AL Aktuális / Alternatív / Artpool Levél

AL 3, 1983. március - 42. o. (Az AL 3 melléklete)

Hegyi Lóránd

“Trans-avantgárd” – “post-modern” – “új szubjektivizmus”,
avagy az expanzió utáni művészet a nyolcvanas évek küszöbén

„…egyfajta ,képéhség’ mutatkozik, melyet már évtizedek óta nem figyelhettünk meg. Ebben ugyanakkor az az irritáló, hogy ez az éhség semmi esetre sem egyetlen, nem is csak a képfelfogás vad lehetőségeire irányul. Ahogy korábban a festészet határozott feltörését általában egy meghatározott stílus vagy egy pontosan megnevezett képi törvényrend érvényre juttatása jellemezte, úgy ma egy általánosabb jelenséget élünk meg: a ,kép visszatéréséről’ mint a művészi érdeklődés központi mozzanatáról van most szó. A tudatra irányuló konceptuális művészet, a minimal art plasztikai redukciója, a társadalmilag elkötelezett esztétikai felvilágosodás, a technikai médiumokkal való foglalkozás (mint film, videó, fotó)… után a fiatal generációnál a ,spontán’ és ,szubjektív’ festészet és rajz felé való erőteljes és feszültségekkel teli fordulat tanúi vagyunk.” – írja Wolfgang Max Faust a legfiatalabb német művészgeneráció szemléletét elemezve. [1]

Valóban, a hetvenes évek legvégére kikristályosodó új művészeti mozgások egyik legjellegzetesebb mozzanata a szigorúan kijelölt pályák, kutatási területek, precízen meghatározott célok és módszerek iránti szkepszis, az ezektől való elfordulás, a “módszeresség”, a modellszerűség, a “kvázi-tudományos” és szisztematikus vizsgálódás elutasítása, a “modell” társadalmi alkalmazhatóságába vetett hit megrendülése. Mindez egyrészt az avantgárd “mozgalmi” jellegének, csoportos tevékenységi formáinak széthullását és az individuális alkotás újraértékelését is magával hozza; másrészt pedig – az előbbinél sokkal mélyebb és átfogóbb – “funkcionális kérdéseket” vet fel. Ezek a “funkcionális kérdések” magára a művészi cselekvés társadalmiságára, a művész társadalmi hivatására, feladatára, státuszára vonatkoznak. Nyilvánvalóan elhamarkodott lenne már most bármiféle véglegesnek tűnő kijelentést megkockáztatni, mégis úgy tűnik, hogy a hetvenes évek végi, nyolcvanas évek eleji új művészet valóban szakít mind a “klasszikus avantgárd”, mind pedig az ötvenes évektől a hetvenes évekig ívelő újabb avantgárd hullám művészetszemléletének expanzionizmusával és a modellszerűségbe vetett hitével. Az új művészeti irányzatok szinte kivétel nélkül másként ítélik meg a művészet társadalmi pályáinak, lehetőségeinek, esélyeinek kérdését. Ennek a magatartásnak okait nehéz lenne egy rövid tanulmányban kifejteni; s még nehezebb, összetettebb lenne ennek politikai, ideológiai előtörténetét, okait, következményeit elemezni. Annyi azonban bizonyosnak látszik, hogy a jelenséget ma, 1982-ben, tehát az események alakulásában, alig lehetséges rátekintéssel, két irányból tűnik termékenynek megközelíteni: egyrészt a modern művészet belső fejlődésének és szemléleti alakulásának folyamatai felől; másrészt pedig a hetvenes és korai nyolcvanas évek társadalmi, politikai, kulturális szellemének változásai felől – ám ez olyan hatalmas és messzire vezető témakör, aminek bejárására nem vállalkozhatunk, legfeljebb utalások erejéig.

Alan Sondheim 1977-ben megjelent “Egyéniségek – Mozgalmak utáni művészet Amerikában” című tanulmánykötetében már pontosan körvonalazza az évtizedforduló jó művészetének társadalmi és kulturális helyzetét, illetve az önmaga lehetőségeiről kialakított képet, amikor határozottan állást foglal a “mozgalmak” aktivista és expanzionista alkotói magatartásának felbomlásával, a kollektivizmus és a didaktikus “hasznosság”-felfogás szétesésével kapcsolatban. [2] Sondheim érzékeli, hogy a hatvanas és korai hetvenes évek nagy fellendülésének, az újbaloldali diákmozgalmak radikalizáló hatásának, a színes kérdés és a polgárjogi mozgalmak erjesztő, a vietnami háború lázító és ellenállást kiváltó társadalmi hatásának a korszaka lezárult; s éppígy megfeneklett az a művészeti törekvés is, hogy az avantgárd kultúra vállaljon aktív szerepet a társadalmi praxis közvetlen átalakításában, illetve a társadalmi tudat átformálásában. Rendkívül fontos felismerés az avantgárd expanzionizmusa és a reduktivista-szisztematikus modellszerűség közötti összefüggés tisztázása, hiszen ez is egyik legfontosabb összetevője a hatvanas és korai hetvenes évek művészetének, illetve az ún. “alternatív kultúra” szemléletének. Jean-Christophe Ammann világosan fogalmaz, amikor a hatvanas évekkel kapcsolatban kijelenti: “Megállapíthatjuk, hogy a hatvanas évek művészetében domináló stílustendenciák (mint pop art, minimal art, conceptual art) uralkodtak, valamint azt, hogy ezeket a művészeti irányzatokat az expanzív karakter jellemezte, s a struktúra problémái álltak előtérben.” [3]

A strukturális problémák, a műalkotás felépítésének sajátosságainak, a művészi kommunikáció törvényszerűségeinek vizsgálata, a művészeti üzenet társadalomba kapcsolódása, a művészeti struktúrák és a társadalmi struktúrák közötti párhuzamok feltételezése azon alapul, hogy a hatvanas évek művésze reális lehetőségeket lát művészet és élet, elmélet és gyakorlat, kreativitás és produktivitás összekapcsolódására. Azaz reális lehetőséget lát az avantgárd nagy utópiáinak társadalmi (tudati) realizálására: arra, hogy a művészet – és a művész – és a társadalom – s a befogadó – közötti elidegenedett, áttételes, közvetített, manipulált viszony átalakuljon, és a művészeti szféra kreativitása, emberi totalitása közvetlenül az élet számára, a valóságos és hétköznapi gyakorlat számára bontakozhasson ki. Ebből következik az a szemléleti mozzanat, amit Werner Hofmann – a klasszikus avantgárd expanzionista törekvésére vonatkoztatva – “negatív művészetteremtő akaratnak” nevez; azaz az a felfogás, hogy a műalkotás, a művészi gesztus, a művészi személyiség és ennek kézjegyét viselő műtárgy nem fontos, nem önértéket hordozó, hanem csupán melléktermék, melyre tulajdonképpen nincs többé szükség akkor, amikor a művészi kreativitás és a művészi gyakorlat magának az életnek, magának a társadalmi gyakorlatnak a részesévé válik. Ez az a gondolat, ami Mondriantól és Malevicstől, a Bauhaus teoretikusaitól a dadaizmusig s a “szürrealista forradalomig” egyaránt megtalálható a tízes-húszas évek expanzionista avantgárd mozgalmainak szemléletében; s ez az a gondolat, ami az ötvenes és hatvanas évek pop art-ját, “Új Realizmusát”, “neodadaizmusát”, majd pedig a konceptuális művészetet, a minimal art-ot és a különböző aktivista nyitott struktúrákat, a happeningtől a performanszig és a Fluxustól a body art-ig egyaránt jellemzi.

Hofmann a “művészietlenség művészetének” nevezi ezt a tendenciát, mégpedig azért, mert elsődleges célja nem a műalkotás, nem a műtárgy, nem a művészet létrehozása, hanem egy egyetemes emberi magatartás megformálása, az embernek – művésznek – az egész életet birtokba vevő, azt átalakító, megreformáló gesztusának megszervezése, amely már nem kötődik a műalkotás – kivételes státuszt, kivételes rangot és védettséget élvező – sajátos autonómiájához, hanem éppen ellenkezőleg, az autonómia feloldásával élet és művészet, kreativitás és praxis teljes egymásba fonódását célozza meg. “Negatív művészetteremtő akarat” tehát ez, egyfajta aszketikus és önfeláldozó, sőt öndestruáló akarat, mivel a művész itt önként lemond a művészetről, önként lemond a különleges műalkotás státuszáról, lemond a művészetet “védelmező” – az ő álláspontja szerint keretek közé záró, hatékonyságát korlátozó – intézményrendszer kivételes előnyöket biztosító szervezetéről, hogy a valós élet szervezeteibe hatolhasson. Expanzió és aszkézis összefonódik itt: a művész mindent akar, a mindenséget akarja átformálni saját kreativitásának eltárgyiasítása által, ám ehhez le kell mondani művészszerepéről, le kell mondania magáról a “művészi szféráról”, mert ez visszafogja, a meglevő keretek közé szorítja, elválasztja, sőt elidegeníti a társadalmi praxistól. Az aszkézis tehát mintegy a megváltás vagy szerényebben a megoldás előfeltétele, mivel csak a “nem-művész” léphet ki a “nem-művészet” birodalmába. A művészi szféra szubjektív, ezoterikus, az alkotó személyiség önkifejezésén és öndemonstrálásán alapuló esztétikai világa az aszkézis gesztusa által szétárad a külső, “nem-művészi” világra, s a művészi aszkézis nyomán a “nem-művész” is részesedhet, sőt, aktív alakítóként közre is működhet az élet átformálásában, átértelmezésében, humanizálásában. Ahogy Hofmann írja: “Itt már nem a művészet önértékéről van szó, hogy a táblakép hagyományos gyakorlatáról ne is beszéljünk; itt a művészetteremtő akarat elveszti öncélúságát, megszabadul az elszigetelt műtárgyakra korlátozottságától, és sokkal szélesebb alapokon nyugvó alkotói impulzust jelent, melynek célja a valóság egészének szellemileg vagy anyagilag történő birtokbavétele…

Az alkotás “új helyének” meghatározásai olyan határterületekig nyomulnak előre, amelyekben a műalkotás már nemcsak hogy kérdésessé válik, de önálló léte is megszűnik. Céljuk totális valóság létrehozása, nem pedig egy bizonyos valóságaspektus interpretálása csupán. Az, hogy műalkotások is születnek-e közben, másodlagos jelentőségű kérdés.” [4]

Werner Hofmann rendkívül pontosan fogalmaz itt, s az általa általános érvényűként megfogalmazott szemléleti mozzanatok az ötvenes évek második felétől a hetvenes évek közepéig terjedő “expanzionista-aktivista” művészeti korszakra is maximálisan vonatkoznak. A Hofmann által “totális valóság létrehozásaként” megjelölt cél csupán a végrehajtás kísérleteinek módszerében különbözteti meg az egyes irányzatokat. Sokat elemzett kérdés a dadaizmus “kettős” természete, azaz az “anti-művészeti” oldal destruktív, defetisizáló, anarchikus és ironikus természetének és az “új művészetet teremtő” oldal esztétikai célkitűzéseinek összevetéséből fakadó ambivalencia. Valójában ez a kettősség modellszerűen igaz a radikális avantgárd minden expanzionista törekvésére, hiszen a két oldal a dolog kétirányú esztétikai mozgásán alapul. Egyrészt a “negatív művészetteremtő akarat” fel akarja számolni a művészet addigi formáit, fel akarja számolni a fetisisztikussá és piacivá vált műtárgykultuszt, fel akarja számolni önmagát mint művészetet, és egy újfajta “totális valóság” létrehozását kísérli meg, immár nem a szétrombolt hagyományos művészet keretei között, hanem az életfolyamatok és társadalmi mozgások valóságában. Másrészt viszont minden ilyen irányú törekvése mégis alapvetően esztétikai természetű, s a “totális valóságról” kialakított képe éppen annyira “művészi”, mint amennyire “anti-művészeti”. A valóság lerombolásának, a hagyományos, elidegenedett művészet–valóság viszony destruálásának módszere éppoly “művészi”, mint művészettagadó: a dadaizmus, a szürrealizmus és a konstruktivizmus minden olyan kísérlete, amely egy új, “totális valóság” létrehozását célozta meg, egyben új művészetet is teremtett. Ennek az új, a művészi kreativitást és a művészet számára fenntartott intencionális cselekvést kiterjesztő, az élet egészére átvivő “negatív művészetteremtő akaratnak” valójában “pozitív művészetteremtő” eredményei születtek; új művészet született a régi romjain, s ezt az új művészetet a társadalmi befogadás is művészetként vette tudomásul, még ha felháborodott is, még ha kiközösítette is – egy ideig. A “negatív művészetteremtő akarat” a fennállóval szemben valóban “negatív”, oppozíciós viszonyt alakított ki, valóban destruálta a fennálló művészeti intézményrendszereket, felbomlasztotta a művészi érték meghatározásait, fellazította a művész mint zseni kultuszát – ám mindezzel együtt nem egy “művészietlen”, pontosabban művészetet már nem igénylő új, “totális valóságot” teremtett, melyben művész és befogadó azonossá vált, melyben művészi kreativitás és befogadói passzivitás ellentéte megszűnt, hanem egy új művészetet, annak minden esztétikai konzekvenciájával együtt. A művészetet önmagában feloldó “totális valóság” megvalósulása helyett a művész kitüntetett szerepét és óriási individuális felelősségét megőrző “új művészet”, “totális művészet” jött létre. A művész továbbra is a kreativitás megszemélyesítője maradt: őt terheli minden (esztétikai és etikai) döntés felelőssége, s ebben nincs segítségére senki és semmi: ezért beszélhetünk “totális művészetről”, ami a “totális valóság” utópiájának helyére lép. Mind a tízes–húszas évek avantgárd mozgalmai, mind az ötvenes évek közepétől a hetvenes évek közepéig terjedő korszak expanzionista irányzatai végső soron új művészeti formációkat és új művészetfelfogást teremtettek; valamint olyan területeket “hódítottak” meg a művészi kreativitás számára, amelyek korábban a “művészi” szféráján kívül estek. Erre a szükségszerűen egymásból következő és egymást kiegészítő, egymást tagadva erősítő kétoldalúságra utal Hans Richter, a dadaizmussal kapcsolatban: “A Dadának nem voltak egységes formai ismertetőjegyei, mint más stílusoknak. Azonban volt egy új művészi etikája, amely ből azután tulajdonképpen váratlanul, új művészi kifejezésformák jelentkeztek. … Ez egyszer pozitív módon, máskor negatív módon jelent meg, olykor művészetként, megint máskor a művészet tagadásaként; olykor mélyen morális, máskor pedig teljesen immorális mozzanatként.” [5] Az, hogy Richter a dadaizmus etikai oldalát emeli ki, szükségszerűen következik a dada aszketikus, a művészi kreativitás ezoterikus és arisztokratikus “különleges státuszáról” való lemondásból, azaz a meglevő művészeti formaadás és művészi kreativitás elutasításából, a művész társadalmi helyének, funkciójának felszámolásából. Árulkodó Richter azon kifejezése is, hogy “váratlanul” keletkeztek ebből az új etikából új formai kifejezőeszközök, hiszen az új etika a mindenség megragadására, a valóság teljességének szellemi átértékelésére, a művész küldetésének újragondolására és a művészi alakítás “új helyének” kijelölésére vállalkozott, nem pedig egyszerűen egy újfajta művészi kifejezésmód megalkotására, ami – a dadaisták felfogása szerint – alapvetően érintetlenül hagyta volna magát a legfontosabb kérdést: a művész és a befogadó, a művészet és a társadalom, a művészet és a történelem viszonyát. Ugyanakkor a dadaizmus – minden radikális anti-művészeti indulata és minden etikus, aszketikus törekvése mellett – művészet maradt, a szó legteljesebb és legmélyebb, történeti értelmében, amint a szürrealizmus, a konstruktivizmus, a pop art, a happening és performance, a konceptuális művészet és a minimal art, a Fluxus és a Politkunst is mind a művészet új területeit tárták fel, új tartományokat hódítottak meg a művészi kreativitás számára – ám egy újfajta “totális valóság” létrehozását “csupán” esztétikai értelemben, nem pedig közvetlenül, praktikusan kísérelhettük meg. Hans Richter nagyon pontosan fogalmaz akkor, amikor így ír: “Az élet, amelyet mi folytattunk, a mi tévedéseink és hőstetteink, a mi provokációink, amelyek olyannyira polemikusak és agresszívek voltak, amennyire csak lehettek, egy kimondatlan kereséssel álltak mindig is kapcsolatban. Amit mi kerestünk, az egy Anti-Művészet volt, egy újfajta gondolkodásmód, egy új érzésvilág, egy új tudás: – egy új szabadságban egy új művészet!” [6]

Valóban, az expanzionista-aktivista művészet szükségszerű útja, úgy tűnik, a lázadástól, oppozíciótól, egy új etikai szemlélettől egy újfajta művészet megteremtéséig ível. Az anti-művészet keresése szükségszerűen jut el minden esetben egy új művészet megteremtéséig; s az aszketikus, öndestruáló szemlélet egy új, az Én és a világ közötti viszonyt mélyebben látni vélő, mélyebbre hatolni akaró, “toális” művészetet készít elő. Általában az expanzionista és aktivista művészeti megnyilatkozások első fellendülő fázisában az oppozíciós és anarchikus mozzanat dominál, amely a régi lerombolására, a fennálló destruálására, az adott művészet fogalom defetisizálására irányul; majd a második fázisban előtérbe kerül a lázadás és az új etikai szemlélet művészi eltárgyiasításának problémája, ami pedig szükségszerűen vezet bizonyos esztétikai, sőt formai konzekvenciák felismeréséhez, bizonyos “klasszicizálódáshoz”, illetve egy sajátos új formai perfekció megvalósításához. Amilyen mértékben tudatosul az a felismerés, hogy az új etika alapján megvalósítandó új “totális valóság” a gyakorlati-társadalmi kontextusban kivitelezhetetlen, olyan mértékben változik a “totális valóság” utópiája “totális művészetté” – ami már nem utópia, hanem esztétikai valóság, annak minden strukturális és formai mozzanatával.

(A harmadik fázisnak az elhalási folyamat, vagyis az expanzionista-aktivista tevékenység apálya tekinthető; ekkor a már kialakult formai rendszerek vagy a lassú önfelbontás és elerőtlenedés, kifáradás, önismétlés jeleit mutatják, esztétizálásba fulladnak, vagy az alkalmazhatóság és a fennálló keretekhez való hozzáidomulás útjára lépnek, azaz az integrációban oldódnak fel, vagy pedig önmaguk esztétikai-művészi perfekcióját erősítve a “klasszicizálódás” még magasabb fokára jutnak el, levetkőzve az expanzionizmus utolsó mozzanatait is. Ugyancsak a harmadik fázishoz tartozik az “öngyilkosság” aktusa: a fentebb jelzett három “kifáradási” pálya mindegyikét elkerülendő itt az expanzionista-aktivista művész (anti-művész) önként vállalja a fennállóval való nyílt konfrontációt, az elfogadhatatlanság végsőkig való feszítését, az integrálhatatlanság állapotát, hogy ily módon teljesen lehetetlenné tegye a fennálló intézményrendszerek számára önmagának művészetként való elfogadását; ám az a hiperradikalizmus nyilvánvalóan önmaga felszámolásához jut el.)

A hetvenes és korai nyolcvanas évek mély, s egyre nyilvánvalóbbá váló szemléleti változása tehát elsősorban az expanzionista-reduktivista-aktivista művészeti megnyilatkozások iránti szkepszisben, a befelé fordulás és a szubjektivizálódás mozzanatában, az alkotói személyiség defenzív magatartásában és a “kulturális metafora” közvetlen és személyes vonatkozásainak a műalkotásba való bevonásában ragadható meg. A “kulturális metafora” azt a helyet foglalja el az alkotói folyamatban, amit a hatvanas–hetvenes években a szociologikum és a politikum, illetve a praxis foglalt el az expanzionista-aktivista művészetben. Ez a fordulat sem előképek nélküli: a negyvenes évek absztrakt expresszionizmusa éppolyan radikálisan fordult szembe mindenfajta expanzionista, kollektivista, didaktikus és praktikus művészi feladatvállalással, mindenfajta direkt szociológiai és politikai ráhatás gondolatával, az élet és a művészet – bármilyen elképzelésen alaputó – egyesítésével, az élet és a művészet törvényszerűségeinek analógiás elképzeléseivel, illetve a modellezhetőség és a modellek átültethetőségének gondolatával, mint a hetvenes évek végének “újszubjektivista”, “vad”, “trans-avantgárd” fiataljai. Az absztrakt expresszionisták és a mai újexpresszionisták világképében számos rokon mozzanat mutatkozik, elsősorban a “társadalmi közérzet” és a művészet autonómiájának területén. A negyvenes évek művésze átélt egy világkatasztrófát, átélte a hozzá vezető utakat, átélte és megszenvedte az uszítást, demagógiát, megcsömörlött a tömegekre való ráhatástól, elfordult a közvetlen politikai cselekvéstől, mivel úgy érezte, hogy a történelem negatív folyamatai, az antihumánus erők előretörése nem állítható meg a művészet eszközeivel. Rádöbbent és mélységesen hitt abban, hogy az élet – a társadalmi gyakorlat, a produktivitás – és a művészet – azaz az individuális kreativitás és öndemonstrálás – törvényei különbözőek, hogy az élet és a művészet között nincs átvezető ösvény, csakis az individuális érzékenység és a katarzis, amelynek kivételes pillanataiban művész és befogadó egyaránt a világmindenség drámaiságát éli át. Az absztrakt expresszionista művész nem hitt semmiféle racionálisan megszerkesztett modellben, ami kifejezi a valóság komplexitását, s még kevésbé hitt ezeknek a reduktivista modelleknek az általános érvényében, átültethetőségében, emberi felhasználhatóságában. Egyáltalán, nem hitt a “hasznosság” és a “praktikum” humánus értékeiben, a “technika” és a “gépi civilizáció” feltétlen fejlődésében, sőt a maga újromantikus szemlélete alapján a humánus értékek kibontakozásának veszélyeként, akadályaként tételezte ezeket. A hetvenes évek végének fiatal művészgenerációja, Itáliától Hollandiáig, az Egyesült Államoktól Nyugat-Németországig nem hisz többé a “hasznosság” és az expanzió tiszta képleteiben, a reduktivista modellek mindenhatóságában, a kollektivista-aktivista művészet “hatásosságában”, sem pedig a technicista alapokon nyugvó médium-központú művészetfelfogásban, hiszen alapélménye a lassú gazdasági válság és az ennek nyomán kialakuló anyagiasság, a korrupció és a gazdasági érdekek előtérbe kerülése, a humanista, elvont kultúrértékek mellékessé válása, a legalapvetőbb struktúrák változtathatatlansága, a politikai reformizmus végső soron tehetetlen erőfeszítései, a nemzetközi neokonzervativizmus megerősödése, a faji, vallási, nemzetiségi és kisebbségi problémák elburjánzása, valamint egy általános és mély kiszolgáltatottság- és kilátástalanságérzet, egy világérzet. Az 1974-es gazdasági válság és az azt követő politikai válságsorozat, a hetvenes évek végére felerősödő európai kiszolgáltatottságérzés, a nukleáris katasztrófa fenyegető terhe, a tömegmozgalmaktól kevéssé támogatott, ám intenzíven működő, elszigetelt terrorista csoportok destabilizáló hatása, a politikai pártok hatalmi vetélkedéséből való kiábrándulás és az ún. parlamenten kívüli politikai és környezetvédő mozgalmak hatalomból – tehát a változtatás lehetőségéből – való kirekesztettsége együttesen mind egy nagyfokú dezilluzionizmust és kultúrrealitivizmust eredményeztek; valamint egy defenzív és befelé forduló szemléletet. Az új művészgeneráció alapélménye tehát ez az alternatívanélküliség; amely ugyanakkor nélkülözi azt a kétségtelenül meglevő pátoszt, ami a negyvenes évek művészeit eltöltötte. Akkor a művészek szeme előtt játszódott le a modern emberiség legpusztítóbb, legsúlyosabb katasztrófája, ma viszont a lassú és letompult válság erjedéséről van szó, egy hosszan elhúzódó és teljességgel beláthatatlan következményekkel járó általános válságról. A hosszú válságfolyamat ugyanakkor sokszor rövid fellendülésillúziókkal van ellenezve; s Európa még ebben a súlyos és meglehetősen kilátástalan helyzetben is a kultúra “fellegvárának” érzi magát, sőt, a kulturális pozíciók bizonyos erősödése is megfigyelhető – főként a hatvanas évek amerikanizált “technicista” művészetfelfogásának és médiumközpontúságának rovására –, azzal együtt, hogy a kulturális értékek és a kulturális “önreflexió” mozzanatai meglehetősen az élet perifériájára szorultak, a gazdaság élet-halál-fontosságú kérdései mellett mellékessé váltak, még akkor is, ha a kultúra a válságérzet “kvázi-levezetésének” egyik módozataként tűnik fel olykor. Talán ebből is magyarázható, értelmezhető a szubkultúrák és a kisebbségi kultúrák elterjedése, a szekta-szerű kiscsoportok vonzereje, a befelé forduló mikrokommunikáció és a nagyvárosi “sziget-kultúrák” burjánzása. Ezek a jelenségek ugyanakkor a kultúra privatizálódását mutatják: vagy egy pszeudokultúra jelenik meg, ami fokozatosan a szórakoztatóipar és a feledtetés illuzionizmusát szolgálja ki, vagy pedig teljesen zárt, kifelé alig kommunikáló szubkulturális egységek keletkeznek, melyekben ugyan a kultúra még “eredeti”, “teljes értékű” szellemi szervezőrendszerként funkcionál, az élet szervezésének, értelmezésének és értékeinek eszköze, ám már elveszti elevenségét, nyitottságát és a szükségszerű befülledés, belterjessé válás során degenerálódik.

Illúziók és remények nélküli ez a kép, s éppen ebből a dezilluzionizmusból fakad a frivolság és a szkepszis, olyan mozzanatok, melyek a negyvenes évek absztrakt expresszionista művészetében nem voltak jelen. Ott a pátosz és a tragikum, az individuum integritásának kifejezése és megvédése, az Énnek a Semmivel való szembeállítása volt a központi mozzanat. Most viszont az individuum önvédelme nem nyilatkozhat meg pátosszal, nem nyilatkozhat meg a korlátlan önkifejezés és öndemonstráció megváltó erejébe vetett hittel, mert a hetvenes-nyolcvanas évek művésze nem hisz semmiféle önmegváltásban, legkevésbé a művészet megváltó erejében. Mégis, éppen ebből a kiábrándultságból és illúziótlanságból, kiúttalanságból fakad a művészet megőrzésének mint a személyiség megőrzésének lelki igénye. Ezért erősödik fel az igény a művészet autonómiájának megtartására – hiszen talán ez az egyetlen olyan szféra, amit a művészi Én még teljes mértékben sajátjának érez, sőt, ahol megkísérelheti Én és Történelem újraértelmezett viszonyának kifejezését. A művészet “visszavonul” önmagába, elhagyja az expanzió széles – vagy szélesnek hitt, szélesnek vágyott – mezejét, elhagyja a racionális modellezhetőség “hasznosságán”, “didaktikusságán” alapuló gyakorlati pályákat, és teljes mértékben a modern, késő huszadik századi személyiség belső világának, életfelfogásának, a valósághoz való személyes viszonyának és képzeleti-fiktív világteremtésének kifejezésévé válik. Nem akar több és más lenni, mint “csak művészet” – ám ez a “csak” a művészi totalitásra, a műalkotás bensőséges teljességére vonatkozik. Elhagyja tehát a gyakorlati cselekvés és “hatásosság” pályáit, hogy a legteljesebb mértékben önmagára összpontosíthasson. Az extrovertált művészeti eszmény helyett az introvertált művészet eszménye jelenik meg. Ám ez a befelé fordulás és önmagára összpontosítás többé nem a festészetre vagy a plasztikai rendszerteremtés törvényszerűségeire, nem a médium önvizsgálatára vonatkozik, sem pedig a modellezhetőség problémáira, hanem a művészet szubjektív-reális tartalmaira, azaz a személyiség “képpé tételére”. Innen a vadság, a “képéhség”, a “közvetlenség” vágya, innen az érzékiség és az expresszivitás, innen az új képszerűség olykor félelmetes, máskor frivol csábító konkrétsága, magával ragadó, vagy éppen taszító, de mindenképpen felkavaró nyíltsága és személyessége. A személyesség ugyanakkor egy rendkívül finom kulturális “beágyazottságában”, az Én és a “kulturális metafora” összefonódásában jelentkezik.

Nem hiszem, hogy ezt az új, még születőben levő művészeti folyamatot feltétlenül meg kell neveznünk egy mindent magába foglaló, általános érvényű kifejezéssel, s azt sem, hogy akár a “trans-avantgárd”, akár a “post-modern” kategóriája egyértelműen fedné a jelenséget. Az utóbbi bizonyosan nem, hiszen meggyőződésem szerint sem a modernizmus végéről, lezárulásáról, kifáradásáról nem beszélhetünk, sem pedig valami újszerűen “nem-modern” keletkezéséről. Az új művészet éppúgy a modern művészet komplex jelenségkörébe tartozik, mint a negyvenes és ötvenes évek absztrakt expresszionizmusa vagy a hatvanas és korai hetvenes évek hiperrealizmusa – noha mindkét esetben számos kritikus megtagadta tőlük a “modernséget”. A “post-modern” kategóriája helyett alkalmasabbnak tűnik az “új szubjektivizmus” kifejezés, ami az új művészet erőteljes befelé fordulását és lelki, pszichikai, érzelmi, indulati töltöttségét, sőt túlfűtöttségét éppúgy jelzi, mint a művészi személyiség megnövekedett szerepét, az alkotói Én és a személyes mikrovilág – mikrotörténelem, mikrokultúra – új értékelését. Még általánosabb és még kevésbé harsány az “új szenzibilitás” kategóriája, mivel arra a legfontosabb esztétikai mozzanatra utal, ami a szubjektivizálódás és a befelé fordulás mögött magának a művészi alkotásnak új értelmezését, a műalkotás jelentésvilágának és a művészi létnek sajátos felfogását tartalmazza. A művész ennek a sajátos érzékenységnek “birtokosa” és az érzékenység eredményeinek “eltárgyiasítója” – és mint ilyen, “pótolhatatlan”, feloldhatatlan, “kicserélhetetlen”. Kifejez, képet, formát alkot, eltárgyiasítja belső képzeteit és állapotait, manifesztálja létét, s ezáltal az individuum integritásának letéteményese. Az “új szenzibilitás” művészete tudatosan vállalja a művészeti szférát, vállalja a művész pozícióját, elfogadja a művészet relatív autonómiájának tényét, az expanzióról való lemondást, és arra törekszik, hogy a lehető legszuggesztívabban alkossa meg a “képet”. Az “új szenzibilitás” képei a dezilluzionista művész képei, aki a nyolcvanas évek küszöbén nem tesz mást, mint “csak művészetet” akar, a művészet defenziójának jegyében.

Utólagos megjegyzések

Mindebből következik, hogy a címben jelzett három megnevezés – nevezetesen “trans-avantgárd” “post-modern” és “új szubjektivizmus” – bizonyos értelemben önmagában mint megnevezés, problematikusnak tűnik, noha jól jelez egy kétségtelenül új művészeti szituációt. Véleményem szerint a “post-modern” kifejezést csakis egy bizonyos jelenségkör megnevezésére alkalmazhatjuk, mégpedig olyan kulturális – művészeti, építészeti – jelenségek gyűjtőfogalmaként, amelyek tudatosan és nyilvánvalóan szakítanak a “modernizmus” egész kifejezésrendszerével, formai és strukturális sajátosságaival, illetve az ezek mögött megbúvó értékrendszerekkel. A “post-modern” tehát jellegzetesen “stilizáló” és “historizáló” megjelenést ölt magára; ám ebből következően gyakran meg is reked a “modernizmus” stiláris kritikájánál.

Az “új szubjektivizmus” megnevezést szerencsésebbnek tartom, mivel ez utal az egész eddig elemzett szemléletváltás egyik legjellegzetesebb attitűd-sajátosságára, nevezetesen a nyíltan és következetesen vállalt szubjektivizmusra, a kollektív és “kvázi-rituális” cselekmények hátterébe szorulására, a művészi Én megnövekedett felelősségvállalására és a művészi Én összefonódására a “kulturális metaforával”. Az “új szubjektivizmus” ugyanakkor nem foglal magába “stiláris” és “formai” – strukturális – sajátosságokat, nem vonatkoztatható tehát a “megjelenés” közvetlen jelenségére. Olyan tág és olyan sokrétű fogalom, ami csak áttételesen vetíthető rá a vizsgált művészeti jelenségcsoportra.

A “trans-avantgárd” megnevezés tűnik számomra a legelfogadhatóbbnak, mégpedig egyrészt azért, mert nem zárja le végérvényesen a “modernizmust” – mint a “post-modern” –; másrészt pedig azért, mert jelzi az avantgárd belső átalakulását, átértékelését, metamorfózisát, anélkül, hogy egyetlen – bár kétségkívül nagyon jelentős – tényezőre, szemléleti és attitűdbeli sajátosságra korlátozná az új szituáció meghatározását – mint az “új szubjektivizmus”. A “trans-avantgárd” olyan fogalom, ami egyszerre jelzi az avantgárd fogalmának megváltozását, netán társadalmi pozíciójának valóban jelentős és mélyreható átértelmeződését, s ugyanakkor jelzi azt is, hogy továbbra is egy “kisebbségi” kultúrával állunk szemben, azaz továbbra is egy szellemi elkötelezettség alapján cselekvő szellemi-művészeti-intellektuális “avantgárd” alternatíváiról van szó, még ha ezek az új alternatívák alapvetően nem-expanzionista, alapvetően nem-aktivista alternatívák is. Azaz a “trans-avantgárd” az avantgárd kultúra egyik típusát hozza ismét előtérbe: nevezetesen az elmélyülő, introvertált, intenzív, spirituális, poetikus-romantikus, szubjektivista, ezoterikus, szenzibilis típust – szemben a másik típussal, amelyek extrovertált, extenzív, a társadalmi praxisra direkt hatni akaró, azaz expanzionista, produktivista, kollektivista, anti-poetikus, radikális, reduktivista. Míg az előbbi típusú avantgárd következetesen megőrzi a művészeti szféra autonómiáját és Én-hez kötöttségét, spiritualizmusát és sajátos, transzponálhatatlan, egyedi szenzibilitását, addig az utóbbi típusú avantgárd – nevezzük immár “kollektivista-aktivista-expanzionista” avantgárd kultúrának – tudatosan felszámolni igyekszik az Én-hez kötöttség, a spiritualizmus, az ezoterizmus és a transzponálhatatlanság minőségeit, éppen azért, mert “használni akar”, mert általánosan alkalmazhatóvá akar válni, mert hatni és formálni akarja a rajta kívül eső szférákat, azaz mert expanzionista és mert kollektivista.

Úgy gondolom, a fentebb jelzett két típus természetesen történelmileg egymásba mosódik, s az elmúlt száz év folyamán többnyire szorosan összeforrva jelent meg. Mindazonáltal megnevezhetőek a “színtiszta” képletek: Duchamp Ready-made koncepciója, a dadaizmus, a szürrealizmus, a konstruktivizmus – és azon belül is a produktivizmus –, a Fluxus, a happening és a Politkunst például nyilvánvalóan az avantgárd “kollektivista-aktivista-expanzionista” vonulatához sorolhatók, míg mondjuk Malevics “fehér szupremantizmusa”, Paul Klee és Vaszilij Kandinszkij spirituális művészete, Jackson Pollock és Arnulf Rainer heroikus individualizmusa pedig a másik típushoz. Ezen túlmenően, valószínű, hogy a modern művészet már többször átesett a “post-modern” fázison: a húszas évek art deco-ja, vagy Picasso, Braque, Gris, sőt Léger “neoklasszicizmusa”, a legtöbb fauves húszas évekbeli dekoratívizmusa, vagy akár az egész metafizikus festészet felfogható “post-modern” művészetnek.

Nem véletlen talán az sem, hogy éppen a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján fedezik fel újra Matisse művészetét, Chirico és Carrá festészetét, Schlemmer sajátos klasszicizáló-konstruktivista Neue Sachlichkeit-jét, Brancusi art deco-tól sem mentes kifinomult szobrászatát. Talán nem elhamarkodott és szertelen megállapítás tehát az, hogy a “modernizmus” többször ment már át “post-modern” fázisokon: bizonyos történelmi, kultúrtörténeti szituációkban az ezoterikus és spirituális felfogás, még ha oly frivol jelmezbe burkoltan is, de előtérbe nyomul, mivel az expanzió és a radikális “aktivista-kollektivista” művészi attitűd az adott történelmi pillanatban nem tűnik termékenynek, vagy egyenesen lehetetlenné válik. A “post-modern” szituáció azonban nem jelent feltétlen és gyökeres szakítást magával az avantgárd kultúrafelfogással; még kevésbé magával az avantgárd társadalmi pozíciójával, “kisebbségi” és “alternatív” jellegével, “küldetésszerű” valóság- és kultúrafelfogásával. A “trans-avantgárd” képviselői legtöbbször maguk az avantgárd képviselői – és ez nemcsak személyek egyezését, művészek azonosságát jelenti, hanem egyfajta szemléleti azonosságot is. Feltehetőleg az értékrend rejtett azonosságáról, ám a történelmi, társadalmi szituáció, a “kulturális kihívás” megváltozásáról van tehát szó. A “post-modern” korszakokban – és ilyennek látom a nyolcvanas éveket is – az avantgárd rejtett értékrendje olyan új helyzetben találja magát, hogy képtelenségnek tűnik továbbra is megtartani a “kollektivista-aktivista-expanzionista” kultúrafelfogás racionalista utópikusságát, s az avantgárd ilyenkor befelé fordul, az ezoterikus és spirituális tartományok, s az ezeket hordozó autonóm művészeti szféra megőrzésére, defenziójára vállalkozik. A szakítás harsánynak és látványosnak tűnik, pedig valójában sok keserűséget, szkepszist, kiábrándulást, megfáradást és reménytelenséget hordoz. Ám mindezt elleplezi a harsány, frivol, tarka és csillogó felszín, a tobzódás az újra megtalált “autonóm művészet” esélyeiben, a “képiségben” és a szenzibilitásban. A “képiség” itt magát azt a jelenséget foglalja magába, amit úgy fogalmazhatnánk meg, hogy a “kép” önmagába zsúfolja mindazokat a jelentéseket, amelyeket nem lehet a művészeten “kívül” realizálni. Azaz a “kép” megelevenedik, felszippantja az életet, miközben megérzi önmaga teljességét, integritását, függetlenségét; büszkén áll önmagában mindenfajta “külső” alátámasztás, bázis, érvényesítés nélkül, csakis önmagában mint teljesség, ami felölti a “hús-vér” valóság minden testiségét, színességét, meghökkentő durvaságát, erejét, lüktető izgalmát és álmodozó, poetikus kiismerhetetlenségét. Ez a kiismerhetetlenség, kalandosság, poetikusság az új szenzibilitás alapja; s ez az, ami a “trans-avantgárd” művészetét olyan nyilvánvaló élességgel elválasztja formailag az “expanzionista-kollektivista-aktivista” avantgárd puritán reduktivizmusától, rendszerelvűségétől, programszerűségétől, analitikusságától, modell-szerűségétől. A “trans-avantgárd” olyan “képet” teremt, ami önmagában áll, individuálisan létezik, s képes magára ölteni egy buja, frivol, tarka és – már-már cinikusan – nagyvonalú színességet, életszerűséget, miközben alapvetően ezoterikus és spirituális, sőt végső soron magában rejt egyfajta “szakralitást” is – amennyiben a praktikum helyett egyfajta transzcendens értékszemlélet felé fordul.

A “post-modern” szituáció egyik jellegzetessége éppen a spiritualizmus és az érzékiség, a frivolitás és a szakralitás sajátos összefüggése, azaz egy olyan értékzavar kiteljesedése, amelyben a pragmatikus, “hasznosság-központú”, didaktikus, “kvázi-tudományos”, reduktivista avantgárd expanzionizmusának válságba kerülése, erjedése, felbomlása úgy zajlik, hogy a vele teljesen ellentétes formációkba ágyazva jelentkezik egy új művészetszemlélet. Valószínű – bár a jósolgatásnak nem lehet túl sok hitele –, hogy a “trans-avantgárd” hamarosan levetkezi ezt a frivolitást, megszabadul a harsány dekorativizmustól, és olyan formációkban lép fel, amelyek valóban az elmélyülés, a befelé fordulás, az ezoterikus Én-teremtés pályáit építik. Ebben az új, befelé forduló, a praxistól az autonóm művészi kreativitás felé elmozduló, az Én és a “kulturális metafora” egységéből, az Én és a Történelem egységéből táplálkozó esztétikai szférában a “trans-avantgárd” szükségképpen építhet és támaszkodhat az “expanzionista-kollektivista-aktivista-racionalista” avantgárd szellemiségére, anélkül azonban, hogy alárendelné magát a gyakorlati hasznosság, a didaktikai alkalmazhatóság, a társadalomban való feloldódás követelményének – mely egyfajta racionalista utópiaként végigkíséri a radikális avantgárd hőskorszakait. A racionalista utópiák grandiózus társadalmi megvalósításának kísérletei “zajos forradalmak” voltak; a “trans-avantgárd” szubjektív, szenzibilis, ezoterikus és kifinomult gesztusai egyfajta “csendes forradalomként” alakítják át a nyolcvanas évek művészetét.

(1982)