IV. A fényképezés gesztusa

Ha egy fényképezőgéppel fölszerelt ember mozdulatait figyeljük (illetve egy emberrel fölszerelt fényképezőgépet), akkor az lesz a benyomásunk, hogy lesben áll: ez a kőkorszaki vadász ősrégi, cserkésző gesztusa a tundrában. Csakhogy a fényképész az ő vadját nem a nyílt mezőn, hanem a kulturális objektumok sűrűjében űzi, és vadászösvényeit ez a mesterséges tajga alakítja. A kultúra ellenállásai, a kulturális meghatározottság érezhető a fotografikus gesztuson, és elvileg leolvasható kellene legyen a fotográfiákból.

A fényképészeti bozótos kultúrtárgyakból áll, azaz olyan tárgyakból, amelyeket „szándékosan állítottak oda”. Minden ilyen tárgy eltakarja a fényképész elől a vadat. A fényképész ezek között lopakodik át, hogy kikerülje a bennük elrejtett szándékot. Fel akar szabadulni a kulturális megkötöttségből (Kulturbe-dingung), és mindenképpen (un-bedingt) el akarja kapni a zsákmányát. A nyugati kultúra sűrűjében ezért egészen másképpen futnak a fényképészeti ösvények, mint Japán bozótosában vagy egy fejlődő országban. Elvileg tehát a kulturális feltételek bizonyos mértékig „negatívan” jelentkeznek a fotográfiában: mint kiderült akadályok. A fotókritikának ezeket a kultúrfeltételeket (Kulturbe-dingung) tudnia kellene rekonstruálni a fényképből - és nemcsak dokumentum- vagy riportfotók esetében, amelyeknél maga a kulturális meghatározottság a zsákmányolandó vad. Mert a kulturális meghatározottság struktúrája a fényképezés aktusában, és nem a fényképezés tárgyában rejlik.

A fényképész kulturális meghatározottságának effajta megfejtése azonban szinte lehetetlen. Mert a fényképen a fényképezőgép kategóriái jelennek meg, melyek hálóként burkolják be a kulturális meghatározottságot, és csak a háló szemein keresztül engednek kilátást. Ez minden funkcionálásra jellemző: az apparátus kategóriái rátelepszenek a kulturális körülményekre és megszűrik. Az egyes kultúrkörülmények ezáltal háttérbe szorulnak: a következmény az apparátusok gleichschaltolt tömegkultúrája; nyugaton, Japánban, a fejlődő országokban mindenütt minden ugyanazokon a kategóriákon áramlik keresztül. Kant megkerülhetetlen lesz.

A fényképezőgép kategóriái az apparátus külső végződésein jelennek meg és ott kezelhetők, feltéve, hogy a készülék nem teljesen automatizált. Ezek a fényképészeti téridő kategóriái. Nem newtoniak, sem einsteiniek, hanem a téridőt egymástól meglehetősen világosan elválasztott sávokra osztják. Ezek a téridő-sávok az elejtendő vadtól való távolságot jelentik, a kilátást a „fényképészeti tárgyra”, amely a téridő középpontjában áll. Például: egy térsáv az egészen közeli, egy a közeli, egy a közepes, egy a távoli rálátásé; egy a madár- és egy a békaperspektíváé és egy a kisgyerek-perspektíváé; egy az archaikusan tágra nyílt szemmel való közvetlen rábámulásé, és egy az oldalpillantásé. Vagy: egy idősáv (expozíciós idő) a villámgyors pillantásé, egy a gyors ránézésé, egy a nyugodt megtekintésé, egy a töprengő nézésé. - Ebben a téridőben mozog a fényképészeti gesztus.

A fényképész cserkészés közben az egyik téridő-formából másikba lép át, miközben a téridő kategóriákat kombinatorikusan egymáshoz hangolja. Lopódzás közben kombinációs játékot játszik az apparátus kategóriáival, és ennek a játéknak a struktúrája - és nem közvetlenül magának a kulturális meghatározottságnak a struktúrája - az, amit a fényképről leolvashatunk.

A fényképész kiválasztja a kategóriák egy kombinációját, azaz a készüléket például úgy állítja be, hogy zsákmányát egy alulról jövő oldalsó villanással elejthesse. Itt úgy tűnik, mintha a fényképész szabadon választhatna, mintha a gép követné az ő szándékát. De a választás a készülék kategóriáira korlátozódik, és a fényképész szabadsága programozott szabadság marad. Miközben az apparátus a fényképész szándékának funkciójában működik, maga ez a szándék a készülék programjának funkciójában működik. Természetesen a fényképész kitalálhat új kategóriákat. De akkor kilép a fényképészeti gesztusból, átlép a fotóipar vagy a házilagos készítés metaprogramjába, amelyben a fényképezőgépek programozhatók. Másképpen szólva: a fotógesztusban a készülék azt teszi, amit a fényképész akar, a fényképész pedig azt, amit a készülék tud. A fényképész és a fényképezőgép működésének ezt az illeszkedését a lefényképezendő „tárgy” megválasztásából is láthatjuk. A fényképész bármit lekaphat: egy arcot, egy tetűt, egy elemi részecske nyomát a Wilson-kamrában, egy spirálködöt, az ő tulajdon fotógesztusát a tükörben. De a valóságban csak azt veheti fel, ami fényképezhető, vagyis: bármit, ami a programban megvan. És csak a faktumok fényképezhetők. Bármit akar is fényképész levenni, azt faktummá kell lefordítania. Tehát a „tárgy” megválasztása szabad ugyan, de ez a készülék programjának funkciója.

A fényképész, amikor kategóriáit megválasztja, gondolhatja ugyan, hogy saját esztétikai, ismeretelméleti vagy politikai kritériumait viszi bele a játékba. Képzelheti azt, hogy művészi, tudományos vagy politikai képeket csinál, és a készüléket csak eszközként használja. De látszólag apparátuson kívüli kritériumai mégis alá lesznek vetve az apparátus programjának. Ahhoz, hogy választhasson az apparátus kategóriáiból, amelyek az apparátus külsejére vannak programozva, a fényképésznek „be kell állítania” a gépet, és ez technikai gesztus, pontosabban: fogalmi gesztus (a „fogalom”, mint ahogy később megmutatjuk, a lineáris gondolkodás egy világosan körülhatárolt eleme). Ahhoz, hogy készülékét beállítsa művészi, tudományos és politikai képekhez, a fényképésznek fogalmakkal kell rendelkeznie a művészetről, tudományról és politikáról: hogyan tudná egyébként képben megfogalmazni őket? Nincs naiv, elfogulatlan fényképezés. A fotográfia a fogalmak képe. Ebben az értelemben a fényképész minden kritériuma benne foglaltatik a készülék programjában.

A program tartalmazta lehetőségek gyakorlatilag kimeríthetetlenek. Nem lehet mindent ténylegesen lefényképezni, ami lefényképezhető. Az apparátusok imaginációja nagyobb, mint az összes fényképészé külön-külön és együtt: éppen ebben van a kihívás a fényképészek számára. Ugyanakkor vannak a fotóprogramnak olyan részei, amelyeket már jól feltártak. Ott lehet ugyan újabb felvételeket készíteni, de azok redundánsak, nem-informatívak lennének, olyanok, amelyekhez hasonlókat már láttunk. Ahogyan már más helyen szó volt róla, a redundáns fotográfiákkal nem foglalkozunk ebben a tanulmányban: abban az értelemben, ahogy itt beszélünk róla, a fényképész az apparátus programjának még felderítetlen lehetőségeit kutatja, informatív, még sohasem látott, valószínűtlen képeket keres.

Alapvetően tehát a fényképész eddig még sohasem létezett faktumokat akar előállítani, és ezeket nem ott kinn a világban keresi, mivel a világ számára csak a létrehozandó faktumok ürügye; hanem az apparátus programjában lévő lehetőségek között keresi őket. Ily módon a fényképészet meghaladja a realizmus és idealizmus közötti hagyományos megkülönböztetést: nem a külső világ valóságos, és nem is a fogalom itt bent, az apparátus programjában, hanem csak a fénykép valóságos. A világ és az apparátus programja csak a kép előfeltételei, megvalósítandó lehetőségek. A jelentésvektor megfordításáról van szó; nem a jelentés, a jelentéssel bíró, hanem az információ, a szimbólum a valóságos, és a jelentésvektornak ez a megfordítása jellemző minden apparátusszerűségre és egyáltalán, a posztindusztriális korra.

A fotógesztus ugrások sorozatára tagozódik, amelyekkel a fényképész leküzdi az egyes téridő-kategóriák láthatatlan akadályait. Ha egy ilyen akadályba ütközik (például a közeli és a totál határába), akkor megakad, és döntenie kell, hogy hogyan állítsa be a készüléket. (A teljesen automatikus gépeknél ez az ugrás, a fényképezésnek ez a mennyiségi karaktere teljesen láthatatlan lett - itt az ugrások a készülék mikroelektronikus „idegrendszerében” történnek.) Az effajta akadozó keresést „kétségnek” nevezzük. A fényképész kételkedik, de nem egy tudományos, vallásos vagy egzisztenciális kétely értelmében, hanem egy újfajta kétely értelmében, amelyben a megtorpanás és a döntés magvakká őrlődnek szét, egy kvantumszerű, atomizált kételkedés magvaivá.

Minden alkalommal, amikor a fényképész akadályba ütközik, fölfedezi, hogy az általa fölvett nézőpont a „tárgyra” koncentrál, és hogy a készülék számtalan más nézőpontot is lehetővé tesz számára. Fölfedezi, hogy milyen sok egyenrangú nézőpont lehetséges a „tárgyával” szemben. Fölfedezi: nem arról van szó, hogy a legkedvezőbb nézőpontot vegye fel, hanem arról, hogy a lehető legtöbb nézőpontot realizálja. Választása tehát nem kvalitatív, hanem kvantitatív jellegű. „Vivre le plus, non pas le mieux.”

A fotógesztus a „fenomenológiai kétely” gesztusa, mert megpróbálja a jelenséget számos nézőpontból megközelíteni. De ennek a kételynek a „mathézisét” (mélyebb struktúráját) a készülék programja írja elő. Ennek a kételynek két döntő aspektusa van. Egyrészt: a fényképész gyakorlata ideológiaellenes. Az ideológia: ragaszkodás egyetlen, kiemelkedőnek tartott állásponthoz. A fényképész még akkor is posztideologikusan jár el, amikor azt hiszi, hogy egy ideológiát szolgál. Másodszor: a fényképész gyakorlata egy programhoz kötődik. A fényképész csak az apparátus programján belül maradva cselekedhet, még akkor is, ha azt hiszi, hogy a program ellen dolgozik. Ez áll minden posztindusztriális cselekvésre: „fenomenológiai”, az ideológiaellenesség értelmében és programozott cselekvés. Ezért téves a tömegkultúra (pl. a tömeges fényképezés) ideologizáló hatásáról beszélni. A programozás ideológia utáni manipulálás.

Végül a fotógesztusban egy utolsó döntés születik: a kioldó gomb megnyomása - úgy, ahogy az amerikai elnök végül megnyomja a piros gombot. Ezek a végső döntések azonban a valóságban csak az utolsók a részdöntések sorozatának homokszemcséi közül: az amerikai elnök esetében az utolsó csepp a pohárban; döntés-kvantum. Mivel tehát egyetlen döntés, sem valójában „döntő”, hanem csak része a világos és elkülöníthető döntés-kvantumok sorozatának, a fényképész szándékát is csak a fényképek sorozata szemléltetheti. Mert egyetlenegy fénykép sem ténylegesen döntő, a fényképezésben még a „végső döntés” is felaprózott.

A fényképész úgy próbál megmenekülni ettől a felaprózódástól, hogy kiválaszt néhányat a képei közül úgy, ahogy a filmrendező a filmszalagot vágja, de választása akkor is kvantumszerű, mert nem kerülheti el, hogy a világosan elkülönülő felületek sorozatából kiemeljen néhányat. A fényképválogatásnak még ebben a látszólag apparátus-utáni helyzetében is látható, hogy minden, ami fotográfia (sőt minden, ami apparátus), kvantumos, atomi szerkezetű.

Összefoglalva: a fotógesztus vadászmozdulat, melyben fényképész és apparátus oszthatatlan funkcióvá olvad össze. A fotógesztus új faktumokra, még sohase látott szituációkra, valószerűtlenségekre, információkra vadászik. A fotógesztus struktúrája kvantumszerű: egy pontszerű habozásból és pontszerű döntésből felépülő kétely. Ez tipikusan posztindusztriális gesztus: ideológia utáni, programozott, és számára az információ, nem pedig az információ jelentése a valóság. És ez nemcsak a fényképészre, hanem minden funkcionáriusra érvényes, a banktisztviselőtől az Egyesült Államok elnökéig.

A fotógesztusok eredményei a fényképek, amelyek jelenleg minden irányból ránk tekintenek. Ezért szolgálhat ennek a gesztusnak a vizsgálata bevezetésként ezekhez a mindenütt jelenlévő felületekhez.