VI. A fényképek terjesztése

A fényképeket a többi technikai képtől megkülönböztető jegyeket akkor láthatjuk meg, ha szemügyre vesszük a fényképek terjesztését. A fotó mozdulatlan és néma felület, amely türelmesen vár rá, hogy reprodukálják és terjesszék. Ehhez a terjesztéshez nincs szükség bonyolult technikai apparátusra: a fényképek kézbe vehető és továbbadható lapok. Tárolásukhoz nincs szükség technikailag tökéletes adattárolókra: bele lehet tenni őket egy fiókba. Hogy közelebbről megragadhassuk a fotóterjesztés jellegzetességeit, néhány fejtegetést előrebocsátunk az információk terjesztéséről általában.

A természet mint egész, olyan rendszer, amelyben az információk a második termodinamikai elvnek megfelelően állandóan felbomlanak. Az ember szembeszegül ezzel a természeti entrópiával, amikor az információkat nemcsak befogadja, tárolja és továbbadja, hanem - és ebben az összes többi élőlénytől különbözik - szándékosan is előállít információkat. Ezt a speciálisan emberi és egyben természetellenes képességet „szellemnek” hívják, és ennek következménye a kultúra: nevezetesen valószínűtlenül formált, informált tárgyak.

Az információk manipulálásának folyamata - amelyet „kommunikációnak” nevezünk - két fázisra osztható: az elsőben létrehozzák az információkat, a másodikban elosztják őket az emlékezetekben, hogy ott tárolódjanak. Az első fázis neve „dialógus”, a másodiké diszkurzus. A dialógusban a rendelkezésre álló információkból egy új szintetizálódik, miközben a szintetizálandó információk esetleg egyetlen emlékezetben találhatók (mint a „belső dialógusok” esetében); a diszkurzusban a dialógusban előállított információkat terjesztik, osztják el.

A diszkurzusnak négyféle módszerét különböztethetjük meg. Az első: a befogadók a leadót félkörben veszik körül, mint a színházban. A második: az adó egy sor információközvetítőt (reléállomást) használ, mint a hadseregben. A harmadik: az adó az információkat dialógusoknak osztja el, és ezek gazdagítva továbbítják azt, úgy, mint a tudományos diszkurzusban. A negyedik: az adó az információt szétsugározza a térben, mint a rádió. A diszkurzus mindegyik módszerének megfelel egy bizonyos szituáció - az elsőnek a felelősségteljesség, a másodiknak az autoritás, a harmadiknak a haladás, a negyediknek az eltömegesedés. A fotódisztribúció a negyedik módszert használja.

A fotográfiákat egyébként dialogikusan is lehet kezelni. Lehet a fényképes plakátokra bajuszt vagy obszcén szimbólumokat rárajzolni és ezáltal szintetizálni egy új információt. De ez nincs benne a fényképezőgépek programjában, mert ezek - mint majd megmutatjuk - egyedül az információk közvetítésére vannak programozva, mint valamennyi képelőállító készülék (egyetlen kivétel van: a videó, amelynek programja tartalmazza a dialógusokat).

A fénykép egyelőre még szórólap, bár az elektromagnetikus technológia már éppen készül bekebelezni. De amíg még archaikusan tapad a papírhoz, addig archaikusan lehet terjeszteni is, azaz filmvetítőktől vagy TV-képernyőktől függetlenül. A fotóknak ez a dologi felülethez való archaikus lekötöttsége emlékeztet a régi képek - a barlangrajzok vagy az etruszk sírok freskói - falhoz kötöttségére. De a fotónak ez az „objektivitása” megtévesztő. Ha a régi képeket terjeszteni akarjuk, akkor át kell ruháznunk őket az egyik tulajdonosról a másikra; a barlangokat vagy sírokat el kell adni vagy el kell foglalni, mert ezek egyedülállóak, tárgyként értékesek, „eredeti” példányok. A fotókat ezzel szemben reprodukcióban lehet terjeszteni. A fényképezőgép prototípust (negatívot) hoz létre, amelyről tetszés szerinti számú sztereotípus (másolat) készíthető és terjeszthető - ezáltal az „eredeti” fogalmának a fotográfiára vonatkoztatva már alig van értelme. A fénykép mint tárgy, mint dolog szinte értéktelen; csak egy szórólap.

Mindaddig, amíg a fotó még nem elektromágneses, az első marad az összes posztindusztriális tárgy közül. Bár még tapadnak hozzá a dologiság maradványai, értéke nem a dologban van, hanem a felületén lévő információban. Éppenséggel ez jellemzi a posztindusztrialitást: nem a dolog értékes, hanem az információ. Érvénytelenné válik a tárgyak tulajdonának és elosztásának problémája (kapitalizmus és szocializmus), és átadja helyét az információk programozása és terjesztése problematikájának (információs társadalom). Már nem arról van szó, hogy még egy pár cipőnk vagy még egy bútordarabunk legyen, hanem arról, hogy megengedhessünk magunknak még egy utazást vagy a gyerekeknek még egy stúdiumot. Az értékek átértékelőnek. Amíg a fotó még nem elektromágneses, addig összekötő elem az ipari tárgyak és a tiszta információk között.

Természetesen az ipari tárgyak is azért értékesek, mert információt hordoznak. Egy cipő vagy bútordarab azért értékes, mert a bőr, fa és fém valószínűtlen formája információhordozó. De az információk beépültek ezekbe a tárgyakba, és nem lehet őket kioldani belőlük. Ezeket az információkat csak elnyűni és elhasználni lehet. Ez teszi az ilyen tárgyakat mint tárgyakat érték-„teli”-vé. A fotó esetében ezzel szemben az információ lazán helyezkedik el a felületen és könnyen átvihető egy másik felületre. Így a fotó világosan demonstrálja a dolog és a „tulajdon” fogalmának hanyatlását. Nem azé a hatalom, aki egy fénykép birtokában van, hanem azé, aki a rajta található információt létrehozta. Nem az információ tulajdonosa, hanem a programozója a hatalmas: neo-imperializmus. A plakát értéktelen, senki se birtokolja, és ha a szél letépi, attól még a reklámügynökség hatalma érintetlen marad - reprodukálhatja a plakátot. Ez arra kényszerít minket, hogy átértékeljük hagyományos gazdasági, politikai, morális, ismeretelméleti és esztétikai értékeinket.

Az elektromágneses fotók, filmek és TV-képek megközelítőleg sem mutatják olyan jól a Dolog értékvesztését, mint az archaikusan papírhoz kötött fotók. Míg ezeknél a korszerű képeknél az információ dologi alapja tökéletesen eltűnik, és az elektromágneses fotókat tetszés szerint lehet szintetikusan előállítani, és a befogadó ezeket mint tiszta információkat manipulálhatja (ez lenne a „tiszta információs társadalom”), az archaikus fotókkal még valami dologit, szórólapszerűt tartunk a kezünkben, és ez a valami értéktelen és lebecsült - és egyre értéktelenebb és lebecsültebb lesz. A klasszikus fotográfiában még léteztek értékes ezüstnyomatok, és valami értékmaradvány még ma is tapad az „eredeti fotóhoz”, amely értékesebb, mint újságban közölt reprodukciója. De a papírhoz kötött fotográfia mégis az első lépést jelzi a Dolog értékvesztésének és az információ értékké válásának útján.

Bár a fénykép egyelőre még szórólap és azért archaikusan terjeszthető, már létrejöttek óriási és komplex fotóterjesztési apparátusok.

A kamera outputjára csatlakoztatva ezek felszívják a beléjük áramló képeket, számlálatlanul reprodukálják és csatornák ezrein át a társadalomra ontják őket. Mint minden apparátusnak, a fotóterjesztési apparátusoknak is van programja, amellyel a társadalmat visszacsatoló magatartásra programozzák. Ennek a programnak a jellegzetessége a fotográfiák felosztása különböző csatornák között, a fényképek „kanalizációja”.

Az információkat elméletileg az alábbiak szerint osztályozhatjuk: „A = A” típusú indikatív információk; „A legyen A” típusú imperatív információk; és „A lehet A” típusú optatív információk. Az indikatív klasszikus ideálja az igazság, az imperatívé a jóság, az optatívé a szépség. Ez az elméleti osztályozás azonban konkrétan nem alkalmazható, mivel minden tudományos indikatívusznak vannak egyben politikai és esztétikai aspektusai is, minden politikai imperatívusznak tudományos és esztétikai aspektusai, minden optatívusznak (műalkotás) tudományos és politikai aspektusai. A terjesztés apparátusai mégis csak ennek az elméleti osztályozásnak az alapján működnek.

Így megvannak az állítótag indikatív fotók csatornái (például tudományos publikációk és riport-magazinok), az állítólag imperatív fotók csatornái (például politikai és kereskedelmi reklámplakátok) és az állítólag művészi fotók csatornái (például galériák és művészeti folyóiratok). A terjesztés apparátusaiban azonban vannak áteresztő területek is, amelyekben egy bizonyos fénykép átcsúszhat egyik csatornából a másikba. A holdra szállás fényképe például egy asztronómiai folyóiratból átkerülhet az amerikai konzulátusra, onnan egy cigarettát reklámozó plakátra, s végül onnan egy művészeti kiállításra. Az a lényeg, hogy a fotó minden alkalommal, amikor csatornát vált, új jelentést nyer: a tudományos jelentés politikaiba, a politikai kereskedelmibe, a kereskedelmi művészeti jelentésbe vált át.

A fotók felosztása csatornákra tehát semmiképpen sem mechanikus, hanem inkább kodifikáló folyamat: a terjesztés apparátusai a fényképet a befogadása szempontjából döntő jelentéssel itatják át.

Ebben a kódolásban a fotográfus is részt vesz. Már a fényképezéskor szem előtt tartja a terjesztési apparátus egy bizonyos csatornáját és a képet ennek a csatornának a funkciójában kódolja. Bizonyos tudományos publikációk, bizonyos fajta folyóiratok, bizonyos kiállítási lehetőségek számára fényképez. Mégpedig két okból: egyrészt azért, mert a csatorna teszi számára lehetővé, hogy sok befogadóhoz eljusson, másrészt, mert a csatorna táplálja.

Gépnek és fényképésznek a fényképezésre jellemző szimbiózisa a csatornában is megjelenik. Például: a fényképész egy bizonyos újság számára fényképez, mert az újság révén befogadók százaihoz vagy ezreihez juthat el, és mert az újság fizeti; ezenközben abban a hitben jár el, hogy az újságot saját médiumaként használja. Az újság eközben úgy véli, hogy azért használja a fotókat a cikkek illusztrációjaként, hogy jobban tudja programozni az olvasót, hogy tehát a fényképész az újság apparátusának egy funkcionáriusa. Mivel a fényképész tudja, hogy csak azokat a fotókat fogják közölni, amelyek beleillenek az újság programjába, meg fogja próbálni, hogy az újság cenzúráját kijátszva, a képébe feltűnés nélkül esztétikai, politikai vagy ismeretelméleti elemeket csempésszen be. Az újság viszont lehet, hogy leleplezi az ilyen csalási kísérleteket, de mégis közli a fotót, mert azt hiszi, hogy a becsempészett elemeket kihasználhatja programja gazdagítására. Ami érvényes az újságokra, érvényes a többi csatornára is. A fotókritika minden terjesztésre került fotó kapcsán rekonstruálhatja ezt a harcot a fényképész és a csatorna között. Éppen ez teszi a fényképeket drámai képekké.

Éppenséggel félelmetes, hogy a szokásos fotókritika nem olvassa ki a fényképekből a fotográfus szándékának és a csatorna programjának ezt a drámai elegyedését. A fotókritika általában tényként fogadja el, hogy a tudományos csatornák tudományos fényképeket, a politikai csatornák politikai fotókat, a művészi csatornák művészi fotókat terjesztenek. Ezáltal a kritikusok a csatornák funkciójában működnek: eltüntetik azokat a befogadók látóteréből. A kritikusok nem veszik tudomásul, hogy a csatornák befolyásolják a fotók jelentését, és ezáltal támogatják a csatornáknak azt a szándékát, hogy láthatatlanok legyenek. Így tekintve a kritikusok a csatornákkal kollaborálnak a csatornákat kijátszani akaró fotográfusokkal szemben. Ez rossz értelemben vett kollaboráció, „trahision des clercs” (az írástudók árulása, és hozzájárul az apparátusok győzelméhez az emberek felett. Ez általában is jellemző az értelmiség helyzetére a posztindusztriális társadalomban. A kritikusok olyan kérdéseket tesznek fel, mint például: művészet-e a fényképezés? Vagy: mi a politikai fotográfia? Mintha ezekre a kérdésekre nem felelnének automatikusan a csatornák, azért, hogy ezt az automatikus, programozott kanalizációt elleplezzék és még hatásosabbá tegyék.

Összefoglalva: a fényképek néma szórólapok, amelyeket reprodukálással terjesztenek, mégpedig óriási, programozott terjesztő apparátusok eltömegesítő csatornáin keresztül. Értékük mint tárgyé elhanyagolható; értékük abban az információban rejlik, amelyeket lazán és reprodukálhatóan hordoznak a felületükön. A fényképek a posztindusztriális társadalom előfutárai, amennyiben a fontosság áttevődött az objektumról az információra, és már nem alkalmazható rájuk a „tulajdon” kategória. Végső jelentésüket a terjesztés csatornái, a „médiumok” kódolják. Ez a kódolás a terjesztési apparátus és a fényképész közötti harcban mutatkozik meg. Amennyiben a fotókritika eltitkolja ezt a harcot, a fénykép befogadója számára a „médiumok” teljesen láthatatlanok maradnak. A szokásos fotókritika kritikátlanul fogadja a fotókat, és ezek ezért képesek a befogadót mágikus hozzáállásra programozni, amely feedback-ként visszaáramlik a készülékprogramokba. Ez láthatóvá lesz, ha közelebbről megvizsgáljuk a fényképek befogadását.