VII. A fényképek befogadása

Ma szinte mindenkinek van fényképezőgépe és használja is. Úgy, mint ahogy szinte mindenki megtanult írni és szövegeket hoz létre. Aki írni tud, az olvasni is tud. De aki el tud sütni egy fényképezőgépet, az nem feltétlenül képes rá, hogy a fotókat megfejtse. Hogy megértsük, miért lehet az amatőrfényképész fotográfiai analfabéta, szemügyre kell vennünk a fényképezés demokratizálódását - és egyben szólnunk kell általában a demokráciának néhány aspektusáról.

Fényképezőgépet olyan emberek vesznek, akiket a reklámapparátusok erre a vételre programoztak. A beszerzett fényképezőgép a „legújabb modell” lesz: olcsóbb, kisebb, automatikusabb és hatékonyabb, mint a korábbi modellek. Mint már megállapítottuk, a fényképezőgép-modelleknek ez az állandó tökéletesedése azon a visszacsatoláson alapul, amellyel az amatőr fényképészek a fotóipart táplálják: az ipar automatikusan tanul a fotóamatőrök magatartásából (és a szaksajtóéból, amely szüntelenül ellátja teszt-eredményekkel). Ez a posztindusztriális haladás lényege. Az apparátusok a szociális visszacsatolás révén tökéletesednek.

Bár a fényképezőgép komplex tudományos és technikai elveken alapul, működésre bírni nagyon egyszerű. Ez egy strukturálisan komplex, de működésében egyszerű játékszer. Ebben ellentétes a sakkjátékkal, amely struktúrájában egyszerű és működésében bonyolult: a szabályai könnyűek, de jól sakkozni nehéz. Akinek fényképezőgép van a kezében, az kiváló fotográfiákat készíthet anélkül, hogy sejtelme lenne róla, milyen bonyolult folyamatokat indít el, amikor megnyomja a kioldógombot.

A knipszelő abban különbözik a fényképésztől, hogy élvezi játékszerének strukturális bonyolultságát. A fényképésszel és sakkjátékossal ellentétben ő nem „új húzásokat”, információkat, valószínűtlenségeket keres, hanem az egyre tökéletesebb automatizálás révén egyre egyszerűbbé akarja tenni a funkcióját. Megrészegíti a fényképezőgép számára áttekinthetetlen automatikája. A fotóamatőrök klubjai olyan helyek, ahol megrészegülnek az apparátusok szerkezeti komplexitásától; posztindusztriális ópiumbarlangok.

A fényképezőgép azt követeli tulajdonosától, aki az ő megszállottja, hogy állandóan elsütögesse és egyre újabb redundáns képeket hozzon létre. Ez a fotómánia, az ugyanannak (vagy nagyon hasonlónak) örök visszatérése, végül elvezet egy olyan ponthoz, amelytől fogva a knipszelő a gépe nélkül vaknak érzi magát: kezdődik a kábítószer-függőség. A knipszelő ekkor már csak a készüléken keresztül és a fotó kategóriáiban képes a világot nézni. Nem a fényképezés „fölött” áll, hanem elnyelte az apparátus mohósága: a fényképezőgép meghosszabbított önkioldójává vált. Magatartása nem más, mint a fényképezőgép automatikus működése.

Ennek következménye az öntudatlanul előállított képek állandó folyama. Ezek alkotják az apparátus emlékezetét, az automatikus funkcionálás memóriáját. Aki egy amatőrfotós albumában lapozgat, az nem egy ember megörökített élményeit, felismeréseit vagy értékeit látja, hanem a készülék automatikusan megvalósított lehetőségeit. Egy ily módon dokumentált olaszországi utazás azokat a helyeket és időket rögzíti, amelyeken a fényképezgető ember megnyomta a kioldót, és azt mutatja, hogy hol mindenütt járt a fényképezőgép és mit csinált ott. Ez minden dokumentumfényképezésre érvényes. A dokumentaritást, csakúgy mint a knipszelőt, mindig új jelenetek érdeklik mindig ugyanabban a látásmódban. A fényképészt azonban abban az értelemben, ahogy itt szólunk róla (hasonlóan a sakkozóhoz), az érdekli, hogy mindig új módon lásson, azaz új informatív tényeket hozzon létre. A fényképezés fejlődése, a kezdetektől fogva máig, az információ-fogalom növekvő tudatosodásának a folyamata: a mohóságtól, mindig ugyanazzal a módszerrel mindig újat létrehozni, az egyre újabb módszerek iránti érdeklődésig. A knipszelők és a dokumentaristák azonban nem fogták fel az információt. Nem információkat, hanem készülék-emlékezetet hoznak létre, és minél jobban csinálják ezt, annál inkább bizonyítják az apparátusok győzelmét az emberek fölött. Aki ír, annak ismernie kell a helyesírás és a nyelvtan szabályait. Aki knipszel, annak csak az egyre egyszerűsödő használati utasításokhoz kell tartania magát, amelyek a készülék output oldalán vannak programozva. Ez a demokrácia a posztindusztriális társadalomban. Ezért képtelen a knipszelő a fotókat megfejteni: a fotókat automatikusan ábrázolt világnak tartja. Ez ahhoz a paradox következményhez vezet, hogy minél több ember knipszel, annál nehezebb lesz a fotókat megfejteni: mindenki azt hiszi, hogy a fotókat szükségtelen megfejteni, mert mindenki úgy véli, hogy tudja, hogyan készülnek a fotók és mit jelentenek.

Ez nem minden. A bennünket elárasztó fotókat silány szórólapokként fogadják, amelyeket ki lehet vágni az újságokból, el lehet szakítani vagy csomagolópapírnak lehet használni, röviden: amivel azt lehet csinálni, amit akar az ember. Egy példa:

Ha a tévében vagy a moziban a libanoni háború egy jelenetét látjuk, tudjuk, hogy nem tehetünk mást, mint hogy megnézzük. Ha viszont egy újságban látjuk, akkor kivághatjuk és megőrizhetjük, kommentálva elküldhetjük barátainknak vagy dühösen összegyűrhetjük. Úgy véljük, hogy így aktívan reagálhatunk a libanoni jelenetre. A dologiságnak a fényképhez tapadó utolsó maradványai azt a benyomást keltik, hogy képesek vagyunk vele szemben történetileg eljárni. A leírt cselekvések azonban valójában nem mások, mint rituális gesztusok.

A libanoni jelenet fényképe: kép, amelynek a felületét azért pásztázza a tekintet, hogy a kép elemei között mágikus - és nem történelmi - viszonylatokat teremtsen. A fényképen nem a Libanonban zajló történelmi folyamatokat látjuk, amelyeknek vannak okaik és lesznek következményeik, hanem mágikus összefüggéseket fedezünk fel benne. A fotó egy újságcikket illusztrál, amelynek a struktúrája lineáris és a libanoni háború okait és következményeit értelmező fogalmakból áll. De ezt a cikket a fotón keresztül olvassuk: nem a cikk magyarázza a fotót, hanem a fotó illusztrálja a cikket. A szöveg-fotó viszonynak ez a megfordítása posztindusztriális jellegzetesség és minden történelmi eljárást lehetetlenné tesz.

A történelem során a szövegek magyarázták a képeket, most a fotók illusztrálják a szöveget. A román oszlopfők a bibliai szövegeket szolgálták, az újságcikkek a fotót szolgálják. A Biblia mágiátlanította az oszlopfőket, a fotó újramágiásítja a cikket. A történelem során a szövegek domináltak, ma a képek dominálnak. És ahol a technikai képek dominálnak, ott az analfabetizmus új pozícióba kerül. Az analfabéta nincs már kizárva - mint korábban - a szövegekben elrejtett kultúrából, hanem szinte teljesen részesül a képekben elrejtett kultúrában. Ha sikerülne a jövőben a szövegeket tökéletesen alávetni a képeknek, akkor általános analfabetizmusra számíthatnánk, és már csak a specialisták tanulnának írni. Ennek a csírái már megvannak: „Johnny cant spell” az Egyesült Államokban, és az úgynevezett fejlődő országok is kezdik már feladni a harcot az analfabetizmus ellen s az iskolákban képoktatást folytatnak.

A fotografikusan dokumentált libanoni háborúra nem történelmien reagálunk, hanem mágikus rituáléval. A fotót kivágni, továbbküldeni, összegyűrni - ezek rituális gesztusok, a kép üzenetére való reakciók. Ez az üzenet adottságaként jelenik meg: a kép egyik eleme a másik felé fordul, jelentést ad neki, és tőle kapja a saját jelentését. Minden elem saját utódjának az utódja lehet. Ezzel az adottsággal terhelve, a kép felülete „istenekkel tele”: benne minden vagy jó vagy rossz - a páncélosok rosszak, a gyermekek jók, a lángokban álló Bejrút a pokol, a fehér ruhás orvosok az angyalok. A képfelületen titkos hatalmak köröznek, amelyek némelyikének neve is van: „imperializmus”, „zsidóság”, „terrorizmus”. De legtöbbjük névtelen, és ezek azok, amelyek a fotónak meghatározhatatlan hangulatot adnak, ezek teszik megragadóvá és programoznak bennünket rituális cselekvésre.

Természetesen nemcsak a fotót nézzük, elolvassuk a cikket is, amit illusztrál - vagy legalábbis a képaláírásokat. Mivel a szöveg funkciója a képnek van alárendelve, az újság programjának irányába kormányozza képértelmezésünket. Tehát nem magyarázza a képet, hanem megerősíti. Egyébként is elegünk van már az összes magyarázatból, és szívesebben fordulunk a fotóhoz, amely megszabadít minket a fogalmi, magyarázó gondolkodás szükségességétől és leveszi rólunk annak a terhét, hogy utánajárjunk a libanoni háború okainak és következményeinek: hiszen saját szemünkkel látjuk a képen, hogy milyen a háború. A szöveg csak használati utasítás ehhez a látásunkhoz.

A libanoni háború valósága, és egyáltalán, minden valóság a képben van. A jelentésvektor megfordult, a valóság belebújt a szimbólumba, behatolt a képszimbólumok mágikus univerzumába. A szimbólumok jelentését értelmetlen lenne megkérdezni - ez „metafizikus” kérdés, a szó rossz értelmében - és az ily módon megfejthetetlenné vált szimbólumok elfojtják történelmi, kritikus tudatunkat: ez az a funkció, amelyre programozták őket.

Így a fotó a befogadó magatartásának modelljévé válik. A befogadó rituálisan reagál az üzenetre, hogy megengesztelje a kép felületén keringő sorserőket. Még egy példa erre:

Egy plakáton a fogkefe fényképe a „karies” nevű titkos hatalmat idézi fel, és ez valóban leselkedik is ránk. Veszünk egy fogkefét, hogy rituálisan végighúzzuk a fogainkon, és ezzel megmeneküljünk a leselkedő „karies” hatalmától. Áldozunk az istennek. Bár a lexikonban is utánanézhetünk a „karies”-nek, de a lexikon a plakát pretextusává vált: nem magyarázni fogja a plakátot, hanem megerősíteni. Bármi álljon is a lexikonban, megvesszük a fogkefét, mert erre a vásárlásra vagyunk programozva. A lexikon szövege a fotó jelmagyarázatává vált: még történeti információkhoz folyamodva is mágikusan járunk el.

Mágikus-rituális magatartásunk ugyanakkor nem olyan, mint az indiánoké, hanem olyan, mint a posztindusztriális társadalom funkcionáriusáé. Mindketten, az indián és a funkcionárius egyaránt hisznek a képek valóságában, de a funkcionárius ezt rosszhiszeműen teszi. Mert ő mégiscsak megtanult az iskolában írni, és ezért jobban tudja. Van történeti, kritikai tudata, de azt elnyomja. Tudja, hogy a libanoni háborúban nem a Jó és a Rossz ütközik össze egymással, hanem bizonyos okok bizonyos következményekkel járnak. Tudja, hogy a fogkefe nem szakrális tárgy, hanem a nyugati történelem egyik terméke. De ezt a jobb tudását el kell fojtania. Mert különben hogyan vásárolna fogkefét, hogyan lenne véleménye Libanonról, hogyan iktatna aktákat, töltene ki űrlapokat, utazna nyaralni, menne nyugdíjba, röviden: hogyan funkcionálna? A fotó éppen ennek a kritikai képességének az elnyomását szolgálja: a funkcionálást.

A kritikai tudatot azonban még mindig lehet mobilizálni, hogy a fotót átláthatóvá tegye. Akkor a libanoni fotón átlátszik az újság programja és az a mögött álló, az újságot programozó politikai párt programja. Akkor a fogkefe fényképén átlátszik majd a reklámügynökség programja és a fogkefe-ipar mögötte álló programja. Az „imperializmus”, „zsidóság”, „terrorizmus” és „karies” hatalmai akkor úgy jelennek meg, mint ezeknek a programoknak a fogalmai. De ez a kritikus vállalkozás nem vezet feltétlenül a képek mágiátlanításához, mert lehet, hogy már maga is mágikus töltéssel rendelkezik és „funkcionális”; a frankfurti iskola kultúrkritikája példa az ilyen másodlagos pogányságra: a képek mögött titkos, emberfeletti erőket (például a kapitalizmust) fedez fel, amely mindezeket a programokat rossz szándékkal programozta - ahelyett, hogy elfogadná, hogy a programozás ostoba automatizmussal folyik. Ebben az egyenesen félelmetes eljárásban a kiűzött szellemek helyére mindig újabbakat idéznek meg.

Összefoglalva: a fotókat értéktelen tárgyakként fogadják be, amelyeket bárki előállíthat és amelyekkel mindenki azt tesz, amit akar. De tulajdonképpen a fotók kezelnek minket, hogy rituális magatartásra programozzanak bennünket, az apparátusok visszacsatolása szolgálatában. A fotók elnyomják kritikai tudatunkat, azért, hogy elfeledtessék velünk a funkcionálás ostoba abszurditását, és csak ennek az elfojtásnak köszönhetően válik a funkcionálás egyáltalán lehetségessé. Így a fotók bűvös kört alkotnak, amely a fotográfiai univerzum formájában kerít be minket. Ezt a kört kell megtörni.