VIII. A fotográfia univerzuma

Mi, a fényképek univerzumának lakói hozzászoktunk a fényképekhez: mindennapossá váltak számunkra. A legtöbb fotót már észre se vesszük, mert elfedi a megszokás, úgy, ahogy a környezetünkben minden megszokott fölött átsiklunk, és csak azt érzékeljük, ami megváltozik benne. A változás informatív, a megszokott redundáns. Minket elsősorban redundáns fotók vesznek körül - annak ellenére, hogy reggelizőasztalunkon naponta új képes újságok, az utcafalakon hetente új plakátok és a kirakatokban új reklámfotók jelennek meg. Éppen ehhez az állandó változáshoz szoktunk hozzá: az egyik redundáns fotó helyére egy másik redundáns fotó kerül. A változás mint olyan lett szokásos, redundáns, a „haladás” nem informatív, közönséges. Számunkra a változatlanság lenne informatív, rendkívüli, kalandos: ha naponta ugyanazokat az újságokat találnánk a reggelizőasztalunkon, vagy hónapokig ugyanazokat a plakátokat látnánk a falakon. Ez meglepne és megrendítene minket. Az egymást állandóan és program szerint kiszorító fotók éppen azért redundánsak, mert „újak”, mert automatikusan kimerítik a fotóprogram lehetőségeit. De éppen ebben áll a kihívás a fényképészek számára: hogy a redundancia áradatával szembeszegüljenek.

És nemcsak a fotóuniverzum állandó változása vált megszokottá, hanem a tarkasága is. Alig tudjuk elképzelni, hogy környezetünk színessége mennyire meglepő lenne nagyapáink szemében. A 19. században a világ szürke volt: a falak, az újságok, a könyvek, ingek, szerszámok a fekete és a fehér között ingadoztak, amely szürkévé olvadt össze, mint a nyomtatott szöveg. Most minden az összes színárnyalatban harsog, de süket füleknek harsog. Hozzászoktunk a vizuális környezet szennyezéshez, és áthatol a szemünkön és tudatunkon anélkül, hogy észrevennénk. Szubliminális régiókba hatol be, hogy ott funkcionáljon és viselkedésünket programozza.

Ha a saját színességünket összehasonlítjuk a középkoréval vagy bizonyos nem nyugati kultúrákéval, akkor azt a különbséget találjuk, hogy a középkor és az egzotikus kultúrák színei mágikus szimbólumok, mítoszok elemeit jelentik, míg nálunk a színek az elméletileg kidolgozott mítoszok szimbólumai, a programok elemei. Például a középkorban a „piros” a pokolba jutás veszélyét jelenti. Nálunk a közlekedési lámpa „pirosa” még mindig mágikusan „veszélyt” jelez ugyan, de úgy van programozva, hogy automatikusan a fékre taposunk, anélkül, hogy tudatunk is részt venne a dologban. A fotóuniverzum színeinek szublimális programozása egy már csak rituális, automatikus viselkedést eredményez.

A fotóuniverzumnak ez a kaméleon-karaktere, változékony tarkasága csak felszíni jelenség, felületes jelleg. Mélyebb struktúrája szerint a fotóuniverzum szemcsés, úgy változtatja a színét és megjelenését, mint ahogy egy mozaik változtatná, amelynek egyes kövecskéit állandóan cserélik. A fotóuniverzum ilyen kövecskékből, kvantumokból áll, és kalkulálható (calculus-kövecske) - egy atomikus, demokritoszi univerzum, egy puzzle-játék.

Nem meglepő, hogy a fotóuniverzum kvantikus szerkezetű, mert ez az univerzum a fotografikus gesztusból származik, amelynek kvantumkarakteréről már volt szó. És mégis: a fotóuniverzum vizsgálatából megismerhetjük a mélyebb okait annak, hogy miért rendelkezik szemcsés karakterrel mindaz, aminek a fotográfiához köze van. Meglátjuk ugyanis, hogy általában minden apparátus-szerű dolognak megfelel az atomikus, pontszerű szerkezet, és még azok az apparátus-funkciók is, amelyek folyamatosnak tűnnek (például a film- és tévéképek), valójában pontstruktúrákon alapulnak. Az apparátusok világában minden „hullám” szemcsékből áll össze, és minden „folyamat” pontszerű helyzetekből.

Az apparátusok ugyanis a gondolkodás szimulátorai, „gondolkodást” játszó játékszerek; és az emberi gondolkodás folyamatait nem a gondolkodásnak azon felfogása alapján szimulálják, ami például az introspekcióból vagy a pszichológia és fiziológia felismeréseiből következik, hanem a gondolkodásnak a karteziánus modellben felvázolt felfogása szerint. Descartes szerint a gondolkodás világosan elkülönülő disztinkt elemekből (fogalmakból) áll, amelyeket a gondolkodási folyamat során úgy kombinálnak, mint a gyöngyöket a számolótáblán, és minden fogalom egy pontnak felel meg a külső, kiterjedt világban. Ha a világ minden pontjának megfeleltethető lenne egy fogalom, akkor a gondolkodás mindentudó és egyben mindenható lenne. Mert akkor a gondolkodási folyamatok szimbolikusan irányítanák a külső folyamatokat. Sajnos, ez a mindentudás és mindenhatóság lehetetlen, mert a gondolkodás struktúrája nem adekvát a kiterjedéssel bíró dolgok struktúrájával. Míg ugyanis a kiterjedt („konkrét”) világban a pontok megszakítatlanul összeérnek, addig a gondolkodás disztinkt fogalmait intervallumok választják el egymástól, amelyeken keresztül a legtöbb pont kicsúszik. Descartes azt remélte, hogy a gondolati hálónak ezt az elégtelenségét Isten és az analitikus geometria segítségével kipótolhatja, de ez nem sikerült neki.

A karteziánus gondolkodást szimuláló apparátusoknak viszont sikerül. Ezek a saját univerzumukon belül mindentudóak és mindenhatóak. Mert ezekben az univerzumokban valóban minden pontnak, minden elemnek megfelel egy fogalom: az apparátusprogram egy eleme. Ez a legvilágosabban a komputereken és az univerzumukban látható. De megtáthatjuk a fotóuniverzumban is. Minden fotográfiának megfelel az apparátusprogram egy világosan elkülönült eleme. Ezáltal minden fotó a program elemeinek egy specifikus kombinációja. Az univerzum és a program ilyen „bi-univok” viszonyának köszönhetően - amelyben minden programpont egy fényképnek, és minden fénykép egy programpontnak felel meg - a fotóuniverzum apparátusai mindentudóak és mindenhatóak. De nagy árat is kell fizetniük ezért a mindentudásért és mindenhatóságért: a jelentésvektorok megfordításának az árát. A fogalmak ugyanis már nem a külső világot jelentik (mint a karteziánus modellben), hanem most az univerzum jelenti a programot ott benn az apparátusban. Nem a program jelenti a fényképet, hanem a fénykép az, amely a programelemeket (fogalmakat) jelöli. Ezért az apparátusok esetében ez a mindentudás és mindenhatóság abszurd: mindent tudnak és mindenre képesek egy olyan univerzumban, amelyet már eleve erre programoztak.

Most definiálnunk kell a „program” fogalmát. Ebből a célból zárjuk ki most a programba való bármilyen emberi beavatkozást - a program-funkció és az emberi szándék harcát, amelyről az előző fejezetekben már szó volt. A definiálandó program tökéletesen automatikus: egy véletlenen alapuló kombinációs játék. Különösen egyszerű példája egy programnak a kockajáték, amely az „1”-től „6”-ig terjedő elemeket kombinálja. Minden dobás véletlen és előreláthatatlan; de hosszú távon minden hatodik dobás szükségszerűen egyes. Másképpen szólva: minden lehetséges kombináció véletlenszerűen valósul meg, de hosszú távon szükségszerűen meg kell valósulnia minden lehetséges kombinációnak. Ha például valamilyen apparátus programjába bele lenne táplálva az atomháború lehetősége, akkor ez véletlenül, de szükségszerűen előbb-utóbb bekövetkezne. Az apparátusok ebben az ember-alatti, ostoba értelemben véve „gondolkoznak”: véletlen kombináció által. És ebben az értelemben mindentudók és mindenhatók a saját univerzumukban.

A minket jelenleg körülvevő fotóuniverzum véletlen megvalósulása néhány, az apparátusok programjában meglévő lehetőségnek, és minden pontja megfelel a kombinációs játék egy bizonyos szituációjának. Mivel a jövőben véletlenszerűen megvalósulnak más programozott lehetőségek, a fotóuniverzum állandó áramlásban van, amelyben egy fotó mindig kiszorít egy másikat. A fotóuniverzum minden adott szituációja megfelel egy „dobásnak” a kombinációs játékban, mégpedig pontról-pontra, fotóról-fotóra. De ezek általában redundáns fotók. A tudatosan a program ellen játszó fotósok informatív képei kitörést jelentenek a fotóuniverzumból - és nincsenek előirányozva a programban.

Ebből következik: először is, a fotóuniverzum egy kombinációs játék során jött létre, programozva van, és a programot jelenti. Másodszor: a játék automatikusan folyik és semmilyen szándékos stratégiának nem engedelmeskedik. Harmadszor: a fotóuniverzum világosan elkülönülő fotográfiákból áll, amelyek mindegyike önállóan jelent egy programpontot. Negyedszer: minden egyes fotó - mint képfelület - a szemlélője viselkedésének mágikus modellként szolgál. Összefoglalva: a fotóuniverzum eszközként szolgál arra, hogy a társadalmat rendíthetetlen szükségszerűséggel, de minden egyes esetben véletlenszerűen (azaz: automatikusan) egy kombinációs játék érdekében való mágikus visszacsatolásos viselkedésre programozza, és a társadalmat automatikusan átprogramozza kockákká, bábukká, funkcionáriusokká.

A fotóuniverzum ilyen szemléletéből következik, hogy két irányba kell előrenyomulnunk: a fotóuniverzum által bekerített társadalom irányába és a fotóuniverzumot programozó apparátusok irányába. Az egyik irányban haladva kritizálnunk kell a keletkezésében megragadott posztindusztriális társadalmat, a másik irányban az apparátusokat és azok programját; azaz kritikusan kell transzcendálnunk a posztindusztriális társadalmat.

A fotóuniverzumban való tartózkodás azt jelenti, hogy a világot a fotók funkciójában éljük meg, ismerjük meg és értékeljük. Minden egyes élmény, minden egyes felismerés, minden egyes érték elemezhető az egyes megfigyelt és kiértékelt fotográfiákban. És minden egyes cselekedet analizálható az egyes, modellként használt fotókban. A létnek ezt a fajtáját, amelyben minden tapasztalat, megismerés, értékelés és cselekedet szétszedhető pontszerű elemekre („bit”-ekre), már ismerjük: ez a robotok léte. A fotóuniverzum és minden apparátus-univerzum robotizálja az embert és a társadalmat.

Az új, robotizált gesztusok már mindenfelé megfigyelhetők: a bankok pénztárainál, a hivatalokban, a gyárakban, a szupermarketban, sportolás és tánc közben. Pontosabban elemezve, ugyanezt a sztakkato-struktúrát fedezhetjük fel a gondolkodásban, a tudományos szövegekben, a költészetben, a zenei kompozíciókban, az építészetben és a politikai programokban. Ennek megfelelően ma az a kultúrkritika feladata, hogy minden egyes kulturális jelenségből kielemezze az élmény, felismerés, értékelés és cselekvés átstrukturálódását világosan elkülönülő elemek mozaikjává. Egy ilyenfajta kultúrkritika kimutatja, hogy a fényképezés feltalálása az az időpont, amelytől fogva a csúszás lineáris struktúráját minden kulturális jelenségben kezdi felváltani a programozott kombinálás sztakkato-struktúrája; tehát nem mechanikus szerkezetet vesznek fel, mint ahogy az az ipari forradalom után történt, hanem kibernetikus struktúrát, amely az apparátusokba van beprogramozva. Egy ilyenfajta kultúrkritika megmutatja, hogy a fényképezőgép az őse mindazoknak az apparátusoknak, amelyek robotizálni készülnek életünk valamennyi aspektusát, a legkülsőbb gesztusoktól a gondolkodás, érzés és akarat legbelsejéig.

Ha most megpróbálkozunk az apparátusok kritikájával, akkor legelőször a fotóuniverzum tűnik szemünkbe, mint a fényképezőgépek és terjesztő apparátusok terméke. Mögötte fölfedezzük aztán az ipari apparátusokat, reklámapparátusokat, politikai, gazdasági, igazgatási apparátusokat és egyebeket. Ezen apparátusok mindegyike egyre automatikusabb és kibernetikusan kapcsolódik más apparátusokhoz. Minden apparátus inputjába egy másik apparátus táplálja bele a programot, és ő maga további apparátusokat táplál az outputjából. Így az apparátuskomplexum egy black boxokból összeállított Szuper-Black-Box. És ez emberi termék: a 19. és 20. század folyamán állították elő, és az emberek állandóan azzal foglalkoznak, hogy továbbfejlesszék és tökéletesítsék. Így kézenfekvő, hogy az apparátuskritikát arra az emberi szándékra összpontosítsuk, amely az apparátusokat akarta és létrehozta.

Egy ilyen kritikai kiindulás két okból is csábító. Egyrészt mentesíti a kritikust annak kényszerétől, hogy lemerüljön a black boxok belsejébe: elég, ha inputjukra, az emberi szándékra koncentrál. Másrészt mentesíti a kritikust attól a szükségességtől is, hogy új kritikai kategóriákat alakítson ki: az emberi szándék kritizálható a hagyományos kategóriák alapján is. Egy ilyen apparátuskritika eredménye a következő lenne:

Az apparátusok mögött álló szándék az, hogy az embert felszabadítsa a munkától; az apparátusoknak az ember munkáját kellene átvenniük - például, a fényképezőgép az embert megszabadítja attól a kényszerűségtől, hogy az ecsetet kezelje. Ahelyett, hogy dolgoznia kellene, az ember játszhat. De az apparátusok néhány ember uralma alá kerültek (például a kapitalisták uralma alá), akik ezt az eredeti szándékot eltorzították. Most a készülékek ezeknek az embereknek az érdekeit szolgálják, következésképpen ezeket az apparátusok mögött rejlő érdekeket kell leleplezni. - Egy ilyenfajta analízis szerint az apparátusok nem mások, mint sajátos gépek, amelyek feltalálásában nincs semmi forradalmi; tehát fölösleges „második ipari forradalomról” beszélni.

Ennek megfelelően a fényképeket is a hatalom birtokosai rejtett érdekeinek kifejezéseként kelt értelmezni: a Kodak-részvényesek, a reklámügynökségek tulajdonosai, az amerikai iparpark irányítóinak érdekei, sőt az egész amerikai ideológiai, katonai és ipari komplexum érdekei. Ha ezeket az érdekeket lelepleztük, akkor minden egyes fotót és az egész fotóuniverzumot lényegében megfejtettük.

Sajnos, ez a hagyományos, az ipar kontextusából származó kritika nem adekvát az apparátusok jelenségével. Elsiklik az apparátusok lényege mellett, ami az automatizáltság. Márpedig éppen ezt kell kritika tárgyává tenni. Az apparátusokat azért találták fel, hogy automatikusan, azaz a jövőbeli emberi beavatkozásoktól függetlenül, autonóm módon funkcionáljanak. Ez az a szándék, amely létrehozta őket: az, hogy az ember ki legyen belőlük zárva. És ez a szándék kétségkívül megvalósult. Miközben az embert mindinkább kikapcsolják belőle, az apparátusok programja, ez a merev kombinációs játék egyre gazdagabb lesz elemekben; egyre gyorsabban kombinál és felülmúlja bármelyik ember képességét arra, hogy átlássa és kontrollálja a programot. Aki apparátussal áll szemben, bárki legyen is az, black box-szal áll szemben, amelyet képtelen áttekinteni.

Ebben az értelemben nem beszélhetünk az apparátusok tulajdonságáról sem. Mivel az apparátusok automatikusan működnek és nem engedelmeskednek semmiféle emberi döntésnek, nem is birtokolhatja őket senki. Minden emberi döntést az apparátusok döntéseire alapozva hoznak; a döntések tisztán „funkcionális” döntéssé züllenek, azaz: elpárolgott belőlük az emberi szándék. Ha eredetileg a készülékeket még emberi szándékok szerint állították elő és programozták is, ez a szándék most, az apparátusok „második és harmadik generációja” idején már eltűnt a funkcionálás horizontja mögött. Az apparátusok most már öncélúan funkcionálnak, „automatikusan”, azzal az egyetlen céllal, hogy saját magukat fenntartsák és tökéletesítsék. Ezt a merev, céltalan funkcionális automatizáltságot kell a kritika tárgyává tennünk.

Ezzel a felfogással szemben a fent említett „humanisztikus” apparátuskritika azt hozza fel, hogy ez az apparátusokat emberfeletti, antropomorf titánokká változtatja és így hozzájárul az apparátusok mögötti emberi érdekek elleplezéséhez. De ez az ellenvetés téves. Az apparátusok valóban antropomorf titánok, mert kizárólag ezzel a céllal hozták őket létre. A kínált értelmezés éppen azt próbálja megmutatni, hogy az apparátusok nem emberfelettiek, hanem emberalattiak - az emberi gondolkodási folyamatok vértelen és szimplifikáló szimulátorai, amelyek éppen azért, mert ennyire merevek, fölöslegessé és funkciótlanná teszik az emberi döntéseket. A „humanisztikus” apparátuskritika, azáltal, hogy az apparátusok mögött az emberi szándékok maradványait sejdíti, eltussolja a bennük leskelődő veszélyt, míg az itt kifejtett apparátuskritika éppen abban látja feladatát, hogy fölfedje az apparátusok céltalan, merev és ellenőrizhetetlen működésének rettenetes tényét, azért, hogy ezáltal kezelhetővé tegye őket.

Visszatérve a fotóuniverzumhoz: ez egy kombinációs játék tükre, világosan elkülönülő felületek változékony, tarka puzzle-játéka, amelyben minden egyes felület külön-külön az apparátus programjának egy elemét jelenti. A nézőt mágikus, funkcionális viselkedése programozza, mégpedig automatikusan, azaz: anélkül, hogy ebben bármilyen emberi szándéknak engedelmeskedne.

Van néhány ember, akik harcolnak ez ellen az automatikus programozás ellen: fényképészek, akik megpróbálnak informatív képeket létrehozni, vagyis olyan fotókat, amelyek nincsenek benne az apparátusok programjában; kritikusok, akik megpróbálnak átlátni a programozás automatikus játékán; és egyáltalán, mindazok, akik igyekeznek teret biztosítani az emberi szándéknak egy apparátusok uralta világban. Az apparátusok azonban ezeket a felszabadulási kísérleteket automatikusan asszimilálják és a saját programjukat gazdagítják velük. Így tehát egy fényképészet-filozófiának az a feladata, hogy a fotográfia területén leleplezze az ember és apparátus harcát és a konfliktus lehetséges megoldásán gondolkozzon.

Az itt javasolt hipotézis így hangzik: ha egy ilyenfajta filozófiának sikerülne betöltenie a feladatát, az nemcsak a fotográfia területén, hanem általában a posztindusztriális társadalomra nézve lenne jelentős. A fotóuniverzum csak egy a számtalan apparátus-univerzum közül, és biztosan van ezek között még sokkal veszélyesebb is. De a következő fejezet megmutatja majd, hogy éppenséggel a fotóuniverzum modellként szolgálhat a posztindusztriális élet számára, és egy fényképészet-filozófia kiindulási pontja lehet minden olyan filozófiának, amely az ember jelenlegi és jövendőbeli létével foglalkozik.