---

Henry Flynt: Mutációk az avantgárdban
Bevezetés, előfluxus, fluxus, utófluxus

Fluxus: Maciunas csoportja

   Maciunasszal az AG Galériában találkoztam először 1961 júniusában, Young és MacLow társaságában. Azoknak az eseményeknek a megrendezéséről beszélgettünk, amelyeket az előző részben tekintettem át.
   Miután tisztáztuk, hogy Young és MacLow kit akar meghívni, Maciunas indítványozta, hogy egészítsük ki a listát két, a Columbia Egyetemen dolgozó zeneszerzővel, Leuninggel és Ussachevskyvel. Young és MacLow megkérdezte Maciunast, miért akarja meghívni ezt a két nyárspolgárt. "Mert szeretném, ha olyasmi is elhangzana, ami az én ízlésemet tükrözi."
   1961 közepén Maciunas még a mérsékelt, akadémikus modernséget kedvelte. A Younggal és kollégáival való kapcsolatfelvétel ébreszthette rá, hogy csak úgy kerülhet előtérbe, ha beleveti magát az avantgárdba. Ugyanakkor az évdobozok ebből az időszakból származó tervezetei világosan mutatják, hogy Maciunas még egy vagy két évig akadémikus gondolkodású maradt (hogy finoman fogalmazzunk).
   Az avantgárdra való áttérés felszabadította viccfaragó szenvedélyét, és zöld utat engedett anális fixációja kiéléséhez. De ahhoz, hogy - a külső nyomásnak engedve - meg tudja szeretni az avantgárdot, el kellett hitetnie magával, hogy avantgárdnak lenni annyi, mint elmerülni a szemétben. Ezzel magyarázható például, hogy a poszt-cageiánusok leendő impresszáriójaként egy vécé-motívumra építette mozgalmát. Youngnak küldött 1962. július 2-ai levelezőlapján azt írja, hogy a fluxus-prospektust egy végbélbe illeszthető szoros rollniként képzeli el, melyet egy irrigátor dobozába fog csomagolni. Voltaképp a dadaista viszonyulásmód jelenik meg ismét az avantgárdban.
   A Cage és Young köréhez tartozók művei általában elegánsak, intellektuálisak és fennköltek voltak, de mentesek minden fellengzősségtől és akadémikusságtól. Egyáltalán nem dívott közönségesnek lenni. Maciunas viszont nem kedvelte az intellektualizmust és a fennköltséget. A vicces és vulgáris dolgok vonzották. A nehéz művekbe belefáradt közönség megkönnyebülten fogadta, és egyre határozottabban üdvözölte az irányváltást. Mindez fontos szerepet játszott a fluxus esztétikájának kialakulásában.
   Annak, hogy a Maciunas által kieszelt kulturális mozgalom csak a szemetet méltányolta, volt egy igen áldásos következménye. Maciunas hajlandónak mutatkozott olyan anyagokat publikálni, amelyek ugyan épeszű szerzők műveinek tűntek, de furcsaságuk és szélsőségességük miatt egyetlen "színvonalas" folyóirat vagy "komoly" avantgárd kiadvány sem vette volna őket komolyan.
   Egy másik beszélgetésünk alkalmával - szintén az AG Galériában, 1961. júniusában - valahogy szóba került Maciunasnak a Szovjetunió iránt érzett csodálata. Megpróbáltam felhíni Maciunas figyelmét arra a körülményre, hogy a Szovjetunió kultúrája egy rendőri módszerekkel fenntartott tradicionalizmus. Maciunas azzal válaszolt, hogy a húszas években a Szovjetunió kultúrája volt a legradikálisabb a világon. Nos, ez igaz: Rodcsenko és mások azt mondták, hogy egy átfogó műalkotást, egy múlt nélküli államot fognak teremteni, és mindent megsemmisítenek, amit korábban művészetnek hívott a világ. Maciunas Sztálint és paraszti származású környezetét hibáztatta, amiért a Szovjetunió visszasüllyedt a tradicionalizmusba. MacLow-tól hallottam nem sokkal később, hogy Maciunas levélben fordult Hruscsovhoz. Azt írta neki, hogy a Szovjetunió a kapitalista országok előtt jár "minden területen, a művészet kivételével", úgyhogy itt is le kell dolgoznia a hátrányt. Ez volt az első találkozásom Maciunas szeszélyes bakugrásával: a Szovjetunió iránti lojalitást azért békítette össze a neodadával, hogy felélessze a húszas évek Szovjetuniójának szellemét.
   Mielőtt áttérnék a fluxus-történésekre, előre kell bocsájtanom, hogy egyetlen fluxus-koncerten vagy kiadványban sem szerepeltem. Vagyis a beszámolóm szükségképpen azon alapul, amit másoktól hallottam. Még egy megjegyzés: meg sem próbálhattam mindenkit tárgyalni - vagy akár csak megemlíteni. A fontosabb fluxus-művészek listája számos kézikönyvben megtalálható.
   1962-ben Maciunas a nyugat-németországi Wiesbadenben dolgozott az amerikai hadsereg alkalmazottjaként. Ekkor ötölte ki, hogyan válhatna a poszt-cageiánus és neodada művészet impresszáriójává. Leveleket küldött szét, amelyekben posz-cageiánus koncertek megrendezésére, illetve antológiák és teljes pályaművek kiadására tett javaslatot. Az évenként megjelentetendő antológiák tervét részletesen kidolgozta és sokszorosította. Maciunasnak a leghalványabb kétsége sem volt afelől, hogy kora újdonságai - a formalizmus, a konkretizmus, a dodekafónia - morálisan felsőbbrendűek, és minden forradalmi társadalom szükségszerű kísérőjelenségei. Képzeletbeli antológiái ezért bebarangolták a világot és a régmúlt időket, s mindenütt és mindenkor Cage technikájának nyomaira bukkantak (még jó, hogy nem Stockhausenére). Maciunas nem könyveket, hanem dobozokat készült megjelentetni, valószínűleg a könyvbe be nem köthető zenei partitúrák egyre növekvő jelentősége miatt.
   Ugyanazokban a hetekben, amikor Maciunas körözni kezdte ezeket a javaslatokat, Wolf Vostell décollage-ok készítésébe fogott, és New Yorkban megrendezték a mail artos Jam Fesztivált.
   Az első, fluxus-fesztiválként meghirdetett eseménysorozat - "A nagyon új zene fesztiválja" - Wiesbadenben zajlott, 1962 szeptemberében. A fesztivált egy Benjamin Pattersonnal készült interjú harangozta be a "Csillagok és Sávok" augusztus 30-ai számában, mely a "Még, még, még kijjebb" címet viselte.
   1963 elején további hat európai városban tartottak fluxus-fesztiválokat. Ebben az időszakban a közreműködők javarészt neodadaista poszt-cageiánusként beskatulyázható európai művészek voltak, úgymint Schmit, Rot, Beuys, Filliou, Vautier és Spoerri. Szintén szerepelt a fesztiválokon Paik, aki zeneszerzést tanulni jött Németországba, valamint Higgins és Knowles, akik Európában turistáskodtak.
   Maciunas 1963-ban, a düsseldorfi "Fluxfesztiválon" szórta a közönségre fluxus-kiáltványa sokszorosított példányait. Maciunas esztétikai programját akkortól tekinthetjük kiforrottnak, amikor lemondott akadémikus törekvéseitől és elfordult a mérsékelt modernizmustól. ´63-as programja különféle dolgok furcsa elegye volt. A realista művészet szlogenjét Cage és Klein körétől vette át. A hasznos művészetet a szépművészet fölé akarta helyezni - és azt gondolta, hogy a prioritásai jellegzetesen nem-európaiak. A funkcionalizmussal és hatékonysággal kapcsolatos doktrínája a Bauhaus szellemét idézte. Amikor közgazdász lettem, felismertem, hogy a hatékonyság meglehetősen problematikus fogalom egy szocialista számára. Maciunas tulajdonképpen a költséghatékonyság fogalmával operált: ha a technológiai szintet állandónak vesszük, a hatékonyság annál nagyobb, minél eredetibb módon és minél szakszerűbb eljárásokkal dolgozzuk fel az anyagot.
   Maciunas azonfelül csodálta a korai szovjet avantgárdot. Ugyanakkor nemzeti büszkesége is arra késztesse, hogy megmutassa: a kelet-európaiak is képesek korszerű művészetet csinálni. A helyzet iróniájához tartozik, hogy a nyugati modernizmushoz kötődő kelet-európaiak közül sokan nyilvánvalóan meggyőződéses antikommunisták voltak. Maciunas a virtuozitás iránti igény eltörlésével akarta demokratikusabbá tenni a művészetet - ami mulatságos, ha tudjuk, hogy mit gondolt a formatervezésről. Maciunas gyakran hangsúlyozta, hogy az ipari formatervezéssel kapcsolatos problémákat csak egy szakember tudja megfelelően áttekinteni. Ugyanakkor nem érdekelte a technológiai fejlődés, s valószínűleg ellenségesen viszonyult a változásokban kulcsszerepet játszó alkalmazott tudományokhoz. 1964-től már arról beszél, hogy a kisüzemi eszközökkel előállított művészet átmenet a szocialista társadalomhoz, amelyben a művészet végképp ki lesz vonva a forgalomból.
   Az évekkel később Fluxus 1, 2 stb. címmel megjelentetett évdobozok már nem annyira elméleti cikkeket és újzenei partitúrákat tartalmazó csomagok voltak, hanem sokkal inkább vicc- és játékkészletek. Vagyis Maciunas teljes mértékben azonosult Brecht (és Watts és a többiek...) művészetfelfogásával, saját szerepe kimerült az anyag együtt tartásához és forgalmazásához szükséges formátum megtervezésében. A fluxus tulajdonképpen neodada kabarék rendezésével és multiplikák előállításával vált egyenlővé. Maciunasban azonban egy másik, egy radikális én is lakozott akkoriban. A Fluxus Hírleveleket és Maciunas levelezését újraolvasva megfigyeltem, hogy Maciunas sohasem beszélt radikalizmusáról kedvenc művészeinek, akik "apolitikusak" voltak. Úgy látszik, Maciunas ígéretei, hogy a fluxus eltörli a művészetet és világforradalmat csinál, elsősorban nekem szóltak. A teljes fluxust mozgósító művészetellenes demonstrációkat helyezett kilátásba; ezt az elképzelést tőlem vette át. Feltehetőleg szintén az én ösztönzésemre jelent meg a fluxusban a szovjet társadalommal szembeni kritikus hangütés.
   1963 májusában kezdődött Brecht és Watts nyilvános Yam Fesztiválja - egy poszt-cageiánus munkákat bemutató fesztivál - New Yorkban. Brecht 1972-es interjújában elégedetten nyugtázta, hogy az eseménysorozatot a fluxus részének tekintik. De akiket érdekelnek a történelem hajtűkanyarai, nyilván tudni akarják, hogy 1963 áprilisában Brecht egy levelezőlapot küldött szét a következő szöveggel: "Április végétől nem vagyok elérhető a fluxus számára". 1963 közepén az Európában tartózkodó Maciunas könyörgő levelet írt Wattsnak, hogy ne a fluxustól elkülönülve folytassa a Yamot. Maciunas mindenáron a saját parancsnoksága alá akarta vonni az egész poszt-cageiánus mozgalmat.
   1963 őszén Maciunas visszatért New Yorkba. 1963 végén egy előkészítő jellegű, de már fluxusnak nevezett "mulatságot" rendezett a Parfüm- és Illatszergyártók kongresszusán.
Ez idő tájt állt hadrendbe New Yorkban a fluxus kelet-ázsiai csapatteste is: Ichiyanagi, Ono, Ay-o, Paik, Kosugi, Kubota és Shiomi.
   A fluxus és a "magasművészet" külön csapáson haladt, de voltak olyan művészek - mint például Oldenburg -, akik ide-oda vándoroltak. 1963 decemberében Brecht, Watts, Morris és De Maria közös kiállítást tartott "A szilárd középpont" címmel a Madison Avenue északi szakaszán lévő Thibaut Galériában. Az adatokat böngészve magam is meglepődtem, milyen sok szálon kapcsolódott Morris a fluxushoz az után, hogy visszavonta anyagát az Antológiából (1964. december 1-én például időben összehangolva került sor egy Morris- és egy fluxus-eseményre), noha éppen a fluxussal való szakításának köszönheti jelenlegi ismertségét és elismertségét.
   Időközben Maciunas különféle fluxus-publikációkkal is jelentkezett. Brecht Water Yam-jénak első kiadását és a Young-féle 1961-es kompozíciókat még Európában hozta ki. 1964-ben indította el, Brecht V TRE-jét folytatva, a ccV TRE című újságot.
   1964 áprilisában-májusában végre megvalósult a régóta ígért "New York-i fluxus-fesztivál": a "12 fluxus-koncertre" a Canal Street 359-ben került sor, Maciunas és Higgins padlásműtermeiben.
   Hadd említsem meg külön is a ccV TRE harmadik, 1964. áprilisi számát, amely közreadta 1963. februári antiművészeti kampányom dokumentumait. Szintén olvasható volt benne Legelső tanulmányom, amely "azt bizonyítja, hogy a nyelv nem létezik". (Elnagyoltan fogalmaztam, mert tekintettel kellett lennem alkalmi közönségemre.) A fluxus-csoport tagjainak, akiket amúgy is irritált művészetellenes álláspontom, most végleg elegük lett belőlem. A Legelső tanulmány ugyanazon a meglátáson alapult, amin valamennyi munkám. (Munkán azt a képességemet értem, hogy a sebezhetőség könyörtelenül tiszta képzeteit ne magamra, hanem a külvilágra vetítsem.) A nyolcvanas években a nyelv létezésének kérdését egyetemi körökben is divatossá tette két harvardi filozófus ismerősöm, Kripke és Albritton. De Maciunas már 1964-ben belátóbb volt, mint a mai szaktudósok: azt mondta, sikerült meggyőznöm, hogy a nyelv létezése a nyelven belül nem bizonyítható.
   Maciunas és én 1964. április 29-én tartottuk első Stockhausen elleni tüntetésünket. Erre az eseményre két kitüntetett jelentőségű fluxus-koncert, az 5. és a 7. között került sor. Fogalmam sem volt róla, hogy Maciunas, amikor éppen nem sztrájkőrségen áll, koncertezik.
   1964 közepén összevesztem Maciunasszal. Azt hiszem, azon kaptunk hajba, hogy Maciunas kijelentette, a Szovjetuniónak nincs szüksége a tanácsaimra arra nézve, hogy milyen kultúrpolitikát folytasson. Már hetek óta nem beszéltünk, amikor Maciunas váratlanul felhívott, és arra kért, tüntessek vele ismét Stockhausen ellen 1964. szeptember 8-án.
   Én a klasszikus és modern (vagyis európai) zene felsőbbrendűségének ma már csak óvatosan hangoztatott, de a tizenkilencedik században és a huszadik század elején még fennen hirdetett ideológiája ellen akartam tiltakozni. (Lásd például a zenetudós Theodore M. Finney Zenetörténetét.) Stockhausen volt ennek az ideológiának a legismertebb képviselője, legalábbis az ötvenes években - lásd például az előadásait és a Die Reihe című újságját. Ugyanakkor Stockhausen figurája nem igazán volt alkalmas arra, hogy általa ébresszük öntudatra a közönséget. A Time magazin és más lapok gyakran írtak róla, de zenéje valójában csak egy szűk elithez jutott el. És ez az elit elképesztően radikálisnak tartotta. (Amikor arra kértem Le Roi Jonest - ma Amiri Baraka néven ismert -, hogy csatlakozzon a Stockhausen elleni sztrájkhoz, ezt válaszolta: "De hiszen ő egy radikális". Mint látni fogjuk, a fluxus-kör tagjainak nagyobbik fele is így érzett.) Talán inkább Leonard Bernstein ellen kellett volna tüntetnünk, hiszen az amerikai közönség számára ő volt Mr. Klasszikus Zene. De Bernstein 1964-ben alkotószabadságát töltötte. Elfogadtam Maciunas ajánlatát, hogy sztrájkoljunk az Originale ellen - meg sem kérdeztem, mi az a darab. Ebből is bonyodalmak származtak, mert kiderült, hogy az Originale egy kaotikus, cirkusszerű ügy (úgy mondták: Cage Színházi darabjának az imitációja), így fel sem merülhetett a közvéleményben, hogy a komolyzenei sznobéria ellen tiltakozunk. De akkor se kerültünk volna jobb helyzetbe, ha a Kontra-Punktét választjuk, tekintettel a darab iránti korlátozott érdeklődésre.
   Csak jóval később hallottam, hogy Maciunas azért az Originalét szemelte ki, mert féltékeny volt Charlotte Moorman "New York-i avantgárd fesztivál"-jára, amely mellesleg nagyobb érdeklődést keltett, mint a fluxus. Maciunas állítólag azokon a fluxus-beltagokon is el akarta verni a port, akik részt vettek Moorman fesztiválján.
   Jóval az esemény után az Originale több előadója úgy nyilatkozott, hogy annak idején ők is a tiltakozók közé álltak. (Harold Schoenberg pedig szenvedélyesen fejtegette a New York Times 1964. szeptember 9-ei számában publikált ismertetőjében, hogy a tüntetés a show része volt.) Én csak egyvalakiről tudok, aki tényleg közénk állt: Allen Ginsbergről. Az egyik tüntető, Marc Schleifer (a későbbi Sulayman Abdullah) azt mondta Maciunasnak, hogy elmegy, ha Ginsberg nem csatlakozhat hozzánk. Az Originale többi előadója azon állításának, hogy ők is tüntettek volna, legjobb emlékezetem szerint semmi valóságalapja sem volt. (Ginsberg volt az egyetlen betolakodó, akiről Maciunas említést tett nekem.)

   Maciunas első, 1965-ös fluxus-történeti diagramjából világosan kiderül, hogy néhány fluxus-művészt eltávolítottak a mozgalomból. A kizártak közé tartozott Higgins, MacLow és Paik is, akik szerepeltek az Originale előadásán. A fluxus-irodalom ezeket a kizárásokat az Originale-üggyel hozza összefüggésbe, noha nyilvánvaló, hogy Maciunasnak más indokai is voltak. A fluxus olyan krónikásai, mint Higgins vagy Henry Martin, az Originale-ügy kapcsán a fluxus (első) haláláról beszélnek.
   A klasszikus zene sznob rajongói tévesen ítélték meg és lebecsülték például a klasszikus indiai zenét, a japán szertartási és színházi zenét, az afrikai zene sokrétű tradícióját, valamint az afro-amerikaikat, Robert Johnsont és Buddy Guyt, Chuck Berryt és Bo Didley-t, John Coltrane-t és Ornette Colemant - hogy csak néhány nevet említsek. De a klasszikus-zenei sznobéria sohasem szenvedett nyilvánosan intellektuális vereséget. (Egyedül Stewart Home írt rokonszenvezőleg a második tüntetésről (lásd: Támadás a kultúra ellen), ő azonban csak a röplapunkra támaszkodhatott.) Ehelyett azt történt, hogy az emberek egyszerűen leszoktak a "klasszikus és modern" zenéről. Az amerikai etnozene egy központilag manipulált, kommercializált változata, a rock and roll, Nagy-Britannián keresztülsöpörve meghódította az egész világot. Minél több generációt hódított meg ez az afro-amerikai gyökerű muzsika, annál távolabbra került attól az etnozenétől, amelyhez eredetileg mégiscsak volt valami köze.
   De térjünk vissza a fluxushoz. Maciunas 1964-65-ben több fontos fluxus-kiadványt is létre tudott hozni. Az új publikációk közé tartoztak Kosugi Eseményei, a Water Yam (amerikai kiadás), a Fluxus 1, a Robert Watts-könyv, a Fluxus 2 és a Fluxkészlet. Ugyanakkor nyilvánvalóvá vált, hogy Maciunas könyvkiadói lehetőségei nem terjednek túl egy alulfinanszírozott, amatőr vállalkozás fenntartásán. Lehet, hogy eredetileg a Universal Edition vagy a Peters versenytársa akart lenni - de ha így volt is, rég letett a szándékáról. Azt hangoztatta ugyan, hogy a radikális művészetet tömegméretekben kell előállítani, de a fluxus-dobozokból csak néhány darab készült el, azokat is egyedileg álították össze, és nem volt kettő köztük, amelyik egyforma lett volna. Az igényes tömegtermelés maciunasi víziójától egyenes út vezetett William Morrishoz és a ritka tárgyakkal folytatott kereskedés felvirágzásához.
   Dick Higgins nehezményezte, hogy Maciunas késlekedik a könyve kiadásával, és megalapította saját kiadóját, a Something Else Presst. Vostell décollage-a, Moorman avantgárd fesztiválja és Higgins kiadója gyötrő féltékenységgel töltötte el Maciunast. A legelviselhetetlenebb az lehetett a számára, hogy Moorman és Higgins akciói jelentősebbek és professzionálisabbak voltak, mint a fluxus.
   Az Originale elleni tüntetés ráébresztett, hogy kultúrpolitikámat hőzőngéssel nem tudom népszerűvé tenni. Új megközelítésmódom akkor nyerte el igazi értelmét, amikor sikerült formába öntenem a marxista rendszerek és mozgalmak számára ajánlott kulturális programomat. Megegyeztem Maciunassal, hogy írunk egy pamfletet: A kommunistáknak forradalmasítaniuk kell a kultúrát (a továbbiakban: AKFKAK). A pamflet 1964 végén készült el, és 1965 elején jelent meg.
   Maciunas a pamflet általa írt részében a formatervezéssel kapcsolatos elméleteit adta elő. Elsősorban előregyártott elemeket alkalmazó építési módszerével foglalkozott, amelyet a szovjet lakótelep alternatívájának szánt, és amely legdédelgetettebb alkotói gondolata volt. (Ne feledjük, hogy Maciunas magasabbra értékelte az alkalmazott művészetet a tiszta művészetnél.) Magyarázatából megértettem, hogy a támfalakat habszivacsból, a köztes falakat pedig átlátszó műanyagból akarja előállítani. Azt mondtam neki, hogy a laikus közönség ezt bizony csak akkor fogja értékelni, ha anyagmintát is tesz a röpirat mellé. Maciunas erre egyoldalas röplapokat nyomtatott, összehajtogatta és két anyagminta közé dugta őket. A szendvicseket vastag gumiszalaggal kötötte át, és csomagolás nélkül akarta postázni (mintha levelezőlapok volnának). Mondani sem kell, hogy a posta megtagadta az együttmükődést (csakúgy, mint a könyvesboltok). Mint oly sok más esetben, Maciunas most is semmibe vette az előírásokat, így a "hatékony" formatervezés teljesen hasznavehetetlen eredményhez vezetett. A röplap amellett kézzel, és roppant ügyetlenül volt összehajtogatva.
   Ami a röpirat tartalmát illeti, elkövettünk egy jóvátehetetlen hibát. Elképzeléseinket a szovjet politika számára javasolt irányelvekként fogalmaztuk meg. Ugyanabba a hibába estünk, mint Bahro Az alternatívában - azt hittük, hogy a létező szocializmus fenn fog maradni. Úgyhogy megpróbáltuk megjavítani. De a személyes motívumaink nagyon különbözőek voltak. Maciunas érzelmeiben a nacionalizmus is szerepet játszott, ő mindenképpen lelkesedett Oroszországért, függetlenül annak politikai berendezkedésétől.
   Én egészen más okokból fordultam a Szovjetunióhoz. Az AKFKAK tulajdonképpen a szovjetunióbeli szocializmus hitelességét kérdőjelezi meg, azon az alapon, hogy a hatóságok a hagyományos polgári kultúrát támogatják. Ennek ellenére együtt akartam működni a létező szocializmussal - arra is emlékszem, hogy miért. A kommunizmus széles néptömegeket nyert meg, és a baloldaliság végső fokának számított. Emlékeznek Kubára, a kínai kulturális forradalomra, a vietnami háborúra? Marx sohasem mondta, hogy tartsuk távol magunkat a progresszívnek vélt mozgalmaktól, ha azok nem tökéletesek. A forradalomnak a széles tömegek tudati szintjén kell kibontakoznia. Ha a tömegek akkorát tévedhetnek, hogy jobb egy teljes évszázadon át a taccsvonalon maradni, akkor kérdésessé válik a modern társadalmak alapját képező fejlődés fogalma.
   Hadd mondjak még valamit az AKFKAK-kal kapcsolatban. Ne higyjék, hogy tudják, miről szól, ha csak a címét ismerik. A pamflet nem támogatta a hivatalos kommunizmus kultúrpolitikáját, épp ellenkezőleg, sokfrontos támadást indított ellene. Sajnos az én szövegem is a "militánsoktól" akkoriban elvárt harcias stílusban íródott. De ha sikerül ettől elvonatkoztatnuk, számos olyan dolgot találhatunk benne, ami a mai véleményem szerint is védhető (vagy legalábbis érdekes).
   Ugyanakkor be kell vallanom még egy nagy tévedésünket. S ez a tévedés szoros összefüggésben áll Maciunas dizájn-elméletével, továbbá a hatékonyságról alkotott elképzelésével. Elfogadtuk, hogy a korai szovjet avantgárdnak fontos meglátásai voltak a jövő társadalmáról. A helyzet iróniája, hogy a szovjet avantgárd 1965 után rendkívül divatossá vált nyugaton. Népszerűségét egyelőre "a szocializmus halála" sem rendítette meg. Dziga Vertovért nyilvánvaló hibái ellenére is lelkesednek.
   A hibát ott követtük el, hogy a szovjet avantgárd támogatóiként úgy véltük, nagy egyetértésben, hogy a szocialista kultúrának spártainak és mechanikusnak kell lennie. Lenin szerint a szocializmus nem más, mint szovjethatalom és az egész ország villamosítása. A szovjet avantgárd számára a szocialista jövő a gép diktatúrájával egyenlő. "A jövő kommunái", amelyekről a szovjet tervezőmérnökök álmodoztak, munkatáborok voltak, sem többek, sem kevesebbek. Ma már nyilvánvaló, hogy a gépiességben és a spártaiságban a rozsda és a füst, azaz az elmaradott orosz ipari termelés öltött eszményi formát. Ha szóba jöhet még valaha, hogy milyen legyen egy kormány kulturális politikája egy fejlett nem-kapitalista gazdaságban, akkor majd mindent újra kell gondolni az alapoktól.
   Az AKFKAK folyományaként egész életemben dogmatikus marxistának tartottak - legalábbis azok, akiket nem érdekeltek közelebbről a politikai nézeteim, és akik nem követték az írásaimat. Pedig 1967 végére már teljesen leszámoltam azzal az elképzelésemmel, hogy a Szovjetuniónak utópikus küldetése van. Ironikus módon valamennyi nem-marxista politikai írásom kiadója így vagy úgy a fluxushoz kötődött.
   A fluxus a hatvanas években jócskán át volt itatva ideológiával. Maciunas 1965-ben, miután kiadta az AKFKAK-ot, még két fluxus-kilátványt is megjelentetett a "fluxszórakoztatásról". Ezekben a kiáltványokban öltött végleges formát a fluxus esztétikája. Nyomuk sem maradt az 1963-as fluxus-kiáltvány harsányan forradalmi politikai jelszavainak. A hangsúly most a drága elit-művészet és az olcsó demokratikus művészet ellentétére helyeződött. Az 1965-ös kiáltványokban szó sincs antiművészetről. Maciunas új célja: a kizárólag amatőr művészet. Ezekről a kiáltványokról sohasem beszélgettem Maciunasszal, úgyhogy fogalmam sincs, miként viszonyultak szerinte az én kedvemért publikált kiáltványához. A "fluxszórakoztatásról" szóló első kiáltványt Ben Vautier is felhasználta egy saját tervezésű levelezőlapon.
   Steward Home írja a Művészeti sztrájk kézikönyvében Maciunas kiadványaival és a Brechthez hasonló művészek támogatásának indítékaival kapcsolatban: "A fluxus azt remélte, hogy 'demokratikusabbá' teszi a művészetet. E célt egyebek mellett egyszerű, bárki által eljátszható forgatókönyvek létrehozásával akarta elérni... Kétségtelen, hogy a forgatókönyveket szinte bárki megvalósíthatja, de ha feltesszük a kérdést, hogy ki akar ilyen tevékenységbe fogni, nyomban nyilvánvalóvá válik, hogy e 'demokratikus művészet' a polgárság kulturális hatalommal rendelkező frakcióján belüli avantgárd elemek érdeklődését fejezi ki. A fluxus-forgatókönyv hatása a polgári "magaskultúra" normáinak áthágásán alapul (mint minden avantgárd művészeté), s noha a mű könyen előadható, olyan esztétikai rendszerbe illeszkedik, amely a közízlés ellen harcol. A polgári esztéták, akik a formai újításokat keresik a kultúrában - nem pedig a tartalmat vagy a 'jelentést' -, nyilván értékelik az effajta 'demokratikus' gesztusokat, egy proletár azonban nevetséges ötletnek tartaná, hogy ilyesmivel foglalkozzon. Úgyhogy hiába ösztönöznek közreműködésre a fluxus-forgatókönyvek, az a szellemi tradíció, amelyből kinőttek, idegen a közízléstől, s így szükségképpen lehetetlenné teszi a tömeges részvételt."
   Nos, ennyivel nem lehet elintézni az avantgárd vagy a fluxus jelentőségét - de azért ezt is ki kellett végre mondani. Home-nak csalódnia kellett, mert a "proletariátus" nem bizonyult tartós vevőkörnek, és megtagadta "természetes" vonzalmait. A fluxus-művész Milan Knizak például jelenleg a Cseh Nemzeti Akadémia elnöke. Erről ennyit.
   Mint említettem, Maciunas 1965-ben közreadta a fluxus történeti diagramját, amelyet 1966-ban a Film Culture-beli Kiterjesztett művészeti diagram, 1973-ban pedig egy még teljesebb diagram követett. Maciunas akadémikus hajlamai törtek itt ismét a felszínre, akárcsak az 1969-es Tanulógép esetében. Egyetlen térképen akarta elhelyezni az összes lehetséges művészeti beavatkozást. A térkép függőleges irányban végigpergette a múltat, vízszintes irányban pedig átfogta a művészet teljes spektrumát az a) reakciós/gyönyörködtetőtől a z) radikális/aszketikusig. Maciunasnak sikerült ellaposítania "minden lehetséges művészetet", konkrét művek közti fontos kapcsolatok sikkadtak el. (Jelen esszémben ezeket a kapcsolatokat akartam helyreálítani.) A két utolsó diagram ugyanakkor már hallgatólagosan a radikális/aszketikus esztétikát pártolja azáltal, hogy a jobb szélső oszlopban jelöli ki a helyét. (Az oszlop neve az egyik esetben anti-művészet, a másik esetben tekintélyrombolás.)
   Ideje bővebben is szólnom Ben Vautier-ről, vagy közismertebb nevén: Benről. Ben először az "Aszociálisok fesztiválján" hallott először a fluxusról, 1962 októberében, Londonban. (A fluxusnak/Maciunasnak írt 1966. augusztus 28-ai levelében azt állítja, hogy az első nizzai fluxus-koncertet 1961 júliusában rendezte meg!) Ben - aki már a fluxussal való találkozása előtt rátalált a hangjára -, a művészetet mint a megalománia eszközét kigúnyoló jelekkel csinált karriert a művészetben. Például évtizedek óta készít fekete alapon fehér és fehér alapon fekete kézírás-akrilképeket.
   Ben, amikor megkapta Maciunas 1966-os Kiterjesztett művészeti diagramját, egy válaszlevélben jelezte, hogy neki már 1965 óta határozottan művészetellenes a beállítottsága. A levélből kiderül, hogy Ben antiművészetnek tekintette Maciunas két kiáltványát a fluxszórakoztatásról. (A kiáltványok nem állítanak semmi ilyesmit - Ben nyilvánvalóan az antiművészetnek a művészeti diagramon belüli kitüntetett helyére alapozta következtetését.) Ben e levelében, vagy nem sokkal később arra kérte Maciunast, hogy őt is sorolja a művészeti diagram antiművészeti rubrikájába.
   Mint már említettem, az én antiművészeti és "brend"-teóriám a Fluxus Hírlevél 6. és 7. számában, valamint a ccV TRE 3. számában volt olvasható. Szintén szerepelt Ben Tout (Minden) című kiadványának 1965/9. számában. Elméletemet 1967-ben öntöttem végső formába, Művészet vagy brend? címmel. Az utolsó átdolgozásnak az volt az indítéka, hogy meg akartam szabadulni a marxista nyelvhasználattól. A brendet immár az egyéni buzgalom eredményének, illetve az ideális társadalomban érvényre jutó gyakorlatnak tekintettem.
   Ugyanebben az évben küldte szét Ben 1967. május 5-ei szövegét: L'art n'est plus nouveau (nincs többé új művészet). Majd pedig a Tout 1968. februári száma a következő fejléccel jelent meg: "Ben felhagy a művészettel". 1968 októberében publikálta Maciunas Le a művészettel! című brosurámat, amelyben a Művészet vagy brend? mellett a Ben-szöveg, egy sajtóközlemény és levelek szerepeltek. Szintén ezekben az években jelent meg Ben szövegének egy angolra fordított változata az Art in Society V/1. számában.
   A félreértések elkerülése végett hangsúlyozni szeretném, hogy antiművészeti elméletem filozófiai érvelésen alapult: ha az ízlés szubjektív, akkor senki sem alkalmasabb nálam, hogy az ízlésemnek megfelelő dolgot alkosson. (A művész tehát ugyanúgy rossz nyomon jár, mint a ruhatervező, aki azt mondja: "ha önmagad akarsz lenni, viseld az én ruhámat".) Elhatározásom olyan komoly volt, hogy 1962-ben megsemmisítettem addigi műveimet, s attól fogva nem alkottam semmit. Ben ugyanakkor hivatásos művész, aki a dadaistákhoz hasonlóan arra használja a művészetellenes jelszavakat, hogy ihletet merítsen belőlük a megélhetését biztosító alkotásokhoz. Ben, ha jól értem, "őszinte képmutatóként" akar viselkedni.
   A hatvanas évek közepére a fluxusban, illetve a fluxussal párhuzamos mozgalmakban tömegessé váltak az effajta, 1963-ban kiötlött viselkedésmódok - amelyek mind közvetlenül visszavezethetők Cage-re. Az Originale elleni tüntetésen jött létre a Flynt, Maciunas és Ben által alkotott egységes tömb. Mi hárman túlléptünk a kultúrpolitika bírálatán, és eljutottunk a kultúrtörténet végpontjának tekintett antiművészetig. (Ahhoz, hogy helyesen értsük a dolgot, megint Rodcsenkót kell az emlékezetünkbe idézni.) Kiáltványaink csekély figyelmet keltettek. (Ámbár az AKFKAK-ot két másik nyelvre is lefordították, Ben szövege megjelent az Arts in Society-ban stb.) A művészvilág nem vette az üzenetet. Maciunas, Ben és én továbbra is publikáltunk szövegeket, de azokban már nem volt lényeges újdonság. Maciunas és Ben folytatta művészi karrierjét, én viszont a továbbiakban kizárólag nem-művészi tevékenységeknek szenteltem magamat. Maciunas, anélkül, hogy valaha is felülvizsgálta volna tévesnek bizonyult számításait, lassacskán felhagyott kultúrpolitikusi próbálkozásaival. Lemondott arról is, hogy "visszatérjen" a Szovjetunióba, és ő legyen ott a fő-formatervező. A fluxus köréhez tartozók zöme ugyanakkor makacsul ragaszkodott a bevált képlethez: a kabarékhoz és az előre gyártott viccekhez - s Maciunas és Ben ezen a téren továbbra is aktív szerepet játszott. Kétségtelenül örömüket lelték a kabaré- és viccklubban, amelytől én távol tartottam magam.
   E fordulattal teljesedett ki és ért véget az az avantgárdon belüli fejlődési folyamat, mely írásom tárgyát adta. Az általam bemutatott generáció Cage tisztán formalista radikalizmusából indult ki - s érteni vélte annak burkolt antiművészeti utalásait. Áthaladt a balos pragmatizmus fázisán. Majd eljutott a művészet végét jelentő brend (Bennél: goűt /ízlés/, penchant /hajlam/) feltétlen hirdetéséig. Valaki talán azt fogja kérdezni: hogyan válhatna idejétmúlttá egy olyan fontos tudásforma és érintkezési mód, mint a művészet? A kérdés feltevője azonban figyelmen kívül hagyja az avantgárd történetének sorozatos tanulságait (írásomban éppen ezeket próbáltam vázolni), és a belőlük leszűrt brend-elméletet. A Stockhausen "tudományos zenéjéhez" hasonló jelenségek beárnyékolták viszonyunkat a "magasművészethez", melynek cseppet sem lelkesítő - még csak nem is semleges - üzenete nélkül sokkal jobban megvoltunk. Mivel az antiművészet körüli vita 1968-ban tetőzött, s utána lecsendesedett, megfontolandó, ne tekintsük-e 1968-at az egész avantgárd végpontjának. Mióta a közönség rendelkezésére áll egy (vagy néhány) jól átgondolt antiművészeti elmélet, a merész művészeti trükkök pusztán üzleti célokat szolgálnak. Az avantgárdra való utólagos hivatkozás ebből a szemszögből üres "magasművészeti" nosztalgiázás, vagy a mérsékelten modern művészet reklámfogása.
   A fluxus a maga részéről 1968 után tovább csiszolgatta a kabaréit és az előre gyártott vicceit (és két évtized múlva elérte a bevett művészet státuszát). Brecht Csöpögészenéjének előadása - amelynek eredetileg sokkolnia (vagy egyenesen forradalmasítania) kellett volna a világot -, kényszerképzetként tért vissza, s végül nosztalgiává szelídült. Miközben a fluxus népszerűsége töretlenül növekszik, egyre távolabb kerül mindattól, ami új volt a művészetben. A kronológiai értelemben vett újdonságok és Marinetti hajdani szándékai között megszakadt a kapcsolat.
   Az események sora azonban nem szakadt meg. Maciunas a hatvanas évek végén egy újabb vállalkozásba fogott: műteremlakásokat renováltatott és művész-lakásszövetkezeteket szervezett New York belvárosában. Ez a folyamat vezetett a SoHo művésznegyed kialakulásához.
   1970-ben a New York-i fluxus bemutatta a Fluxmisét. 1970-71-ben Maciunas Yoko Onóval és John Lennonnal együttműködve egy fluxünnepséget rendezett. Az esemény főszereplője Lennon és Ono volt.
   1978-ban a rákbeteg Maciunas feleségül vette Billie Hutchingot. Az esküvő volt élete utolsó fluxus-szertartása. Addigra már a Szovjetunióval és a szervezett baloldallal kapcsolatos összes ábrándja szertefoszlott. Maciunas halála, hogy úgy mondjuk, a klasszikus fluxus végét jelentette.
   A hetvenes évek végére már a második, sőt harmadik művészgeneráció csatlakozott a fluxushoz. Íme néhány név: René Block, Jean Dupuy, Peter Frank, Ken Friedman, Jon Hendricks, Larry Miller, Sarah Seagull, Peter Van Riper, Yasunao Tone, Yoshimasa Wada.
   A korszak másik említésre méltó művészeti eseménye, hogy ekkoriban ért pályája csúcsára Joseph Beuys. Általános vélemény, hogy Beuys a fluxushoz kapcsolódott, de saját mozgalma volt, vagyis ebben a tekintetben túllépett a fluxuson. Ugyanez érvényes a videoművész Nam June Paikre is.

Utófluxus

---