Henry
Flynt: Mutációk az avantgárdban
Bevezetés, előfluxus,
fluxus, utófluxus
Bevezetés
A fluxus,
ahogyan ma látjuk, abból a jelentéktelen és
együgyű gesztusművészetből nőtt ki,
amely főként George Brecht nevéhez köthető.
Egy mesterkélt kabarékat gyártó klubot képzeljünk
el, amelynek a szmoking és a nagyméretű zongora voltak
a legfőbb kellékei. Előszeretettel készítettek
apró-cseprő, gyakran sorozatgyártásra szánt,
az ócskaság esztétikáját hirdető
tárgyakat. A hatvanas években a fluxus marginális
jelenségnek számított, jóllehet átmenetileg
a felkapott művészek némelyike is kapcsolatba került
vele. A nyolcvanas évekre azonban René Block, valamint Silvermanék
és Jon Hendricks kitartó erőfeszítéssel
szabályos múzeumi kiállításokon bemutatható
"csak művészetté" változtatták.
George Maciunas, a fluxus alapítója 1961-ben
bezárta az általa vezetett AG galériát, és
egy magazin szerkesztésébe fogott - ebből jött
létre idővel a fluxus évkönyv vagy évdoboz.
1961 körül Maciunas még az akadémikus kultúra
és a mérsékelt modernizmus (prebarokk zene, Muszorgszkij,
Pierre Schaeffer) nyárspolgári gondolkodású
híve volt. De 1963 közepe táján szembefordult
a bevett kultúrával, és a baloldali politikával
összhangban lévőnek vélt radikális egyszerűség
mellett kötelezte el magát.
A művészvilág veszélytelennek
ítélte Maciunas egyszerűség iránti vonzalmát
- a következmények csupán abban mutatkoztak meg, hogy
a fluxus a margóra szorult. Az 1964-es két Stockhausen-ellenes
tüntetéssel, amelyet Maciunas és én szerveztünk,
már más volt a helyzet. Ezek a tüntesések szerintem
nem voltak fluxus-események, ma mégis úgy tekintenek
rájuk, mintha azok lettek volna. A tüntetések megrázták
az avantgárd világot, szakadást idéztek elő
a fluxuson belül, és nagy visszhangot keltettek a fluxusról
szóló irodalomban. 1965-ben Maciunas kiadta szélsőbalos
pamfletemet, amely a "magasművészet" és
a burzsoá szórakoztatóipar megsemmisítésére
szólított fel. A fluxus ironikus módon igényt
tartott a pamfletemre, jóllehet tudatosan semmibe vette a tartalmát.
A fluxus múzeumi jelenséggé változtatásához
olyan elképesztő méretű történelemhamisításra
volt szükség, hogy az ember hajlamos azt gondolni, az erőfeszítés
nem állt arányban a tárgy súlyával.
A hivatalos fluxust megtisztították az összes radikális
követeléstől, csak a puszta egyszerűségnek
kegyelmeztek. Jellegzetes új hajtását, a neoizmust
tőről lemetszették, főként azért,
mert a neoisták undergrounderek, nem pedig pénzért
dolgozó művészek
De a történethamisítás lényegesebb
ügyekre is kiterjed. Mint már említettem, a fluxus
George Brecht munkáinak ihletésére jött létre
- vagyis a kezdetek 1961-re nyúlnak vissza. Maciunasban 1963-ban
kristályosodott ki az, amit ma fluxusnak nevezünk. Az egyik
történelemhamisítás abban állt, hogy
a fluxus kezdeteit korábbra tették, s nemcsak azért,
hogy bekebelezzék La Monte Young és Cage körét,
hanem azért is, hogy úgy tüntethessék fel, mintha
a fluxus Cage egyedüli örököse, mi több, az avantgárd
hagyomány kizárólagos képviselője lett
volna. Szintén Maciunas javára könyvelték el,
hogy bevitte a Young-féle kört az AG galériába,
illetve, hogy összegyűjtötte az Antológia
anyagát. Az igazság ezzel szemben az, hogy Young már
azelőtt hozzálátott a Keleti Üdvösség
címen tervezett kiadvány szerkesztéséhez,
mielőtt egyáltalán találkozott volna Maciunasszal.
És én tudom a legjobban, hogy Young kollégáit
nem Maciunas hívta meg az AG-ba. (Írott nyoma van, hogy
Maciunas lefitymálóan nyilatkozott az általam rendezett
kiállításról.)
Arra kértek, hogy Cage-dzsel kezdjem ezt az áttekintést,
mivel Cage néhány tanítványa a fluxus meghatározó
alakjává vált, s fordítsak kiemelt figyelmet
a New-York-i avantgárdnak a fluxust közvetlenül megelőző
korszakára, melynek az új irányzat expanziója
vetett véget. Eleget teszek a kérésnek. De mindenekelőtt
azért írok az avantgárdról, Cage és
Young köréről, mert önmagukban is fontosak, nem
pedig azért, mintha a fluxus valóban belőlük
fejlődött volna ki.
Az avantgárd szerintem az író Marinettivel
vette kezdetét. (Az Első Futurista Kiáltvány
1909-ben jelent meg Párizsban.) Az avantgárd egyedülálló
jelenség volt a huszadik századi Európában.
Marinetti, aki a művész feladatát abban látta,
hogy a stílus, az érzékenység és a
haszontalan tapasztalatok mesterévé fejlessze magát,
a technikai haladástól és a tömegmozgalmaktól
megmámorosodva az örökölt kultúra gyökeres
kiirtására szólított fel. Ezzel egyidejűleg
hitet tett egy új, lármás és abszurd kultúra
mellett. A dadaisták az első világháború
idején egy újabb fordulatot hajtottak végre. Svájcban,
ahová az első globális háború elől
menekültek, kinyilvánították: a háború
világossá tette, hogy az európai kultúra merde.
Úgyhogy a dilettáns módon kivitelezett pimasz és
jelentéktelen gesztusoknak talán a bukott civilizációval
való végső leszámolás volt a céljuk.
Az avantgárd figyelemreméltó sajátossága,
hogy hatása a teljes politikai spektrumra kiterjedt: fasisztákat
éppúgy magához vonzott, mint polgári liberálisokat
vagy kommunistákat. Ez arra utal, hogy igen mély gyökerei
voltak a modern Európában.
Átugorva a szerintem alaposan túlértékelt
Duchamp-t, valamint az akciófestészetet, egy újabb
irányváltáshoz érkezünk. A szeriális
zenéről - melyben sokkal több a konstruktivista, mint
a dadaista elem - mint avantgárd jelenségről kezdtek
gondolkodni: talán azért, mert a zene technikai kidolgozottsága
- akárcsak a kor tudománya - elképesztő fejlettségi
szintet ért el. Elsőízben minősült avantgárdnak
a technikai kidolgozottság és mesterségbeli ügyesség.
Így készítették elő a terepet Cage számára,
aki formai szempontból végtelenül radikális
- viszont nincsenek a zenén túlmutató művészeti
céljai és nincsenek politikai indítékai.
Yves Klein megint más eset. Ő akkor - 1958 és
1962 között - volt a csúcson, amikor Cage ismertté
vált. Klein kiállítási tárgynak tekintett
üres galériája , egyetlen hangból álló
szimfóniája, festőecsetként kezelt meztelen
modelljei fontos állomások az avantgárd történetében.
De egy kizárólag közönséghajhász
mutatványokból álló életműnek
nem sok köze van ahhoz az elmélyült kutatómunkához,
amelyről írni szeretnék.
Klein és az "új realisták"
egy olyan fejlődési irány képviselői,
amely csak az általam tárgyalandó események
után vált világosan láthatóvá.
A hatvanas évektől az avantgárd már folyamatosan
hatott a "magasművészetre". Ezt a fejleményt
szokták konceptualizmusnak vagy ideaművészetnek nevezni.
A "magasművészet" kötelező kellékévé
vált a radikális trükk. De a dolog meglehetősen
problematikus: a radikális trükkre rácáfol a
művész féktelen karrierizmusa: a trükk csak azért
van jelen, mert szakmai követelmény. A tizenkilencedik században
a művész a gátlástalan szexualitás izgalmát
nyújtotta a műgyűjtőknek. Jóllehet ez
a feladat ma is aktuális, a hangsúly a radikalizmus izgalmára
tevődött át.
A kritika rendszerint a korai avantgárdot állítja
a középpontba, és kizárólag szociológiai
fogalmakat használ a leírására, hogy annál
könnyebben ránthassa le róla a leplet, nevezhesse botránynak,
dilettánsok és szelvényvagdosók hőzöngésének.
Helyes; a korai avantgárd demokratikus törekvései álságosak
voltak - valójában elitista mozgalom volt, melynek ahhoz
fűződött érdeke, hogy a polgári kultúra
fennmaradjon, hiszen máskülönben nem ölthetett volna
rá nyelvet. De ez a fajta kritika nem ad választ arra a
kérdésre, hogy miért nincs manapság "magasművészet"
avantgárd gesztusok nélkül. És, ami ugyanilyen
fontos: mi a helyzet azokkal, akiknek a számára az avantgárd
elmélyült kutatómunka volt? Meg fogom mutatni, hogy
az avantgárd merőben új eszmék és lehetőségek
kifejezésére kínált lehetőséget.
Ami csak azért nem elcsépelt igazság, mert a művészvilág
szándékosan alulértékelte ezeket a vívmányokat.
Az avantgárd alábbi definíciója
a huszadik század elejétől Maciunasig ívelő
korszak azon fejleményein alapul, amelyekkel dolgozatomban foglalkozni
kívánok.
Az avantgárd
-
a tudományos haladás mintájára formailag bonyolultabb
művészetet teremt;
-
kiforgatja vagy elveti azokat a formákat, amelyek társadalmilag
idejétmúltak;
-
bomlasztó hatást gyakorol a művészetre a beállítottság
(szándék) megváltoztatásával;
-
művi úton nem művi élményeket igyekszik
kelteni;
-
túllép a művészeten, hogy új szellemi
vállalkozásokba fogjon, vagy megvalósítva
radikális társadalmi programját az életben
juttasson érvényre egyfajta érzékenységet.
A fluxus
historikusai, amikor korábbi és párhuzamos jelenségeket
is a fluxushoz hasonítanak, az avantgárd legfőbb teljesítményeit
tüntetik el, illetve hamisítják meg. Cage köre
nagy jelentőséget tulajdonított a zenében a
számszerű összefüggéseknek. Technikailag
roppant igényesek voltak - egész a modorosságig.
A fluxus nem tekinthető sem Cage egyetlen örökösének,
sem a poszt-cageiánus koncertek kizárólagos patrónusának.
Az 1960-62-es évek New York-i avantgárdja (gyakorlatilag
Young és köre) határozottan "konceptuális"
volt, az én fogalomművészetemmel azonos értelemben.
A fluxus maciunasi programjában azonban nincs már szó
sem technikai igényességről, sem eleganciáról,
sem intellektuális jellegről. Ugyanakkor Cage és Young
körében fel sem merült a kultúra átpolitizálása
vagy az egyszerűség iránti igény, melyeket
Maciunas oltott a fluxusba. Persze a "magasművészet"
valamennyi változata eljátszott az avantgárddal,
és nemcsak a fluxus próbálta átpolitizálni
a kultúrát. (Nem az én gondom, fluxus-művész
volt-e Beuys, vagy saját mozgalmat vezetett.)
Amilyen fontos különbséget tennünk
az egyes irányzatok között, ugyanolyan fontos azt is
leszögeznünk, hogy volt egy rövid, négyéves
időszak, amikor az iskolák összemosódtak, és
jónéhányan, akik Cage követőiként
kezdték, Maciunas munkatársaiként folytatták.
Ráadásul valamennyi kialakulóban lévő
iskola meghatározó személyiségei ugyanazt
fújták: harsányan követelték, hogy újnak
tekintsék őket (s egyidejűleg maguk akarták
meghatározni, hogy mit kell "újnak" és
"avantgárdnak" tekinteni). Vagyis a tárgyalt iskolák
számára az újdonság fogalmának kisajátítása
és átértelmezése fontosabb volt, mint bármi
más.
És éppen ez tette őket belterjessé:
az új iránti igény - és az igény korlátozottsága.
A vezéregyéniségek a szexet és az erőszakot,
melyek évszázadokon át a művészeti bohémságok
kísérőjelenségei voltak, nem tekintették
újnak. A szándéknak komolynak és tisztának
kellett lennie. Az avantgárd egyet jelentett a művészet
mibenlétének komoly és intellektuális vizsgálatával:
annak kutatásával, hogyan lehet művi úton nem
művi élményekhez jutni. Az avantgárdisták
egyéni teljesítményeitől függetlenül
is mennyire idejétmúltnak hat a "teljesen új"
fogalma manapság, amikor egy Cindy Shermant vagy egy Sherrie Levine-t
ünnepelnek! Az új iránt igénynek persze akkor
is számtalan korlátja volt. Milyen alapon nevez valaki újnak
egy önmagában jelentéktelen gesztust? Itt van például
Maciunas Tomas Schmitnek írt, 1964-es levele a fluxus céljairól
és ideológiájáról. Maciunas Brecht
Kijáratának egyik előadását ecseteli:
SZÓESEMÉNY
_ Kijárat
G.
Brecht
1961 tavasza
és világforradalmi
jelentőséget tulajdonít neki. Nos, ironikus módon,
tényleg a következetlenség esztétikája
ásta alá a kelet-európai rezsimeket - amelyeket Maciunas
egyébként támogatott. De az, hogy Maciunas egy szintre
helyezi a Kijáratot a világforradalommal, több
puszta hóbortnál: egyenesen gyalázat. A legújabb
rangjáért folyó eszeveszett versengést komolyan
kell vennünk, ha érteni akarjuk, hogy mi mozgatta az általunk
tárgyalt korszak szereplőit. Az említett iskolák
őszintén elutasították a modern művészetet,
amelyben nem láttak mást, mint üres nagyképűsködést.
Amellett az avantgárdnak messianisztikus vezetői voltak.
Minden vezető a saját, dernier cri társasága
helyzetét próbálta megszilárdítani,
és a "későn jövők" elhallgattatására
törekedett. 1960-61-ben New Yorkban La Monte Youngra várt
a szerep, hogy tartóssá tegye az új hullámot.
A keresztesháborúnak az volt a legnagyobb diadala, hogy
a maradi gondolkodású Maciunast egy meglehetősen hebehurgya
extremistává változtatta. 1962-ben pedig Maciunas
is keresztesháborút indított, hogy kizárólagos
ellenőrzése alá vonja az avantgárdot.