Henry
Flynt: Mutációk az avantgárdban
Bevezetés, előfluxus,
fluxus, utófluxus
Elő-fluxus: Young köre
Az ötvenes
évek vége felé a zene korábban ismeretlen
jelentőségre tett szert az avantgárdban. A modern
klasszikus zene még őrizte később elvesztett
tekintélyét a kulturált közönség
előtt: ez eleve kizárja, hogy avantgárdnak tekintsük.
Ám ennél sokkal fontosabb, hogy a zeneszerzőnek akkora
szaktudással kellett rendelkeznie, mint egy tudósnak. A
"zenei törvényszerűségek" és
"zenetudományos haladás" európai fogalmait
mindenki komolyan vette. Babbitt, Xenakis, Stockhausen, Cage és
a többiek dühödt versenyt vívtak, hogy ki tudja
a legradikálisabb zenét összehozni - ki jut előbb
a Holdra. Ilyen szellemi környezetben Cage 1958-as Zenei sétája
és más hasonló darabjai annyira eredetinek - és
mesterkéltnek - hatottak, mintha egyenesen a Marsról pottyantak
volna le.
Az 1951-es darabok (Változások zenéje
stb.) a cage-i kalkulált véletlenszerűség első
megnyilvánulásai. Cage a zen-buddhizmusnak tulajdonított
közömbösségre alapozta esztétikáját.
Kompozíciói - akárcsak a kollégáié
- a zene már-már tudományos elemzésén
alapultak. Cage számára a zene nem egyéb, mint a
frekvencia, az amplitúdó, a tartam és a felhang-spektrum
által meghatározott hangok gyűjteménye. (Lásd
Csend című könyvét.) Az ötvenes
évek utolsó éveiben, amikor a teljes meghatározatlanság
felé mozdult el, zenéjének szerkezete kimódoltabbá
vált, mint bármi, amit korábban írtak. A partitúra
egy folyamatban alakul ki, amelybe az előadóknak nincs beleszólásuk
- hacsak a zeneszerző másként nem rendelkezik. Különféle
számításokkal, illetve bizonyos lehetőségek
között választva kell kideríteniük, hogy
milyen hangokat szólaltassanak meg. Az egyes hangok kezdetét
és tartamát különböző és egymástól
független sémák határozzák meg. A művelet
közönség által hallható eredménye
egy furcsa hang-assemblage, amelyet nem lehet megismételni, és
amely nem árulkodik szándékos beavatkozásról.
Cage egy pillanatig sem értékelte alul önnön
jelentőségét: újraértelmezte az új
fogalmát, a korábbi avantgárd immár a múlt
részévé vált. "Ez a döntés
megváltoztatja a történelem szemléletét
(!), nem kell többé tonalitással vagy atonalitással
bajlódni..." (Csend)
A cage-i esztétika szerint a zene egy hallgatói
beállítottság, és környezetünk hangjait
is hallgathatjuk ugyanezzel a beállítottsággal. Három
tételből álló csend-darabja, a 4' 33",
zongoradarabként került bemutatásra, de ugyanúgy
előadhatta volna egy zenekar is. A 4'33" az előhírnöke
azoknak a kompozícióknak, amelyeknél az előadó
szerepe nem különböztethető meg a közönségétől.
Cage korabeli nyilatkozataiból az szűrhető
le, hogy a zenéhez csak hallgatóra és környezetre
van szükség, a zeneszerző és a hivatásos
előadó felesleges kolonc. Annakidején ez a gondolat
bátorított arra, hogy megkérdőjelezzem a művészet
legitimitását. A cage-i igét követői is
hirdetni kezdték. Cage azonban továbbra is hivatásos
zeneszerző maradt, aki másokat szintén arra bátorított,
hogy legyenek hivatásos művészek, és a tanítványai
karriert csináltak. Közbevetőleg jegyzem meg, hogy roppant
zavaróak az olyan, látszólag szélsőséges
kijelentések, amelyeket nem követnek tettek. (Merthogy az
utóbbiakhoz eleve hiányzik a szándék.) Nem
kétséges a számomra, hogy Cage alapjában őszinte
volt - egy iparkodó, tevékeny ember, akire a gúny
nyilai záporoztak. De mit gondoljunk olyankor, amikor hivatásos
művészek sejtelmesen arra célozgatnak, hogy a művészetnek
vége van, ám kiderül, hogy csak a levegőbe beszélnek?
Cage vitathatatlanul közel került 1960-ban az áttöréshez,
de aztán visszakozott. Ezzel a problémával mások
életrajzának tárgyalásakor is találkozni
fogunk.
Cage ötvenes évekbeli tanítványai
közül egyesek a fluxus-kör alapítói tagjai
lettek. Jackson MacLow a költészetre alkalmazta Cage véletlen-eljárásait,
s egy, a korábbinál kiszámítottabb, mesterkéltebb
konkrét költészetet kapott eredményül.
1958-ban Cage zeneszerzést tanított a Társadalmi
Kutatások Új Iskolájában - a történetet
már sokan elmesélték. Cage osztályába
járt Allan Kaprow, Dick Higgins, Jackson MacLow, Al Hansen, George
Brecht, Toshi Icsijanagi, Scott Hyde és Richard Maxfield is.
1959-ben New York már a poszt-cageiánus fejleményeknél
tart. A Forth Avenue 61. alatti Reuben Galéria például
bemutatta Allan Kaprow Tizennyolc happening hat részben
című darabját. A happeningeknek - amolyan cselekmény
nélküli színdaraboknak - Cage 1952-es, Black Mountain
College-beli "összehangolt tevékenységei"
voltak az ősei.
Szintén 1959-ben, és szintén a Reuben
Galériában került megrendezésre George Brecht
Az események felé című kiállítása.
Cage nyilvánvaló és közvetlen hatást
gyakorolt Brechtre, aki azonban nyomban túllépett mestere
zenecentrikusságán. Nem rokonszenvezem Brechttel, mivel
szándékosan arra törekszik, hogy irgalmatlanul prózai
legyen. De tagadhatatlan, hogy a konkrét fejleményekben
fontos szerepe volt, és még foglalkozom vele, amikor a korai
fluxusról ejtek majd szót.
Az 1959-es évhez kapcsolódik egy másik
fejlemény is, amely mintegy megelőlegezte a később
történteket. Ekkor tűntek fel az első olyan zenei
partitúrák, amelyek rövid szövegekből álltak
- mint például például Brecht 1959 nyarára
keltezett Menetrend-zenéje. Ezt a darabot egy pályaudvaron
adják elő egymástól elszigetelt előadók,
akik a vasúti menetrend segítségével döntik
el, hogy mikor keltsenek hangokat - és nem közlik az arra
haladókkal, hogy előadás zajlik.
Emlékszem, nem sokkal azután, hogy magam is
az új zene vonzáskörébe kerültem, a Harvard
udvarán keresztülhaladva egy férfit pillantottam meg,
aki az egyik lakópavilon sarkánál állt, s
láthatóan nagyon koncentrált valamire, de egyébként
nem csinált semmit. Hirtelen az a gondolatom támadt, hogy
talán egy nyilvánosan be nem jelentett zenei előadás
közreműködője. Nos, Brecht Menetrend-zenéje
pontosan ilyen darab. Cage tudatosította bennünk, hogy láthatatlan
elektromágneses sugárzásban élünk. Akkoriban
sohasem lehettünk benne biztosak, nem egy kompozíció
részei-e a hangok, amiket hallunk, s nem egy bejelentetlen előadás
tervszerű megvalósulása-e, ami a szemünk előtt
zajlik.
De mikor biztos, hogy van szándék
és van szerkezet? 1960-ban mindkettő feloldódni
látszott az általában vett környezetben - megerősítve
azt az érzésemet, hogy hamarosan túljutunk az egész
hivatalosan létező kultúrán.
Említést érdemel még, hogy Dick
Higgins szintén ebben az időszakban, 1959 júniusában
publikálta bekezdésnyi szöveg-partitúráját,
az Első Konstellációt.
Brecht egy másik megnyilvánulására
szintén itt szeretnék reagálni, jóllehet egy
kicsit előrefutok a történetemben. Brecht egy interjúban,
amelyet az Art and Artists 1972. októberi száma
jelentetett meg, a következőket mondja: "Ezt a feladatot
azoknak szánom, akik úgy vélik, hogy művészetet,
antiművészetet vagy nem-művészetet csinálnak:
csináljanak valamit, amit semmiképpen sem lehet művészetnek
tekinteni." Nos, itt van egy olcsó megoldás: "Ha
egy ellentmondás nem lehet művészet, akkor ez a mondat
vagy nem művészet, vagy nem igaz." Egy komolyabb megoldási
kísérlet meghaladná e tanulmány kereteit.
Alig vált Cage az avantgárd nyilvánosan
elismert vezetőjévé, amikor máris új
művészek bukkantak fel New Yorkban. Ők egy egészen
másfajta radikalizmust képviseltek, és egy rövid
ideig tartó, de eseménydús periódusban szorosan
együttműködtek. Olyan meghatározó jelentőségű
személyiségek érkeztek a művészetbe
ebből a közegből, mint La Monte Young, Robert Morris,
Walter De Maria és Yoko Ono. A csoportot La Monte Young toborozta
össze, és ő volt a vezetőjük.
Young 1960 vége felé költözött
San Franciscóból New Yorkba, ugyanakkor, amikor sok más
művész, így Diane Wakosi, Robert Morris, Simone Forti,
Walter De Maria, Joseph Byrd és Terry Jennings is a keleti partra
tette át székhelyét. Young Kaliforniában egy
táncossal, Ann Halprinnel dolgozott együtt. Halprin iskolájában
tartotta meg 1960-as előadását, amelyben
kijelentette, hogy semmi mást nem tekint értéknek
a művészetben, mint az újdonságot.
Young már azelőtt kapcsolatban állt néhány
New York-i figurával, hogy odaköltözött volna, s
mint már említettem, több kaliforniai is vele tartott.
Young művei egészen sajátos jelenségek voltak,
melyek hatása a környezetéhez tartozó művészek
témaválasztásán is érződött.
Így történt, hogy egyik napról a másikra
Young vált a középponti figurává (Jackson
MacLow-val az oldalán).
Young egy koncertsorozatot szervezett Yoko Ono padlás-műtermében,
a Chamber Street 112-ben. Íme a programok:
1960.
december : T. Jennings
1961. január: T. Ichiyanagi
1961. január: H. Flynt
1961. március: J. Byrd
1961. április: J. MacLow
1961. április: R. Maxfield
1961. május: L. Young
1961. május: S. Forti
1961. június: R. Morris
1961. június: D. Lindberg.
Illusztráció: a Flynt-koncertek programja: az eredeti, levélben körözött meghívó.
Az
előadások később is folytatódtak Ono
padlásán, de már nem Young szervezésében.
Időközben Maciunas felajánlotta Youngnak, akit Richard
Maxfielden keresztül ismert meg, hogy rendezzen MacLow-val közösen
egy kiállítássorozatot a Madison Avenue 925 alatt
lévő AG Galériában. Manapság úgy
emlékeznek az alább olvasható listára, mint
"az AG koncertekre". A galériában azonban párhuzamos
sorozatok is futottak, s ezek olyan zeneszerzőket propagáltak,
mint Muszorgszkij, híven tükrözve Maciunas maradi gondolkodását.
(Húzz egy egyenes vonalat, és kövesd, Muszorgszkij!)
1961.
május: R. Maxfield
1961. június 4.: J. Cage
1961. június 10.: T. Ichiyanagi
1961. június 11.: S. de Hirsch
1961. június 17.: J. MacLow
1961. június 18.: D. Higgins
1961. június 24.: J. Byrd
1961. június 25. J. MacLow és mások, így Bob
Morris)
1961. július 2.: L. Young
1961. július 9. L. Young
1961. július 15.: H. Flynt
1961. július 16.: H. Flynt
1961. július 17-30.: Yoko Ono (képkiállítás)
1961. július 23. W. De Maria
1961. július 30. Ray Johnson.
Young
Chester Andersontól is kapott egy felkérést, hogy
vendégként szerkessze a Keleti Üdvösséget.
Így gyűlt össze az anyaga 1961-ben annak a kéziratnak,
amelyet - számos sikertelen kísérlet után
- 1963-ban adott ki Young MacLow és Maciunas közreműködésével,
s amely akkor már az Antológia címet viselte.
Young és a barátai, T. Riley és T. Jennings
dzsesszmuzsikusok voltak, akik a dzsesszen keresztül léptek
a modern zenébe. Youngot mélyen érdekelte az indiai
zene is. Ma már nehéz elképzelni, de azokban az időkben
a "klasszikus zene" és a dzsessz világa élesen
elkülönült egymástól. A klasszikus zene abszolút,
már-már a tudományokéval rokon szellemi felsőbbrendűségét
és kifinomultságának tökélyét
nem illet megkérdőjelezni. A dzsesszben jártasYoung
és barátai viszont arra törekedtek, hogy a dzsesszből
fejlesszék ki "az" avantgárdot ("klasszikus"
avantgárd - micsoda képtelenség!), és ezzel
egy alapvető szocio-kulturális átrendeződés
kezdeményezőivé váltak.
Mindez nem sokkal azután történt, hogy
a két első, avantgárdként ünnepelt dzsesszzenész,
Ornette Coleman és Don Cherry feltűnt a porondon. Colemanhez
és Cherryhez pontosan úgy viszonyult a sajtó, ahogyan
a Time magazin viszonyult Cage-hez: kinevették és
sarlatánoknak bélyegezték őket, ugyanakkor
üdvözölték az érkezésüket és
híres embereket csináltak belőlük. Megint ott
tartunk, hogy voltaképp mi az "avantgárd korszak"
társadalmi jelentősége. A szokványos képzettséggel
nem rendelkező, a közönség számára
érthetetlen művész felbukkanása a rítus
elmaradhatatlan része volt minden olyan hagyományban, amely
az európai modernizmus árnyékában létezett.
Mint mondtam, Young kijelentette, hogy a művészetben
az újdonság az egyetlen elismerésre méltó
érték. Az ő számára 1960 újdonságai:
Cage, a Paik-magánszámok, az események és
a happeningek, már a múltat jelentették. Cage hatályon
kívül helyezte Stockhausent, akinek a számára
az új a szerializmussal volt egyenlő. Young hatályon
kívül helyezte Cage-t, akinek a számára az új
a teljes zűrzavarral volt egyenlő. Young azt mondta nekem,
hogy a happeningek szenvelgőek. Nem volt vita köztünk
abban, hogy a tánc és az opera egy fabatkát sem ér,
mert merő szenvelgés. Young a kitartó monotonitás
mellett tört lándzsát - vagyis amellett, amit később
minimalizmusnak neveztek el. Miért ne lehetne visszahelyezni jogaiba
a tonális zenét - és miért ne lehetne mindennnél
radikálisabb a tonalitás? Például egy három
órán át kitartott magányos kvint. A Halprin
számára rögzített, súrlódással-dörzsöléssel
keltett hangos és kompakt zörejeket a szó tankönyvi
értelmében egyáltalán nem lehetett zenének
nevezni. Ez a fizikailag megterhelő zene új tartalmat adott
a rákövetkező csendnek. Innen nézve Stockhausen
és Cage üres locsogók.
1960-ban Young egy rövid szövegekből - olykor
csak egyetlen mondatból álló - sorozatot komponált.
Brecht és Higgins első szöveg-partitúrái
ugyan régebbi keletűek voltak, de nem rendeződtek sorozatba.
Young darabjai, mennyiségüknek, sorozat-jellegüknek,
továbbá egyéni karakterüknek köszönhetően,
új műfajt teremtettek. Túlmentek a zene határain;
egy filozófiailag is izgalmas - paradox és önreflexív
- fantáziavilág tükröződött bennük.
Az emberek "kis darabokról" beszéltek, de Young
jobban szerette a "szó-darabok" megjelölést.
Barátai azonnal használni kezdték az új formát.
1961 elején Young kijelentette: nem ért egyet
azzal, hogy a zeneszerző minden művének különböznie
kell az előzőektől. Elhatározta, hogy az év
folyamán 29 művet fog komponálni, amelyek egész
egyszerűen a Kompozíció No. 10., 1960 megismétlései
lesznek . A kompozíció-család bemutatására
a Harvardon került sor, egy általam szervezett avantgárd
koncert keretében, 1961. március 31-én. A darabokat
Young adta elő Robert Morris közreműködésével.
Morris amellett kiállította a Hangdobozt és
Az önnön keletkezése című tárgykompozíciót.
Morris a Vízszobor előadását is tervbe
vette, de voltam olyan naiv, hogy engedélyért folyamodtam,
és elutasítottak.
Young azzal fenyegetőzött, hogy a világ
legavantgárdabb darabjait fogja bemutatni. Emlékszem a telefonbeszélgetésünkre,
amikor elmagyarázta, hogyan kell felsorolni a műveit a programfüzetben.
Diktálás közben eljutottunk az Kompozíció
No. 8., 1961-hez, amely 1961. április 2-ikára volt
datálva! Huszonkét kompozíciót a megkomponálásuk
előtt készült előadni. Logikai értelemben
egy olyan szabályt kívánt követni, amely még
csak terv volt, nem valóság. Az absztrakciók létének
formalista magyarázata felől nézve Young időutazást
tett az absztrakciók világában. A deontikus disszociációk
Brecht és Cage munkáira is jellemzőek, de a Young-féle
többlet egészen rendkívüli. Young kompozícióira
a szünet után került sor. Emlékszem, az erkélyen
álltam, és az előadást néző kapuőrt
figyeltem. Soha még ilyen zavart értetlenséget nem
láttam emberi arcon. És mégsem a botránykeltés
sanda szándéka munkált itt: a múlttal való
átgondolt és végleges szakítás tanúi
voltunk. (Viszont a kapuőr számára nem volt érvényes
a Morris írásaiban szereplő megkülönböztetés,
hogy egyrészt van a száraz szellemi művészet,
másrészt az élményt adó művészet.)
A koncert után Young leült a zongorához
és játszani kezdett egy sűrített, repetitív,
Horace Silver-es dzsesszdarabot - ez az előadás vált
a kiindulópontjává az 1962-ben rögzített
duettjeinknek.
Az etnozene iránti érdeklődés
és a muzsikálás élménye iránti
igény pár évvel később zümmögéssel
és kézdobolással kísért improvizatív
szaxofonszólók előadására ösztönözte
Youngot. Ezek a hihetetlenül kifinomult és eksztatikus előadások,
amelyeken mindenekelőtt John Coltrane hatása érződött,
a hatvanas évek új kultúrájának kiemelkedő
teljesítményei voltak.Young megmutatta, amit egyébként
egész munkássága is bizonyít, hogy a lehető
legmesszebb távolodott a fluxus esztétikájától.
Rossz szolgálatot tettek neki, akik fluxus-zeneszerzőnek
kiáltották ki, elhomályosítva igazi jelentőségét.
A korszak művészei közül Robert Morris
az, akinek a tényleges szerepéről a legnehezebb ítéletet
alkotni. Maga Young mondta nekem 1961 elején, hogy Morris az egyetlen,
aki olyan avantgárd, mint ő. Tehát mindenképpen
foglalkoznunk kell vele ebben az áttekintésben. Munkái,
melyeket annakidején láthattam, kétségtelenül
"újszerűnek" hatottak, csak az okozott számomra
fejtörést, hogy ez az újdonság egy szűk
és korlátolt kritérium elfogadásán
állt vagy bukott. Természetesen Walter De Maria is igen
aktív volt akkoriban: őt és Morrist mindig együtt
szokták emlegetni.
Az a Morris, akit a művészvilág ma ismer,
tankönyvi példája lehetne a folyamatnak, hogyan lesz
egy főiskolásból előbb kezdő kiállító
és oktató, majd világhírű művész.
Morris életműve ugyanazokat a problémákat veti
fel, mint bármelyik hírneves fogalmi művészé.
Az életmű középpontjában a siker hajszolása
áll. Maguk a munkák eklektikusak, de avantgárd mázzal
vannak bevonva (ami azt jelenti, hogy pocsékolják az energiát).
Ráadásul hemzsegnek bennük az aktuálfilozófiai
utalások.
Most, amikor e visszatekintés megírására
készülve ismét áttanulmányoztam Morris
1960 és 1962 közötti munkásságát,
olyan úttörő jelentőségű elemekre
bukkantam, amelyek mind a mai napig alig ismertek. Ezek a munkák
megértetik velünk, mennyire radikális volt 1961 légköre.
Morris, aki szobrásznak készült, bevezette a fizikai
illúziót a "konceptualizmusba" (mármint
abba, amit ma így neveznek). A Szoborterv az iteratív
oszthatóságra irányítja a figyelmet. Az Interjú,
Morris eredeti szándékaitól függetlenül,
új irányba viszi a művészetet: egyetlen, meghatározott
személynek szóló titkos élményforrássá
változtatja.
Morris írásban fennmaradt gondolatai ugyancsak
figyelemreméltóak. La Monte Youngnak címzett 1960.
szeptember 8-ai levelében elgondolkodtató dolgokat ír
- a tömörség kedvéért tolvajnyelven - a
fenomenológiáról, a pszichedelikus élményekről
és az újdonság mibenlétéről.
(Morris sokkal jobb, amikor szabadon "lebegnek" az ötletei,
s nincsenek megterhelve divatos tudományos hivatkozásokkal.)
Itt találkoztam először egy olyan utalással,
hogy talán az anti-művészet ("Ant-Arktisz")
a legjobb. A levél egy javaslattal zárul - ebből lett
később a "Készíts elvesztenivaló
tárgyat". Egy 1961-es szövegben (M.D.-Rx)
kijelenti, hogy a művészetben mindinkább az idea lesz
a fontos, és a fizikai tárgy csupán az idea támaszául
fog szolgálni. Nyilvánvaló a kapcsolat a későbbi
"konceptualizmussal". A mai kritikusok által is ismert
Űrlap annak a függvényévé teszi
a művészetet, hogy mit feltételezek egy magatartással
kapcsolatban (s egyúttal előzménye a mai minimalista
szobrászatnak).
Két Morris-darab 1961 elejéről: a Ma
reggel nyolctól déli tizenkettőig és a Sokkos
állapotban szemlélendő; majdnem akármi sokkos
állapotban. Morris ezekben közvetlenül az élmény
körülményeire irányítja a figyelmet a cím
és aláírás nélküli mondatokkal.
Morris nyilvánvalóan több szakaszban küldte
el Youngnak a Keleti Üdvösségbe (vagyis a leendő
Antológiába) szánt anyagokat. Az Interjút
és az M.D.-Rx-et visszavonta - azt utóbbit egy
Andersonnak írt levél tanúsága szerint azért,
hogy átdolgozza vagy megsemmisítse. Egy ponton Morris címlapján
az "antiművészet" felirat díszelgett. Az
Antológiába végül is csak ez a címlap
került be, maga az antiművészet törölve lett.
Az is nyilvánvaló, hogy Morris nem hozta nyilvánosságra
valamennyi művét. A nagyközönség számára
elérhető albumok mind azokat az 1961-es munkáit népszerűsítik,
amelyek maradéktalanul beleillenek egy "galéria-konceptualista"
terjedelmes életművébe. S ettől valahogyan erőtlenné
válik az egész.
Keresztülment-e vajon Morris egy olyan fázison,
amely művészi karrierje (vagy másként: avantgárdista
póza) feladásához vezethetett volna? Tudatosan váltott
irányt? (Maurice Berger Labirintusok c. könyve szerint
Morris a művészetben való kételkedés
állapotán Duchamp-szerű művek készítésével
jutott túl.) 1962-63-ban Morris karrierje már kibontakozóban
volt, s hozzám írott leveleiben igyekezett megvédeni
a művészetet a kritikámtól. Ugyanakkor egy
Youngnak címzett, 1960. december 5-ei levelében megvetően
nyilatkozik azokról a művészekről, akik a sikerért
küzdenek és híresek akarnak lenni. Az életrajzírók
nem szoktak beszélni róla, pedig jó lenne tudnunk:
nem szándékosan elkerült frontáttörések
maradványai-e a kiemelkedő életművek - olyan
maradványok, amelyekben a frontáttörések puszta
gesztusokként kísértenek.
Most pedig hadd helyezzem el magamat is az események
láncolatában. 1957-ben, amikor a Harvardra érkeztem
matematikát tanulni, kezdő zeneszerző voltam, klasszikus
hegedűjátékosi előképzettséggel.
Megismerkedtem az új zene néhány képviselőjével,
és én is ebben a műfajban kezdtem el dolgozni (igazi
meggyőződés nélkül). Emellett az új
zenei technikákat átvittem a rajzolás/festészet
és a költészet területére (MacLow-tól
függetlenül). De legfőképpen a filozófia
érdekelt. Még hallgatóként jutottam el a logikai
pozitivizmustól a "hit nélküli empirizmus"
egy sajátos és szélsőséges változatához.
(Míg például eredetileg a fizika carnapiánus,
egyszerű feltételrendszert teremtő rekonstrukciójának
a lehetősége foglalkoztatott, később már
az volt az álláspontom, hogy kárbaveszett fáradtság
a valóság tudományos leírására
törekedni.) Ezt azért kellett megemlítenem, mert minden
további törekvésemnek a filozófiai beállítottságom
volt az alapja. Gondolkodni kezdtem, hogyan vihetném át
az avantgárdizmus elveit a művészetből a matematikába.
1960 elején elhagytam a Harvardot, azzal a céllal,
hogy írásba foglaljam a filozófiámat, de továbbra
is a Harvard Square-en laktam. A művészethez való
viszonyomban 1960 decemberében következett be az első
nagy fordulat, amikor meglátogattam Youngot. Elkezdtem dzsesszt
és amerikai etno-zenét hallgatni. Izgalmas volt olyan muzsikusokkal
találkozni, mint Young és Jennings, akik dzsessz-zenészként
lettek az új zene legradikálisabb képviselői.
Látogatásomkor Young felolvasta nekem a szöveges darabjait.
Nyomban Young hatását tükröző
szöveges darabok komponálásába fogtam, filozófiára
és matematikára jóval kevesebb időm maradt
a tervezettnél. (Ezeket a darabokat később megsemmisítettem,
ma már csak rekonstruált formájukban léteznek.
Két példa: Felirat egy Möbiusz-szalagon: "Ennek
a kompozíciónak az előadására vonatkozó
utasítások a szalag másik oldalán olvashatók".
Vonalszakasz, alatta szöveg: "E vonal minden pontja kompozíció".)
Young példáját követve beszálltam a "ki
a legújabb" versenybe. Az a tény, hogy Young dzsesszmuzsikus
volt, megerősítette a modern zene "tudományosságával"
kapcsolatos fenntartásaimat, s érdeklődésem
mindinkább az etnozene felé fordult.
A Yoko Ono padlásműtermében tartott 1961.
február 25-ei koncertemen felkértem a közönséget,
hogy tegyenek javaslatot egy versenyre. Ha elfogadom a javaslatukat, akkor
versenyezni fognak, és aki győz, játszhat valamit
a rendelkezésére bocsájtott szorítón
és gumiszalagon. (Amelyeket hangszereknek nyilvánítottam.)
Simone Morris (ma Simone Forti) a következő javaslatott tette:
"Legyen az a verseny, hogy ki képes a leghamarabb kigondolni
egy jó versenyt". Elfogadtam az ötletét. Mire
azt mondta: "Én győztem". Azonnal belefogott a
játékba, a "hangszereket" nádihegedű
gyanánt használta. Mivel úgy éreztem, hogy
bizonyos értelemben csalt, elkezdtem föl-alá járkálni,
így fejezve ki a nemtetszésemet. Végül bejelentettem,
hogy a verseny megsértette a russeli logika egyik szabályát.
Mint már említettem, azon gondolkodtam, hogyan
lehetne átvinni az avantgárdizmus elveit a művészetből
a matematikába. Észrevettem, hogy az új zenék
struktúrája többnyire olyan, mint a tudományos
kutatásoké - olyannyira, hogy semmi értelme koncerttermi
körülmények között előadni őket.
Itt kell szót ejtenem a matematikai-filozófiai gondolkodásmódomról.
Elfogadtam, hogy a formalizmus adja a leghitelesebb "hivatalos"
képet a matematika természetéről. Youngnál
tett látogatásomról hazatérve, 1961 januárjában
jelöléstechnikailag és logikailag szabálytalan
bizonyítási sorokból álló "matematikai
rendszerek" komponálásába fogtam, melyek már
a fogalomművészet közvetlen előzményei
voltak.
Az 1961. február 25-ei és március 31-ei
koncertjeimet követően egyre nyíltabban megkérdőjeleztem
a művészeti világ működését
megalapozó elméleti feltevéseket. A kollégáim
láthatólag csak azért kötelezték el magukat
a Művészet mellett, mert egy hivatalosan elismert intézmény
volt. Milyen abszurdnak tűnt ez az újért való
versengés légkörében! Az új művészet
csak azért nyerhetett polgárjogot, mert a Művészet
kategóriájába sorolták. Csakis a kontextusnak
köszönhető, hogy a "munkák" figyelmet
keltettek. AYoung lakásán tartott, 1961. június 3-ai
előadásomban kritikai vizsgálatnak vetettem alá
tevékenységünket. Ekkor már kifejezetten az
ellen érveltem, hogy egy "műnek"az újdonsága
jelentené az egyedüli értékét. (Fejtegetésem
szerint Young pusztán egy sajátos - fontos, de korlátozott
érvényű - stílust honosított meg, és
azt hívta újnak.)
A következő lépés a "Művészet"
feliratú mankó elhajítása és a legkülönbözőbb,
példa nélküli, bonyolult és kifinomult tevékenységek
beindítása volt, olyan tevékenységeké,
amelyeknek a céljai is példa nélküliek. Ehhez
azonban eredeti, az összes ismert foglalkozás keretein túlmutató
felfedezéseket kellett tenni - vagyis nagy nagy bátorságra
volt szükség, amit extrém filozófiámból
merítettem. Éppen ezért nyilatkozott rólam
elmarasztalólag Maciunas az AG Galériában történt
bemutatkozásaim után. 1962. január 18-án a
következőket írta: "Helms-szel is összeismerkedtem:
pont olyan, mint Flynt, hihetetlenül szemtelen, azt hiszi, hogy ő
találta fel a spanyolviaszt, zseninek képzeli magát
és nagyzási hóbortban szenved". (Levél
Dick Higginsnek, in. Fluxus Codex.)
1961 júliusára az újzenei strukturális
játékokat függetlenítettem a koncerttermi környezettől,
és beleolvasztottam őket az avantgárd matematika tervezetébe.
Emlékeztettem arra, hogy a matematikának mindig is esztétikai
értéket tulajdonítottak, s azzal az igénnyel
léptem fel, hogy az új műfajnak is esztétikai
élvezetet kell nyújtania. Egy azonos című esszében
gondolatművészetnek neveztem el a műfajt, és
az 1961 elejéről származó munkáim egy
részét átkereszteltem "gondolatművészetre".
A Keleti Üdvösség és az Antológia
többi szerzőjéhez hasonlóan Youngnak küldtem
el - még 1961-ben - az anyagot.
Amikor elmagyarázom valakinek, hogy a gondolatművészet
tőlem ered, rendszerint ez a válasz: "Ó, most
már értem, mindenki gondolatművészetet csinált,
és aztán te kitaláltad hozzá a megfelelő
címkét." Óriási tévedés.
A címkét saját használatra szántam,
és valami olyasmire akartam utalni vele, ami a maga nemében
egyedülálló volt (és maradt) : a logika és
a matematika "hit nélküli empirizmuson" alapuló
tárgyi kritikájára.
Fogalomművészetem legfontosabb kritikai értékelése
egy évtizeddel későbbről származik. Germano
Celant így ír alapvető jelentőségű,
Le livre comme travail artistique című, 1972-ben
megjelent művében: "Flynt mindenekelőtt azt akarja
megmutatni, hogy a matematikai, zenei és filozófiai feltevések
gyakran hibásak... Munkássága feltárja a matematikai
fogalmak és működési struktúrák
határozatlan és önkényes természetét."
Rendkívül találó észrevételek.
Ironikus módon Celant szót sem ejt (1971-ben!) a fogalomművészet
címkéjének birtoklásáért indult
elkeseredett küzdelemről:
A fogalomművészetnek elkeresztelt darabok első
ízben a Nem-filozófiai kulturális termékek
címet viselő négyoldalas Antológiámban
"jelentek meg", melyet 1961 szeptemberében küldtem
szét (a Young példányához mellékelt
kísérőlevél tanúsága szerint).
Mint már említettem, a fogalomművészetről
szóló tanulmányom - három fogalomművészeti
darab társaságában - a Young-féle Antológiában
látott először napvilágot könyv alakban.
Csak évekkel később, 1967-ben lépett a "fogalom-"
(concept) helyébe a "fogalmi" (conceptual), és
kezdett mindenfajta gondolat-(idea-)művészet általános
megjelöléseként szolgálni.
Még nem nem szóltam arról, hogy magam
milyen szerepet játszottam a Harvardon rendezett 1961. március
31-ei koncerten. A közreműködők listáján
"talán Henry Flynt"-ként szerepeltem. Az volt
az álláspontom, hogy a február 25-ei bemutatóm
már nyilvánvalóvá tette, hogy én vagyok
a legavantgárdabb. Ha a mostani koncert bármelyik előadója
veszélyeztetné a pozíciómat, azon melegében
alkotnék valamit, amivel felülmúlnám őket.
De még Young igazán figyelemreméltó kompozíciói
sem jelentettek akkora kihívást, hogy ellencsapásra
késztettek volna. Úgyhogy semmit sem adtam elő a koncerten.
A részvételem részt nem vétel volt, mert a
többi részvevő nem bizonyult elég újszerűnek.
Mivel a Harvardon tartott koncert nem jelentett megfelelő kihívást
a számomra, nem sokkal később képzeletben egy
másik koncertet rendeztem, ahol Forti-darabokkal és a Young-féle
deontikus disszociációk általam elképzelt
variánsaival hergeltem magam küzdelemre. (Az eseményt
dokumentáló egyetlen beszámolót - mely az
én tollamból származott - később megsemmisítettem.)
Mindez segíthet érthetőbbé tenni
1961-es negyedik fogalomművészeti kompozíciómat:
Dolgozz úgy, hogy senki se tudja, mi folyik (ezentúl:
DÚHSSTMF). Megfigyeltem, hol a határa Cage Brecht és
Young munkáiban a deontikus disszociációknak. A DÚHSSTMF
a deontikus disszociációkkal való telítettség
állapotát célozza meg. Szöveg-partitúra
nincs, csak egy zárójeles észrevétel: "Találd
ki, létezik-e ez a munka, és ha igen, hogyan fest."
Meg kell mondanom, hogy a DÚHSSTMF, noha kulcsfontosságú
volt és maradt, csak ígérgeti, de nem valósítja
meg a deontikus disszociációkkal való telítettség
állapotát. Ezért tartom a darabYoung-féle
előadását - melyre az 1962. február 9-i Ann
Arbor-i koncerten került sor - hanyagnak és felületesnek.
(Young tulajdonképpen rosszul másolta le a darabot, mert
nem vette észre, hogy a "szövegtest" külső
észrevétel. Az előadásról készült
magnófelvételen Young a következőket mondja:
"Ez a darab csak egy cím." Nos, ebben nagyjából
igaza volt.) A DÚHSSTMF 1963-ban jelent meg a Dimension 14.-ben.
Mint már említettem, avantgárdistából
új szellemi lehetőségek kezdeményezőjévé
változtam. Nem kevesebbet követeltem, mint az összes
létező foglalkozás keretein túlmutató
felfedezéseket. Az első eredmény az autentikus fogalomművészet
megteremtése volt. Új szellemi lehetőségekre
irányuló további műveim e korszakból:
Gyakorold a tudatosság fokozatait (a rekonstruált
változat címe: Álveszélyes játékok);
Egy energiakocka-organizmus memóriájának ábrázolása;
Egy érzékelés-disszociátor munkamodellje.
A fentebbi anyagok legmegbízhatóbb lelőhelye
az Egy magasabb civilizáció programtervezete c.
könyvem. Ha egészen nyílt és becsületes
akarok lenni, be kell vallanom (mint ahogy be is vallottam a Programtervezet
előszavában), hogy ezek az 1962-63-as munkák tulajdonképpen
blöffök voltak. Nem alapoztak meg kikerülhetetlen
alternatív realitásokat. Azóta máson sem fáradozom,
mint hogy e blöfföket valódi felfedezésekkel helyettesítsem.
(Az első, kezdeti eredmények már a Programtervezetben
körvonalazódtak, de hol jártam még attól,
amivel a legutóbbi időkben jelentkeztem, például
az Io 41. számában.) Jelen tanulmánynak
azonban nem ez a tárgya.
A műfajok kritikai felülvizsgálatakor nem
értem be azzal, hogy a művészet helyett új
szellemi lehetőségeket keressek. Vizsgálni kezdtem
a művészet mint tárgyiasult önkifejezés
és szórakoztatás tulajdonképpeni funkcióját
is. A formaromboló és tradíciótagadó
avantgárd kételyeket ébresztett bennem a szórakoztatással
kapcsolatos elvek helyességét illetően. Hit nélküli
empirizmusom nem engedte meg, hogy komolyan vegyem a "magasművészetnek"
(vagy a tanítva szórakoztatásnak) a megismerésben
játszott szerepét. A szórakoztatás sikerességének
így egyetlen fokmérője maradt: a tetszés, mely,
mint tudjuk, ízlés és hajlam dolga. De épp
ebben állt a nehézség: hogyan felelhetne meg olyan
tökéletesen másvalaki produkciója az ízlésemnek,
mint azok az élmények, amelyeket én magam "teremtek"?
(A szórakoztatás gyakorlati funkciójától,
hogy összetoborozza az embereket, most tekintsünk el.) Amellett
kardoskodtam, hogy a szórakoztatást egy új szellemi
lehetőséggel, a privát élmények élvezetével
kell helyettesíteni. (Amit "veramusement"-nek, később
pedig "brend"-nek neveztem. )
Szemben azokkal a művészekkel, akik "művészetellenes"gesztusaikra
alapozták művészi karrierjüket, az én
művészetkritikám komoly volt és következetes
- igaz, reménytelenül utópisztikus. Legtöbb korai
művemet megsemmisítettem - ezért voltam kénytelen
most annyit beszélni róluk. Elméletemről számos
előadást tartottam, közönségem zömét
New York-i avantgárd művészek alkották. És
sikerült rávennem Tony Conradot és Jack Smith-t, hogy
tüntessenek velem a múzeumok és a koncerttermek lerombolásáért.
A tüntetésre 1963. február 27-én került
sor, a Modern Művészeti Múzeum, a Metropolitan Múzeum
és a Filharmonikusok Székháza előtt. Értesítettem
a sajtót, de senki sem adott hírt az akciókról.
Donald Barthelme ugyanakkor kifigurázta a sajtóközleményemet,
paródiáját a New Yorker 1963. október 12-ei
száma publikálta a következő címmel:"Marie,
Marie, tarts szorosan".
Szeretném világossá tenni, hogy az akkori
idők legradikálisabb művészei - akik közül
sokan mára világhírűvé váltak
- mind jelen voltak egy vagy több antiművészeti előadásomon
(és némelyek leveleztek is velem a témáról).
John Cage Virgil Thomson társaságában látogatott
el a New York-i Avenue D-n tartott 1962. július 5-ei előadásomra.
Fontos megemlítenem, hogy nem rokonszenvezett a téziseimmel,
pedig azt képzeltem, az ő nézeteit fejlesztettem tovább.
Megmutattam Thomsonnak az 1961-es Antológiámat,
hogy lássa, mit értek "brend"-en (vagyis azon,
amit később így neveztem el). A dolgot természetesen
eleve hiteltelenné tette, hogy amit mutattam neki, az a privát
élményszerzéshez kínált recepteket.
Az 1963. február 28-ai előadásomra Walter De Maria
műtermében került sor. Ott volt Young, Wolff, De Maria,
Morris, MacLow, Diane Wakoski, Serge Tcherepnine. Morris és De
Maria reakcióját a hozzám írott leveleik dokumentálják.
A lényeg az, hogy a társaim visszavonhatatlanul
a művészi karrier mellett döntöttek. A kölcsönzött
formák és a szórakoztató tárgyak hiteltelenségével
kapcsolatos téziseim nem számíthattak a rokoszenvükre.
Azt mondták - a józan észre hivatkozva -, hogy el
kell fogadni a szórakozási szokásokat. (Mintha sohasem
hallottak volna az avantgárdról, s ami még különösebb:
önnön 1960 és 1962 közötti munkásságukról.)
Egyszóval, 1962-63-as antiművészeti elméletemet
a létező legfelkészültebb hallgatósággal
ismertethettem. Sőt: épp hallgatóim munkái
győztek meg elméletem helyességéről.
És a többségük bohém volt, nem sürgött
egyetemi körökben - úgyhogy intézményi
státuszuk elvesztésétől sem kellett tartaniuk.
A helyzet mégis az, hogy akár meg akartak érteni,
akár nem, nem értettek meg. Úgy vélem, hogy
éles, de semmit el nem döntő összeütközésünk
vízválasztó volt az "avantgárd"
történetében. Egyszer és mindenkorra nyilvánvalóvá
vált, hogy a sikerorientált avantgárd nem egyéb,
mint hivatásos művészek érvényesülési
stratégiája. Az avantgárd nem az eredetiség
és mesterkéletlenség kitartó kutatása
volt - vagyis az volt, de csak néhány elszigetelt személy
számára, akik úgy döntöttek, hogy annak
tekintik. 1963-ban csupán egyvalaki osztotta és visszhangozta
a nézeteimet: George Maciunas, aki akkor hozta mozgásba
az európai fluxust.
Még egy megjegyzés: ha egy művészeti
teljesítmény többé-kevésbé különbözik
attól, amit korábban csináltak, akkor bízvást
"újnak" nevezhető (lásd még: leleményesség),
de csak akkor avantgárd, ha áthágja a "magasművészet"
normáit. Antiművészet-elméletem válogatás
nélkül szembehelyezkedett a művészet és
a szórakoztatás minden formájával. Talán
nagyobb tetszést arattam volna vele, ha élénkebben
ecsetelem a művészeten belüli szándékok
tarkaságát.