Abban a pillanatban, amint megpróbálunk konkrétan foglalkozni a "posztmodern" kifejezéssel összekapcsolt fogalmakkal, és különösen a performance-művészetekre alkalmazni azokat, váratlan nehézségekbe és kérdésekbe ütközünk. A "posztmodern" még a legjobb esetben is valamiféle furcsa oximoron, amely a kultúrtörténetnek körülbelül negyven évét öleli fel, amikor a performance-művészetek - azt hiszem, ezt bátran kijelenthetjük - még a többi művészetnél is jobban megváltoztak, így aztán az idősebb korosztály által "posztmodernnek" tartott Samuel Beckettben unokáik az újromantikust látják. A "posztmodern" periódusban a mítoszokat megfigyelés tárgyaivá tették és rendszerint igen eklektikusan bántak velük, a kommunikáció jellemzője az egyidejűség lett, a formák és tárgyuk/anyaguk kölcsönhatása nagyobb, mint korábban, számos téma megjelenítése nélkülözi az (akár emocionális, akár racionális) logikát, és ahelyett intuitívan, utalásként jelenítik meg. A narráció, ha létezik még egyáltalán, elveszti elsőbbségét, és vagy egyszerű forgatókönyvvé válik, vagy teljesen eltűnik, csupán ornamentikaként él tovább. A posztmodern korszak első felében születtek meg azok az alkotások, amelyek ezt a folyamatot elindították: Beckett és Genet művei (amelyeket Stein The Geographical History of America, valamint Joyce Finnegans Wake című munkái, illetve Németországban Arno Schmidt szövegei előztek meg), továbbá az abszurd színház, az absztrakt expresszionista és a tasiszta festészet alkotásai (a The Living Theater korai, Claus Bremer későbbi tevékenysége ezeknek az elveknek a színházra alkalmazását példázzák), egészen az amerikai költészet olyan irányzataiig, mint Charles Olson és követőinek Black Mountain Schoolja, valamint John Ashbury és Kenneth Koch New York-i intuitív stílusú művei.

Azonban valamikor 1958 körül egy újabb nagy változás körvonalai kezdtek kibontakozni, amelyet máshol "posztkognitivizmus"-nak, "tudatosságutániságnak" ("postcognitivism") neveztem, s amely valójában "öntudatosság-utániság" ("postself-cognitivism").*² A világos mondanivaló ekkor a narráció sorsára jut, és puszta ornamentikaként lomtárba kerül, a művész felhagy önnön mítoszának megalkotásával (ami a 19. század közepétől tipikusnak volt mondható), az érzéki tapasztalás vagy megismerés területei nem különülnek már el olyan élesen egymástól, mint korábban. Időnként intermédiává olvadhatnak össze - ilyen például a konkrét költészet, amely egyesíti a szöveget a vizuális művészettel, a hangköltészet, amelyben nem egyszerűen keveredik, de konceptuálisan egybeolvad szöveg és zene, vagy a happening, amely háromszoros intermédium, és magába olvasztja a szöveget/drámát, a vizuális művészetet és a zenét, vagy az "event", amely a happening minimalista megfelelője - mint afluxus-művek esetében. Ez a változás a művészet minden területén éreztette hatását. A regény például csaknem elszakadt közvetlen előzményeitől, amint a vizuális elemek és a szintaxis nélküli próza elkezdett valóban általánossá válni, például Amerikában Federman, Svájcban Kutter, Franciaországban Roche műveiben stb. A véletlen elvek vagy aleatorikus struktúrák megszűntek egyetlen iskola tulajdona lenni, és különféle csoportok költői, zeneszerzők, például Pousseur vagy Kagel, művészek - mint a fluxusban George Brecht - mindennapi munkájának részévé váltak. Amindezen fúziók eredményezte erjedés a hatvanas éveket még a tagadhatatlanul történelmünk leginnovatívabb évtizedének számító húszas éveknél is innovatívabbá tette.

A kritikusok nem tudtak lépést tartani a történtekkel. A folyamat egésze helyett minden egyes fúzióban, amely a szenzibilitás területén végbement, független és meghatározott irányzatot vagy mozgalmat láttak, így azt a téves képzetet keltették, hogy létezik egy konkrét költészeti mozgalom, egy pop-art mozgalom, egy happening mozgalom, egy fluxus mozgalom, és így tovább. Az ebből eredő fogalmi zűrzavar többüket formalista marxizmusba kényszerítette bele, amely saját keretein belül sok mindent megmagyarázott ugyan, de csak közvetetten és inadekvátan foglalkozott az új művészeti fúziók által felvetett kérdésekkel. Kevés vagy semmi összefüggés nem volt például a kritikusok Art and Language elnevezésű csoportjának formalista marxizmusa és azoknak a művészeknek az intuitív marxizmusa között, akiknek lendületet ezen új művészetek létrehozásához az a törekvésük adott, hogy olyan műveket csináljanak, amelyek jobban megfelelnek a kor, a történelmi pillanat valódi szükségleteinek, a valódi embereknek és a valós szellemi áramlatoknak.

Sok esetben a kritikusok elméletekbe menekültek, amelyeknek kevés vagy semmi közük nem volt a gyakorlathoz, legalábbis nem volt közük az egyetlen olyan kor gyakorlatához, amelyet első kézből ismertek - a jelen művészetéhez. A strukturalizmusnak az egyetemek és Párizs lett a központja, amely ezen időszak legnagyobb részében a jelentősebb városok között a legkonzervatívabb volt, a művészet tekintetében pedig még a francia városok között is a legmaradibb, hiszen az újítások többnyire Bordeaux-ból, Limoges-ból és Nizzából indultak ki. Így a strukturalizmus lassanként a Balzac-elemzések bizarr módszerévé vált, nem pedig azzá, amit lehetett volna: kritériumok készlete az új művészetekkel kapcsolatos közvetlen tapasztalatunk megértéséhez. Ez olyan furcsa dolgokhoz vezetett, mint például Maurice Roche-nak, Emilio Villa egyfajta franciásított változatának dicsőítéséhez, az igazi újítók, például Robert Filliou rovására; a strukturalizmus és a posztstrukturalizmus elmélete igen érdekes volt, ám a művészeti újítás szempontjából benne rejlő lehetőségekről többnyire nem vettek tudomást. Hasonlóképpen a hermeneutika is legtöbbször professzorok és egyetemi filozófusok birodalma, szakemberek hatásköre maradt. Nem vizsgálták például meg, mennyiben lehetne alkalmazni agrafikus lejegyzéssel kapcsolatos problémák tisztázásához a zenében - és lényegében mind a mai napig nem, bármennyire fontosak is azok John Cage, Philip Corner és más zeneszerzők műveinek esetében.

Az Egyesült Államok ebben az elmúlt húszegynéhány évben - amely a képzőművészetek számára igen termékeny időszak volt - a kritika és az elmélet szempontjából lemaradt; a kritikusok sokkal jobban értettek az ösztöndíjak elnyeréséhez vagy az egyetemi állásokhoz szükséges minősítések megszerzéséhez, mint az új művészetekhez. Az Egyesült Államokban kialakult kritikai űrben az Új Kritikusok (New Critics) szellemei és az amerikai eredetiség mítosza kísértettek. Ez a mítosz, amely eredetileg az Egyesült Államok Európától való mind nagyobb függetlenségét volt hivatott védelmezni, idővel egyfajta struccpolitikává vált: "Nem akarjuk látni, milyen jó az európai művészet, tehát nem is fogjuk." Az olyan művészeti folyóiratok, mint a The Fox (ultrabaloldali), az Artforum (fabiánus és paternalista) és az Art and Letters (ultraelitista) írásmódja furcsamód idejétmúltnak tetszett összehasonlítva a Franciaországból, Németországból, Olaszországból, Skandináviából vagy Japánból érkező jó művekkel. Az amerikai írások is szaknyelvet használtak, akárcsak európai társaik, azonban szakszerűsített zsargontól terhes akadémizált mázzal vontak be olyan eszméket, amelyek csupán egy fél évszázaddal korábbi világ számára lehettek relevánsak, és nyelvezetük nem volt úgy megélhető, mint ahogy a létfontosságú kritikát megéljük mint az egyén legfrissebb kulturális tapasztalatának megértését segítő tényezőt.

Ezzel elérkeztünk ahhoz a vákuumhoz, amely a hetvenes évek közepét és második felét jellemzi. A happeningek ideje lejárt, mondja nekünk amédia, bár a happeningek megjelenése óta szüntelenül ezt hangoztatja. A késztetés azonban, amely happeningek létrehozásához vezetett, még mindig eleven. A fiatal művészek, akik "azt teszik, ami jön" és happeningekkel állnak elő, ezeket új néven kell bemutassák - így jelentek meg az "art performances", vagyis a művészeti performance-ok. Igaz, stílusuk rendszerint különbözik a régi happeningekétől- nincs már absztrakt expresszionizmus, ami ellen fel kellene lépni, elmúltak a nagy tiltakozások Amerikának a vietnámi fiaskóba való beavatkozása ellen, a tiltakozások keltette szenvedélyekkel együtt, a pop-art urbanizmus tovatűnt, és egy holisztikus társadalomszemlélet került előtérbe, amely a vidék és a mezőgazdaság kérdéseire és lehetőségeire is kiterjed. Az emberek ma a "hűvösebb" - McLuhan értelmében használva a "cool", a "hűvös" szót - dolgokat kedvelik, ízlésük tárgyilagos és távolságtartó. Egy új pozitivizmus van kialakulóban. Az új imperatívusz, úgy tűnik, ez: "légy elégedett azzal, hogy teszed a dolgod és nem bízol az elvekben." A művészetek letisztultabbnak tűnnek, mint azelőtt -kevésbé eszmedúsak. Stuart Sherman, a fiatal performance-művész például - nevezhetnénk-e happening-művésznek? - egyfajta színházat alakít ki apró tárgyakból. Egy óriási asztalra pakolja ki a tárgyakat, rendezgeti őket, mozgatja őket, bemutatja használatuk megszokott és szokatlan módozatait. De a kritika - a módszer és a konkrét elemzés egyaránt -, amely megfelelő lenne az effajta performance-ok leírására, még nem született meg. Talán egy megfelelő kritikára lenne szükségünk, mintegy a megfelelő technológia (appropriate technology) mintájára (ami az új jelszó azon aterületen). Hermeneutikára van szükségünk, amely nemcsak a szakembereké, strukturalizmusra, amely nem a francia tanszékeken uralkodó divatokhoz, hanem adolgok nyelvéhez igazodik, posztstrukturalizmusra, amely Derrida, sőt Lyotard nézeteit pozitívan felhasználva megmagyarázza, mit érez az ember egy Charles Morrow-dal hallatán, ahelyett, hogy csupán néhány francia professzor húsz évvel ezelőtti véleményét támadná. Egyszóval kritikai megközelítések és fogalmak egész tárházára lenne szükségünk, amelyből ezt a megfelelő kritikát kifejleszthetnénk. Egyetemeinkben nem intellektualizmusuk a rossz, hanem a trendeket követő politikájuk; emiatt nehéz megmondani, lehet-e belőlük egy ilyen kritika bölcsője vagy központja. Ez csupán oly mértékben lehetséges, amilyen mértékben egy egyetem elég szabad ahhoz, hogy szellemi központtá váljon.

Ezért ahelyett, hogy a kritikából indulnánk ki és elképzeléseket gyártanánk arról, hogy mit vagy mit nem tapasztal az ember in vacuo (már ami a művészi gyakorlatot illeti) - ami annyit jelent, hogy valós kölcsönhatás van aközött, amit mondunk és az egyetemi politika szabályai és gyakorlata között -, miért ne indulhatnánk ki a legújabb performance-művészetek némely közös gondolatából, s miért ne általánosítanánk azok alapján?

Az egyik gondolat, hogy minden műnek egyedi alakja, gestaltja van, amelyet egyetlen előadás vagy lejegyzés (notation) sem képes teljesen megvalósítani. Manapság gyakran használják ezt a kifejezést egészen eltérő performance-művészek, mint Newton és Helen Harrison, Philip Corner, Alison Knowles és a táncos Meredith Monk. A szereplő vagy persona egy műben, a tematikus koncepció és az absztrakt értékek mind ennek a gestaltnak vannak alárendelve, és oly teljesen bele kell legyenek ágyazódva, hogy csupán szerkezete tönkretétele árán kerekedhetnének rajta felül. Így az "idea" szerepe már nem az, mint a pre-posztkognitív művészetben, irodalomban vagy diskurzusban volt: egy idea felidézhető, de nem kell bizonyítani vagy bemutatni. Ez mind az absztrakt elvre, mind a jellemzésre is áll. Így Meredith Monk Songs from the Hill (Hegyi énekek) című művében, amely tulajdonképpen hangversekből áll, minden egyes "dal" lélektani maszkot vagy personát idéz meg, oly módon, ahogy egy balett-táncos teszi a jellemtáncban. Minden dal után a szereplő visszatér a limbusba, ahonnan előjött. A Bean Garden (Babkert) című performance-ban Alison Knowles együtt lépett fel tizenkét éves lányával (lányommal): megjelent az anya és gyermek gestaltja egy másik gestalt - a mindennapiság - részeként. A mű gestaltja tehát más gestaltok láncolatának része, annak nincs sem alá-, sem fölérendelve. A gestalt minőség, amelyet a mű saját eszközei segítségével megvalósít, ez az, amit példaként szemléltet. De a gestalt nem előfeltevés vagy üzenet, például abban az értelemben, hogy külön gondolat, amelyet képesek lennénk igazolni vagy demonstrálni.

A másik közös pont a művész önképével kapcsolatos: míg a hagyományos kép, amelyet művész önmagáról mutat, állandó és következetes, addig a posztkognitív kép többnyire kivehetetlen vagy ezenfelül anonimizált. Amikor egy hagyományos zeneszerző, például Charles Ives, személyes tapasztalatából merítve feldolgozza egy hangélményét, saját személyiségére formálja azt. A posztkognitív művész ellenben arra törekszik, hogy élménye, amennyire lehet, változatlan, érintetlen maradjon. Tehát ahelyett, hogy saját mitikus személyiségét teremtené meg, a posztkognitív művész célja, hogy azok az anyagok, amelyekkel dolgozik, vegyenek fel mitikus vagy archetipikus jellemvonásokat. A lányával együtt dolgozó Alison Knowles a lányával dolgozó "Akárki asszonnyá" válik. Amíg korai posztmodern - egy szörnyű neologizmussal élve, "pre-posztkognitív"- módon egy Charles Olson nem azt a verset írná meg, amelyet meg kell írni, hanem azt a fajta verset imitálná, amelyet ön-mitikus Olsonja alkotna meg és így dialógust hozna létre a költő és költőisége között, addig a posztkognitív művész inkább a nyersanyag és annak mítoszai, a villanykörte és a villanykörte fogalma között teremt dialógust.

A posztkognitív gondolkodás gyújtópontjában tehát nem az alkotó, hanem az alkotás áll. A következetesség igénye nem a kifejezés terén érződik - abban az értelemben, ahogy elképzelésünk szerint Charles Olson szükségét érezte annak, hogy a nyilvánosság és a szakma által ismert image-ének megfelelően csináljon dolgokat -, hanem csupán az éppen aktuális érdeklődés terén. Az új művész azt mondja: "Most a bab érdekel, s addig foglalkozom vele, amíg el nem vesztem az érdeklődésemet a bab iránt." Így a posztkognitív művész többé nem teremti meg saját, minden részletében kidolgozott personáját, mindössze egy pillanatnyi és kísérleti gestaltot teremt, amely változásnak és módosulásnak van kitéve. Ha úgy látja, hogy ezt vagy azt meg kell csinálni, megcsinálja. Nem számít, hogy X. Y. egy úgynevezett festő, ha úgy érzi, néhány költeményt meg kell írni, megírja. Ez szorosan hozzátartozik a Richard Kostelanetz által "poliművésznek" nevezett "sokoldalú művész" lélektanához. A múltban a művészek azért szélesítették látókörüket, hogy növeljék akihívásokat, hogy új területeken tegyék próbára magukat. Ma egyszerűen természetes érdeklődésüket, intuitív kíváncsiságukat követik, szeretnék tudni, hogy ez vagy az vajon "működik"-e. A kifejezés kerülése nem egy fajta hebephrenia - az érzelmektől való félelem patologikus állapota-, hanem vonakodás attól, hogy szükségtelenül ráerőszakolják magukat az anyagra, amellyel dolgoznak. Amíg hagyományosan a kifejezés a művész personájának megalkotására szolgált - Beethoven, mint őrült és szenvedélyes lángelme, például -, a művész gestaltja ma csupán a mitikus szintre irányul. Charlotte Moormanra például mint "a félmeztelen csellistára" gondolnak, nem pedig mint női művészegyéniségre az arkansasbeli Little Rockból (vagyis ami Moorman valójában).

Itt lényeges, hogy különbséget tegyünk a régi művészetben az alakítás (acting), és az új művészetben az elvégzés (enacting) között. Edmund Kean Lear királyt alakította; ma performance-szertartásainkat végezzük, nagyobb hangsúlyt helyezve a performance eszköztárára, mint saját identitásunkra. Nem azért megyünk egy John Cage-hangversenyre, hogy "a mester halhatatlan mesterművét" halljuk a Nagy Fuggitutti előadásában. Azért megyünk, hogy bizonyos hangokat halljunk, amelyek jelentéssel bírnak számunkra, hogy bizonyos dolgokat lássunk és halljunk, amelyek kulturális és esztétikai tapasztalatunkat gazdagítják. A szakmai ismeretek ebben szerepet játszhatnak; és általában játszanak is. Paul Zukofsky, aki Cage legújabb hegedűre írt darabjait játssza, tökéletesen szakképzett hegedűművész. De jobb dolga is van annál, minthogy a Nagy Paul szerepét játssza el - amely csökkentené előadási készségét és annak fontosságát. Ha Cage történetesen jelen van a koncerten és előad, azt nem de rostro, mint nagy ember vagy nagy tekintély teszi, hanem mint aktív és közreműködő résztvevő. Vagy egy másik példa: egy happening vagy egy fluxus event előadásakor egy előadó többé-kevésbé helyettesíthető egy másikkal, mindaddig, amíg akéznél levő előadó bír a performance-ban elvégzendő adott feladathoz szükséges testi kapacitással és a megfelelő szellemi hozzáállással. A szereplő relatív, nem abszolút. Valaki az, amit tesz, és a stílus egy egyedi mű gestaltjából következik. Zsarnokságnak tűnne megkövetelni, hogy az úgynevezett identitás megőrzése kedvéért ugyanazt a stílust használják egymást követő művekben, különösen, ha azok teljesen különböző helyzetekben, helyeken és céllal jönnek létre. Talán azt is állíthatnánk, bár nehéz volna bizonyítani, hogy a művész következetes és folyamatos personája vagy egója helyett az ego helyére egy super-ego lép, a művész tárgyiasított, általánosított és mitizált verziója, amelyet költői utalásként és a műből adódó géniuszként használnak egyszerre. A "művész" metaforává válik, míg az egyes művész szorgalmasan dolgozik.

Egy más területre térve, az intermédiának nevezett műformák szükségképpen szinkretikusak, azaz különböző egészekből származó elemeket olvasztanak egybe, és nem engedik, hogy az egyes elemek mind egyidejű jelenléttel bírjanak, vagyis hogy megkülönböztethetők, diszkrétek maradjanak, és potenciálisan elkülöníthetők a műtől. Az újabb performance-művészek, tudatában intermediájuk természetének - úgy tűnik -, kulturális közegükhöz is szinkretikusan állnak hozzá. Vagyis nemcsak a vizuális, a hallott, a beszélt művészetet és a költészetet igyekeznek egyesíteni, de gyakran beolvasztják más kultúrák és civilizációk elemeit is, amelyeket nem egzotikus jellegük miatt vesznek kölcsön, hanem mert beleillenek az illető műbe (az egzotikus jelleg végül is mulandó és eltűnik, mihelyt a dolog megszokottá válik - Dél-Amerika csak azok számára egzotikus, aki még nem éltek vagy nem jártak ott). Ezek a kölcsönvett elemek gyakran a kontextust is növelik, amellyel az új művész dolgozik. Vegyük például azokat az esemény jellegű darabokat (event pieces), amelyek nagyon hasonlítanak a fluxus-művekhez, s amelyeket Jerome Rothenberg a Csendes-óceán déli részén fekvő szigetek kultúrájából gyűjtött egybe Rituals, valamint a Technicians of the Sacred című könyveiben. Az ilyen darabokban nem kell hitelesnek lenni. A régi, az egzisztencializmus és a Sztanyiszlavszkij-módszer számára centrális kérdés az előadásban talán ez volt: "Ki vagyok akkor, amikor valaki más vagyok?" Az új performance-művek ki nem mondott kérdése gyakran - úgy tűnik - ez: "Csinált már valaki rajtunk kívül a mienkhez hasonló performance-okat? Vannak-e előzményeik vagy egyedülállóak a maguk nemében itt és most?" A kultúrák effajta szinkretizmusának fontossága adhat talán feleletet erre a kérdésre: "Bármennyire különböznek is ezek az új alkotások a hagyományos nyugati performance-művészeti formáktól, van előzményük a nyugati kultúrán kívüli emberi tapasztalatban", és ez a kontextus elősegíti az új művészet legitimációját azáltal, hogy olyan referenciaként szolgál, amely jóval szélesebb alapokon nyugszik, mint a nyugati világ akármilyen urbánus avantgarde-ja.

Az vagyok, amit meg tudok tenni. Ez a mi egyik mértékadó maximánk az új művészetekben. Charles Morrow énekel - és sziú, héber és keleti hagyományokból vett elemeket hoz összhangba. A megélhetésért televíziós szignálokat is ír (és komponál). Ha énekel, akkor ő egy éneklő szignálíró? Ha szignálokat ír, akkor ő egy szignálíró énekes? Egy idősebb generáció mindkét kérdésre igennel válaszolt volna. Azonban a posztmodern performance-művészek, különösképp a mostani posztkognitívak számára nem az a fontos, hogy többszörös (összetett), hanem, hogy többértékű (polivalens) identitásuk legyen. Ha valaki különféle dolgokat csinál, növeli identitását. Néha még olyan állítások is elhangzanak, hogy a nagyobb identitás - a tágabb lehetőség és működési terület értelmében- minőségileg "jobb", mint a kisebb. Szerintem ez igencsak vitatható, mégis gyakran találkozunk ezzel a véleménnyel. Úgy tűnik, minden performance-művész azt érzi, hogy az élő performance mellett videóval és filmmel is kell foglalkoznia. Meghirdetnek például egy hangköltészeti fesztivált, és - csodák csodájára - a legkülönbözőbb költők és művészek hozzák létre első hangkölteményeiket, köztük néhány egészen jót is. Furcsa, hogy e polihisztori egyetemesség nélkül - úgy tűnik - mondanivalójukat nem érzik teljesnek. Az önálló performance-művész önálló alkotása esetében is így van. Meredith Monk említette egy előadásában, hogy egyik koreográfiájának a betanítása közben milyen nehezen tudott rávenni valakit az új előadókból álló csoportból arra, hogy mindazt véghezvigye, amit a The House nevű egykori csoportjának tagja, Lannie Harrison megcsinált az első produkcióban, és hogyan kellett a szerepet részekre bontva felosztania több előadó között. Bárhogy is volt, jegyezzük meg, hogy megtette. A hangsúly azon volt, amit elő kellett adni. Elképzelhető lenne-e hasonló esetben, hogy a Hattyúk tavának koreográfusa egy duettet három táncossal táncoltatna el, mivel egyetlen pár sem tudná megvalósítani elgondolását? És itt van sok új alkotás egy másik jellegzetessége: az előadók száma nyitott, de meg van határozva, mit kell tenniük. Monk úgy beszél egy most készülő új munkájáról, mint ami vagy vokális kvartett, vagy önálló színpadi mű. Knowles és Corner megszabják, minek kell történnie, de csak annyit tesznek hozzá, hogy a megvalósításhoz egy-öt előadóra van szükség. Talán ez a Roland Barthes értelmében vett "nulla fokon"*³ való alkotás, anélkül, hogy bármi olyan lenne, amit egy ortodox strukturalista meg tudna magyarázni. Ez a hozzáállás azonban egyrészt egyedülálló lehetőséget nyújt egy bizonyos előadó képességeinek a kiaknázásához, másrészt valamely szándék vagy szándékolt eszköztár következetes végigviteléhez. John Cage négy konkrét énekest jelölt meg hangszerekként egyik új zenekari művéhez. Ha egy vagy több közülük nem lehet jelen, ahelyett, hogy helyettesítené, az előadó szalagra vett előadását használja. Ez kiegészíti Meredith Monk eljárását - az anyag felosztását az új előadók között -, de nem ellentéte annak. Inkább alternatív módon biztosítja, hogy ez és ez a mű mindig tartalmazza ezt és ezt az anyagot, teljesen függetlenedve a hagyományos előadási stílus kiszámíthatatlanságaitól. A mű saját megvalósításának folyamata, és nem egy meghatározott ideál, amelyet minden egyes megvalósítás csak elérni igyekszik. Nem jöhet létre meghatározott, végső előadás, mint Mozart, Berlioz vagy Schönberg szimfonikus művei esetében. Ehelyett mintákat kapunk. Egy minta lehet kiváló, de mindig tudatában vagyunk annak, hogy a számos lehetséges megvalósítási mód közül csupán egynek vagyunk tanúi.

Természetesen egy mű jelentése bizonyos értelemben mindig változik, és az is mindig módosul, hogy egy közönség hogyan élte és éli meg ezt vagy azt a művet története során. Ám az általam említett újabb alkotások arra bátorítják a közönséget, hogy ne passzív, hanem aktívan gondolkodó legyen, és ne csak nézze, hogyan bontakozik ki a mű, hanem képzeletét szabadjára engedve gondoljon el más lehetőségeket is. Ha egyértelmű, hogy egy mű A pontból B pont felé halad, akkor a néző feladata elképzelni az A, a B, sőt a C pontot is, hogy megértse a mű miért olyan, amilyen, valamint az is, hogy értékelje az adott megvalósítás egyedi jellegzetességeit és erősségeit. A műben felfedezzük a gestaltját. Az előadásban felfedezzük a mű gestaltját. Ezért a posztkognitív performance-művészet minden fajtája megköveteli a folyamat több szinten való aktív követését. A néző nem dőlhet kényelmesen hátra, mint az idős bostoni hölgyek egy Csajkovszkij-koncerten, hogy csukott szemmel és hullámzó kebellel várják az elragadtatást. Akárcsak egy rítus vagy egy bűntény szemtanújának, vagy egy bokszmeccs közönségének, érzelmileg azonosulnunk kell a látottakkal, az eszünkkel pedig követnünk kell minden egyes mozdulatot. Aki passzív izgalomra vágyik, elvész. Ahogy Geoffrey Hendricks, egy új performance-művész megjegyezte: "Egy kukkot sem fog érteni." Ha viszont kószálni hagyjuk a gondolatainkat, ha rákérdezünk arra, amit látunk, ha átérezzük és kapcsolatba hozzuk azzal, amit már ismerünk vagy átéltünk, akkor az előttünk lejátszódó "folyamat nézése" nagyon gazdag, rendkívül mélyreható és egyedülálló élményt nyújt. Ha a művészetet mint folyamatot fogjuk fel, akkor az új és érdekes tapasztalatokhoz vezethet, és végeredményben ez a művészi innováció legteljesebb igazolása.

1978. július 16. West Glover, Vermont

(Fordította Ivacs Ágnes és Szőke Annamária)