1. A fogalmak eredete és keletkezése

A performance antropológiai és társadalomtudományi értelemben azon testtechnikákhoz tartozik, amelyek a testet "az első és legtermészetesebb technikai tárgyként és ugyanakkor az ember technikai eszközeként" kezelik.¹ A performance az angol nyelvben eljátszást, előadást, bemutatást jelent, s nemcsak azokra a rendezvényekre vonatkozik, amelyek egy színpadon vagy valahol másutt, nézők előtt zajlanak (színház, koncert stb.), hanem egy ember vagy egy gép használhatóságát és teljesítőképességét is jelenti (például "high performance technology").

További fogalmak erednek a művészetkritikából. A nem tárgyi művészetet például általánosságban "live art"-nak nevezik.⁷ A határokat feszegető kísérleteket, amelyek a hagyományos művészetfelfogások ellen irányultak, "ellenművészet" (Anti-Kunst) néven is besorolták.⁸ Az "ellenművészet" gondolata a dadaistáktól származik,⁹ és nem a művészet tagadását, hanem a művészet megújítását akarták jelölni vele. Richter visszaemlékezéseiben beszél a jelszó társadalompolitikai irányultságáról: "Ellenművészetet kerestünk, új gondolkodást, új érzést, új tudást: új szabadságban új művészetet!"¹⁰

Allan Kaprow számára az "ellenművészet" szó pozitív értelmű kifejezés; hevesen elutasítja a művészet e megjelöléssel társuló diszkreditálását.¹¹

Azok a szerzők, akik a performance-ok Gesamtkunstwerk jellegét hangsúlyozzák, jobban kedvelik a "total art" megjelölést.¹² A különféle kísérleti kifejezésformák legtalálóbb gyűjtőneve az "intermédia". E kifejezés nemcsak a művészeti változásokra utal, hanem a művész meghatározatlan szerepére és a műalkotás diffúz helyi értékére is a művészetek felbomlófélben lévő rendszerében. Higgins "intermédiá"-nak aműfajilag besorolhatatlan művészi tevékenységek elméleti és esztétikai bizonytalanságát nevezi.¹³

Az "activity"¹⁴ kifejezés ennek megfelelően a műfaji megkötöttségektől megszabadult művészi tevékenységet jelöli. Sok művész szívesebben nevezi performance-ait egyszerűen darabnak vagy akciónak.¹⁵ Ebben Kaprow példáját követik - bár ő alkotta meg a happening szót, de azt mindig csak egy lehetőségnek tekintette a sok közül.¹⁶ Ahhoz a kifejezési formához, amely számtalan változatban jelenik meg és maga is folyamatos átalakulást vált ki,¹⁷ a fogalmak ilyen nem fetisizáló használata illik. Számításba véve a nem statikus vagy nem tárgyi művészi munkák változandóságát, a következőkben a performance-ra mint összefoglaló fogalomra hivatkozunk. A több műfajt átfogó területet csak annyiban határoljuk körül, hogy figyelmünket olyan performance-okra irányítjuk, amelyek a képzőművészetből erednek.

2. A testkísérletek megnevezései a képzőművészetben

A következő speciális megnevezések utalnak az élő test szerepére aperformance-ban: body work, body art és living sculpture. A body work kifejezést Willoughby Sharp¹⁸ alkotta a konceptuális művészet egy sajátos kifejezési formájának megjelölésére, amely a testet tette e művészet tárgyává. Az amerikai fogalmat átvette a kölni Interfunktionen folyóirat és elterjesztette a német nyelvterületen.¹⁹ A body workkel párhuzamosan jelent meg a body art fogalma,²⁰ amely kezdetben még ugyanazt fedte, de hamarosan túlmutatott a konceptuális művészeten. Az európai kritikusoknál enyhült az a művészetelméleti szigorúság, amellyel főként Sharp atestet a konceptművészet médiumaként értelmezte. A "body-art"-ot általános megnevezésként kezdték használni, amely átfogóan jelöli a testnyelvi aspektusokat és a test testnyelvi színpadra állítását. Ilyen szempontból vázolta fel az olasz művészetkritikus, Lea Vergine a 20. század művészettörténetének egy olyan szeletét, amely a bécsi akcionizmus művészeitől a fluxuson és a konceptuális művészeten át a transzvesztitákig egybefogja a test témáját, és történeti előfutárként Egon Schielét, Marcel Duchamp-t, Yves Kleint és Piero Manzonit nevezi meg.²¹ Az ebben az áttekintésben Vergine által kijelölt történeti keret a következő években általánosan elfogadottá vált, hoszszú időn át igen nagy hatású maradt, és még 1979-ben is meghatározta a párizsi Centre Pompidou-ban tartott "Journées interdisciplinaires sur l'art corporel et performances" napirendjét, valamint a szervező, Jorge Glusberg²² és Juan Acha²³ összefoglaló tanulmányait.

A body art e genezise nyomja rá a bélyegét Jürgen Schilling Aktionskunst című disszertációjára is, amelyben a szerző az e fejlődési irányt érintő valamennyi jelenség széles körű osztályozására tett kísérletet.²⁴ A munka egy kommentárokkal ellátott inventárium, amely a performance területét teljesen át kívánja tekinteni. Bár a dolgozat megpróbál többet nyújtani azáltal, hogy tagolja és egymással kapcsolatba is hozza az akcióművészet, az objektművészet és a festészet területeit, nélkülözi az elméleti reflexiót. A heterogén anyagok leírásának és problémafelvető elemzésének hiányában nem tudja megvilágítani a művészeti műfajok és a performance kapcsolatait, és azok kölcsönös függésére sem kérdez rá.²⁵

A fenti megközelítések mögül teljesen hiányzik az elméleti megalapozás. Nincsenek műelemzések, hiányzik az egyes művészek nézeteinek és alkotási feltételeinek ismertetése. Vergine alapvetése, amely a művészek ezen alapvetően iránymutató együttesét egyetlen átfogó aspektus szerint mutatja be és vezeti fel, maga is elég szegényes. Bevezetése egy elnagyolt pszichoanalitikai premisszán nyugszik, amelyet a mazochizmus tézisévé épít ki, s a művészi szándékok sokféleségére való tekintet nélkül kényszerít rá az anyagra.²⁶

Franciaországban a body artot 1971-ben François Pluchart ismertette, aki nem sokkal később "l'art corporel" címen lefordította a kifejezést franciára.²⁷ 1983-ban maga is kiadott egy, a fenti történeti áttekintés fő vonalával egybehangzó összefoglalást.²⁸ A legnagyobb szolgálatot azzal tette, hogy Gina Pane műveit 1972-től elméleti kommentárokkal és magyarázatokkal látta el.²⁹

A "living sculpture" kifejezést voltaképpen csak olyan munkákra alkalmazták, amelyekben a művész saját testének mozdulatlan bemutatása révén vizuálisan egy szobor látszatát keltette³⁰ vagy saját eleven testét szobornak nevezte.³¹

A kalliszthenika (callisthenics) átfogó fogalma, amelyet Kaprow javasolt a művészet szót gyökerükben őrző, s ezzel a művészettel kapcsolatos összes előítéletet mozgósító fogalom kikerülésére, nem hozott igazi áttörést.³²

3. Elméleti megközelítések

Az olyan művészek, mint Gina Pane, akik elégedetlenek voltak az egységesítő, elégtelen kritikával és elmélettel, a performance-hoz hasonló gyűjtőfogalmakat "túlságosan általánosnak és homályosnak" tartották, sezért azt az igényt fogalmazták meg, hogy "manapság minden egyes performer tevékenységét specifikálnunk kell".³³ Míg Pane a leltárkészítésben még annak eszközét látta, hogy az egyes művészek sajátos elképzeléseinek elméleti szinten elégtételt szolgáltassunk, a hetvenes években az emberek elméleti visszafogottságba menekültek a káoszként³⁴ megélt sokféleség láttán. Ennek következtében elmaradt a tényleges események feldolgozása, ami pedig a performance kezdeteinek idején még nem volt jellemző. A performance úttörő időszaka a hatvanas években éppen azáltal tűnt ki, hogy a művészek, kritikusok és tudósok sikeres erőfeszítései folytán a happeningeket dokumentációik alapján elméletileg is megragadták és továbbfejlesztették. A performance-irodalom listája tehát a happeningek irodalmával kezdődik.

Irodalom

Azon művészek közül, akik happeningeket csináltak vagy kapcsolatban álltak a fluxussal, Allan Kaprow, George Maciunas és Dick Higgins játszották a vezető szerepet a fogalomalkotásban, saját tevékenységük és kollégáik művészi tevékenységének történeti és elméleti megalapozásában. Kaprow könyve, az Assemblage, Environments, Happenings³⁵ a hatvanas évek közepéig összefoglalta a művészeti eseményeket és alapvetőnek bizonyult, noha a szerző hangsúlyozta saját pillanatfelvételének ideiglenességét.³⁶ Ezen első megközelítések mellett Maciunas két diagramja*⁴ az avantgarde genealógiájának sematikus áttekintését vázolta fel. Richard Carter Higgins Postface-ét történeti kommentárként olvashatjuk, amely a happening és a fluxus kialakulásának New York-i éveit próbálja összefoglalni.³⁷

Jelentős feldolgozások születtek happeningekről a színháztudomány szempontjából, amiből az amerikai kísérleti színház is profitált.³⁸ Alapvető Michael Kirby Happenings³⁹ című kötete, akinek összegyűjtött tanulmányai Theatre of Time⁴⁰ címen jelentek meg. A happeningeket Kirby a színház egy válfajaként határozta meg - erre utal Richard Kostelanetz író könyvének címe, a Theatre of Mixed Means⁴¹ is. 1965-től kezdve jelentős tanulmányok jelentek meg a happeningről a Tulane Drama Review (TDR)⁴² című folyóiratban. A happening elméleti megalapozásának e kísérletei Európában visszhang nélkül maradtak. 1965-ben Jürgen Becker és Wolf Vostell kiadott egy dokumentumkötetet a fontosabb források egy részével, amely a fluxus, a pop art és a nouveau réalisme mellett a bécsi akcionizmust is magában foglalta, s azt megkísérelte összefüggésbe hozni a happeninggel.⁴³ Egy rövid bevezető vázlat után a művészettörténeti és társadalompolitikai komplexum összetettségét happeningekből, demonstrációkból és koncertekből, kiállításokból, publikációkból, idézetekből és a korabeli eseménytörténetből összeállított kronologikus szinopszis érzékelteti. A bevezető scrapbook mellett a képek és a tipográfia lép az elméleti reflexió helyébe. A francia Gilbert Tarab a happeningek pszichoszociológiai elemzésével megpróbálja összevetni a happeninget és a pszichodrámát, hogy végül eljusson a két kifejezési forma világos elhatárolásához.⁴⁴

Elsőként Rainer Wick dolgozta ki a happening elméletét (Theorie des Happenings) 1973-1974-ben, két részben,⁴⁵ amely az itt vázolt álláspontok alapján megpróbálta a fluxust, a bécsi akcionizmust és a happeninget nem csupán megkülönböztetni egymástól, hanem "a jelenségeket elméleti tisztasággal elhatárolni egymástól".⁴⁶ Noha a javasolt elméleti higiénia nem illik tárgyához, Wick volt az első, aki a hatvanas évek akcióművészeti kezdeményezéseinek kölcsönös összefüggéseit kifejtette és elemezte. Ezzel az amerikai happening elméleti előmunkálatait alkalmassá tette aperformance általános, művekre és forrásokra hivatkozó elmélete számára. Kerülte a pszichológiai spekulációkat, amelyek a testnyelv és testművészet címszavak nyomán sok kortárs kritikusnál elterjedtek.⁴⁷

A testművészet és a performance főként pszichológiai szempontokat használó megközelítéseinek következtében kiszorultak a művészet- és színházelméleti elképzelések, ezért a performance-ról folyó viták mögül egy évtizedre eltűnt a történeti és elméleti alap. A hetvenes évek kifejezési formáinak izolálásával és azzal, hogy a testművészet egész kérdéskörét pszichoanalitikai és szemiotikai kérdésekre redukálták, az volt a látszat, hogy a testi ábrázolás minden újabb változata új módszert igényel. Ezáltal az interdiszciplináris megközelítés útja elzáródott.

Az A. A. Bronson és Peggy Gale által szerkesztett Performance by Artists⁴⁸ című kötet megpróbálkozott a hetvenes évekbeli performance regionális és egyéni fejleményeinek összefoglaló bemutatásával és kritikusan szembenézett a kutatás pillanatnyi állapotával. A kötetben nemzetközi művészek válogatott dokumentumai mellett fontos tanulmányok is szerepeltek, amelyek közül kettő a performance fogalomrendszerével és elméletével foglalkozott. Bruce Barber kritikus kommentárt fűz a happeningről és a performance-ról szóló cikkek címszavak szerinti elrendezéséhez, ahogyan az az Art Indexben megjelenik, és megkérdőjelezi a fogalmi kliséket.⁴⁹ Ezen túl két osztályozási lehetőséget vesz szemügyre. A "test-tárgy" címszóval kapcsolatban a "moralitás mint osztályozási kulcsfogalom" veszélyességéről beszél, amely ugyanakkor "szükséges mint azon tágabb és sürgetőbb feladat része, hogy az egyes művészek ideológiai és intencionális alapjait mint tevékenységük megalapozását, saját helyükről és szerepükről alkotott képüket és nézeteiket egy társadalmon belül osztályozni tudjuk".⁵⁰ Barber e homályos megfogalmazása mögött az vágy húzódik meg, hogy a kortárs művészek szerepét és társadalmi funkcióját tudományos igénnyel definiálja, különös tekintettel a performance-ra. Dick Higgins a művészetelméleten a kritikai megközelítések és ötletek fegyvertárát kéri számon, amelynek alapján kibontakozhatna az adekvát művészetkritika.⁵¹ Ezért két olyan gondolat általánosítását szorgalmazza, amelyek közösek az utóbbi évek performance-aiban. "Minden műnek egyedi alakja, gestaltja van, amelyet egyetlen előadás vagy lejegyzés (notation) sem képes teljesen megvalósítani."⁵² A második gondolat a művész önmegértésével, önképével kapcsolatos, "amely hagyományosan konzisztens", de a "posztkognitív kép többnyire kivehetetlen vagy anonimizált".⁵³

Ezen túl megjelent két antológia, amelyek a szinte áttekinthetetlenné növekvő anyagot tematikailag rendezik és dokumentálják. A Performance Anthology⁵⁴ a megjelenési idő szerint sorba állított szövegkivonatok segítségével áttekinti a hetvenes évek nemzetközi irodalmát és tartalmazza az abban az évtizedben tartott kaliforniai performance-ok és az azokkal összefüggő rendezvények művésznevek szerint felosztott kronológiáját. A dokumentumrészt négy tanulmány egészíti ki, amelyek részint beszámolnak az e területen folyó tevékenységekről, részint ahetvenes évek sajátos szempontjaival foglalkoznak, például a testtel, a térinstallációval és a női performance-okkal. A The Art of Performance⁵⁵ fontos, már hozzáférhetetlen szövegeket és a függelékben egymástól független performance-felvételeket közöl az utóbbi évekből. Mivel a cikkben illusztrációk is találhatók, a pótlólagos képanyag azt a zavarodottságot szemlélteti, amelyről a műleírások és az elméletek már említett hiánya is tanúskodik.

A The Amazing Decade⁵⁶ a hetvenes években az USA-ban jelentős női performance-művészettel foglalkozik. Az 53 női művész munkáit tartalmazó kötetet a szerkesztő, Moira Roth tanulmánya vezeti be és egy kronológia, valamint egy részletes bibliográfia zárja.

Találkozók

A hetvenes években megtorpant az elméletépítési folyamat, amelyet a happeningek és a fluxus indítottak el, noha a hetvenes évek performance-fesztiváljaival párhuzamosan történtek különféle próbálkozások az elmélethiány kipótlására interdiszciplináris előadások és kollokviumok segítségével.

1972 őszén a londoni Institute of Contemporary Art (ICA) szervezésében zajlott a The Body as a Medium of Expression című előadássorozat.⁵⁷ Az előadássorozatot meghirdető manifesztumban Jonathan Benthall, a táncperformance-okat is magában foglaló sorozat szervezője elismerte, hogy a művészperformance-ok keltették fel az érdeklődést e téma iránt. "A megújult érdeklődés a testi kifejezés és a test szimbolikus forrásai iránt a tánc világában a legerősebb, de például Eisenstein filmművészetében vagy az Artaud-t és Grotowskit követő színházban is megjelenik. A »képzőművészetek« területén a test szintén esztétikai csábítást jelentett a festők és a szobrászok - még a »legabsztraktabb« művészek számára is. A művészek csak a legutóbbi időben fordultak atest külső elsajátításától magához a testhez - saját testükhöz és mások testéhez."⁵⁸ Noha e manifesztum formáját öltő beharangozás egy művészeti folyóiratban jelent meg, s ezzel a művészetelméleti relevancia igényét jelezte, egyetlen antropológiai, pszichiátriai (kinézis), szociológiai, filozófiai, nyelvészeti és néprajzi előadás sem tért ki kifejezetten a performance-ra. Abban, hogy nem sikerült más tudományos diszciplinák ismereteit összekötni a művészi problémákkal, az interdiszciplináris megközelítések dilemmája mutatkozik meg: a megértés általános hiánya az avantgarde művészet szándékaival szemben a más tudományágban működő tudósok részéről. A művészetkritika interdiszciplináris kísérletei viszont a megfelelő műleírások és -elemzések krónikus hiányában szenvednek.

Az olyan megközelítések, amelyek a művészetek felől nézve más tudományok szempontjait is átveszik, különös tekintettel az avantgarde művészet problémáira, kivétel számba mennek. A hatékony interdiszciplináris elméletalkotás példája volt az a nemzetközi performance-szimpózium, amelyet 1976. november 17-20. között tartottak Milwaukee-ban. A szimpózium keretében olyan workshopokat szerveztek, amelyek a performance jelentőségével foglalkoztak a képzőművészet, a szemiotika, aszínház, az irodalom és az "interart" szempontjából. Ezeken a happening- és a fluxus-mozgalom olyan veteránjai vettek részt, mint John Cage, Higgins, Kaprow, Jackson MacLow, Carolee Schneeman és mások. A képzőművészet területén a következő témákkal foglalkoztak: "Marcel Duchamp the Performer", valamint "Happenings, Events and Activities." Richard Schechner és Jerome Rothenberg alapvető elméleti meglátásokat fogalmazott meg. Schechner színházkutatóként és egy saját együttes alapítójaként az amerikai kísérleti színházzal vont párhuzamot. A performance poétikájának vázlata, amelyet az etnolingvista Rothenberg vezetett elő, az archaikus rítusok és a művészi gyakorlat közti összefüggésekre hívta fel a figyelmet. Rothenberg hasonló munkamódszert fedez fel "a »happeningekben« és az azokkal rokon darabokban (event pieces), különösen azokban, amelyek bevonják a közönséget (participatory performance); a meditatív munkákban (meditative works), amelyek gyakran kifejezetten mantrikus modellen alapulnak; a földmunkákban (earthworks), amelyek a monumentális amerikai indián struktúrákból erednek; az álommunkákban (dreamworks), amelyek a transszal és az eksztázissal foglalkoznak; a testművészetben (bodyworks), beleértve az önsebző és a kitartást próbára tevő cselekedeteket, amelyek kihívást jelentenek e modellel szemben; a különféle gyógyító eseményekben (healing events), mint a sámánikus gyakorlat szó szerint vett próbatételében; az új etnológiához kapcsolódó, állatnyelvet felhasználó darabokban (animal language pieces) stb."⁵⁹ Azzal az állítással, hogy "a performance az ember előtti biológiai örökségre megy vissza", Rothenberg az "avantgarde és a »hagyományos« kifejezési formák (a törzsi/szóbeli, az archaikus stb.) kapcsolatára" mutat rá, amelyeket Schechner a "régi paradigmának megfelelő mimetikus/emlékező (reactualizing) művészettel" állít szembe.⁶⁰ E vonatkozások folytán "a művész egyre inkább a túlélő nem-specialista lesz a technokrácia korában".⁶¹

Folyóiratok

A találkozók keretében rendezett tudományos-művészeti véleménycsere időnkénti alkalmain túl először 1978-ban nyílt lehetőség egy folyamatos nyilvános dialógusra, a kifejezetten a performance-nak szentelt folyóiratok, például a Los Angeles-i High Performance és a londoni Performance megalapításával. Az utóbbi főként a kísérleti színházzal foglalkozik, s ezzel a The Drama Review-t⁶² egészíti ki, amely az idevágó művészeti folyóiratok mellett a színháztudomány nézőpontjából követte az intermédia fejlődését.

[tovább]