Johann Lothar Schröder: Bevezetés. A performance, valamint más, rokon kifejezések és kifejezési formák fogalomtörténeti, történeti és elméleti áttekintése (1) (2)
Jegyzetek
*2 Az itt közölt szöveg a szerző
Identitás. Átlépés/átváltozás.
Képzőművészek happeningjei, akciói és
performance-ai című disszertációjának
bevezetése, amelyet alcímmel egészítettünk
ki. (A szerk.)
*3 "Ha nem végzed el a szertartást és nem éled át az őrültséget (ikigili), túl sok idiotizmussal (ubulema) kell megküzdened." Az idézet forrása: Hans Peter Duerr, Die Angst vor dem Leben und die Sehnsucht nach dem Tode, in Uő (szerk.), Der Wissenschaftler und das Irrationale, 1. k., Frankfurt/M., 1981, 621–647, 641.
*4 Maciunas, George, Fluxus. Its historical development and relationship to avant-garde movements. Diagram No. 1–2. (A fluxus történeti fejlődése és viszonya az avantgarde mozgalmakhoz, 1–2. diagram), 1966, valamint Expanded Arts Diagram (A kiterjesztett művészetek diagramja), 1966. Lásd magyarul, in George Maciunas. Írások, diagramok, Artpool, Budapest, 1993, valamint az előbbit e könyv illusztrációjaként.
1 Marcel Mauss, Die Techniken des Körpers, in Uő, Soziologie und Anthropologie, 2. k., München, 1975 (Frankfurt/M., 1978), 197-220, 205.
2 "A szó Vito Acconci egyik első performance-a után keletkezett, legalábbis így tartja a legenda, ahol a New York-iakat egy »performance«-ra invitálta." Ulrike Rosenbach, Performance ein Grenzbereich. Magnóinterjú Kiki Martinsszal, Berlin, 1981, in Uő, Videokunst, Foto, Aktionen/Performance. Feministische Kunst, Köln, 1982, 37-45, 38. Amennyiben ez a keletkezésmonda Acconcira megy vissza, meg kell jegyeznünk, hogy Acconci íróként jutott el ehhez az ábrázolási formához, amelyet a következő években főként képzőművészek és táncosok gyakoroltak. George Maciunas, a fluxus szervezője szerint e kifejezési forma Ben Vautier-nál, azaz a fluxusnál jelent meg. 1959-ben Vautier minden lehetőt szignált, s ezzel a művészi gesztust elválasztotta a műtől. Larry Miller, Video-interjú George Maciunasszal, 1978. március 24., in Fluxus etc., Addenda 1. The Gilbert and Lila Silverman Collection, New York, 1983, 10-28, 13. (Magyarul Interjú George Maciunasszal, in George Maciunas. Írások, diagramok, Artpool, Budapest, 1993, 14-23; valamint Larry Miller beszélgetése George Maciunasszal, in rakd sorba a gyöngyöket... a FLUXUS-jelenség, Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 1994, 7-28.)
3 Amennyiben nem teszek specifikusan különbséget a nemek között, a különböző művészeti ágak gyakorlóit jelölő szavak női és férfi művészekre egyaránt utalnak.
4 Ken Dewey, X-ings, Tulane Drama Review, 10. k., 1965. tél, 216-225, 217.
5 Allan Kaprow egy publikálatlan magnóinterjúban, amelyet a szerző készített vele; San Diego, 1983. december.
6 Moe Meyer, Proto-Performance in Nineteenth Century America. Genevieve Stebbins és Don Rice: What does Performance Owe Them?, High Performance (HP), 24(1983), 40-41, 79-80.
7 RoseLee Goldberg, Performance. Live Art 1909 to the Present, London, 1979.
8 Anélkül, hogy kritikailag elemezné e fogalom történetét, Heinz Ohff a futurizmustól a "magánmitológiákig" terjedő művészeti mozgalmakat és műveket gyömöszöli bele az "ellenművészet" kategóriájába. Anti-Kunst, Düsseldorf, 1973.
9 Hans Richter, Kunst und Anti-Kunst, Köln, 1964.
10 Uő, az idézet forrása a harmadik, bővített és javított kiadás, 1973, 7.
11 The Education of the Un-Artist, I. rész, Art News, 1971. február, 28-31, 66-68, 29. A művészet "ellenművészet" néven futó pozitív fordulatát tárgyalja S. D. Sauerbier is a Soziale Prozesse und Kunst: Kunst als Sozialer Process című cikkében, Kunstforum International, 27, 1978/3, 19-99, 23 skk. Tartalmilag indokolatlanul és láthatólag piaci okokból Susan Sontag esszékötetének német kiadása is a Kunst und Anti-Kunst címet viseli (Reinbek, 1968), noha az eredeti kiadás címe Against Interpretation, amely a kötetben található első esszé címe.
12 Adrian Henri, Total-Art, London, 1974, 10.
13 Dick Higgins, Intermedia (1966), in A Dialectic of Centuries, New York, 1978, 12-17. "A fogalmat először 1812 körül Samuel Taylor Coleridge használta, majd 1965-ben Dick Higgins elevenítette fel az olyan műalkotások létrehozásának megnevezésére, amelyek konceptuálisan két vagy több elismert kifejezési forma vagy hagyományos műfaj között állnak." Részlet a Some Poetry Intermedia című diagramból, amely újra megjelent az idézett műben, 17.
14 Michael Kirby, The Activity: A New Art Form, in Uő, The Art of Time, New York, 1969, 153-169.
15 Például U. Rosenbach, lásd a 2. jegyzetet.
16 Pinpointing Happenings, Art News, 66. kötet, 1967. október, 46-47, 71.
17 "Egy ideig a »színház« és a speciális művész-performance közti megkülönböztetés kizárólag azon múlott, melyik címkét választja a művész." Steve Durland, Editor's Note, HP, 28(1984), 1.
18 Body Works, Avalanche, 1970. ősz, 14-17.
19 Interfunktionen, 6(1971), szeptember.
20 Subject-Object. Body Art, Arts Magazine, 1971. szeptember/október, 38-42.
21 Il Corpo Come Linguaggio (La 'body-art' e storie simili), Milano, 1974.
22 Body Art Performance, D'Ars, 91(1979), december, 16-29.
23 Body Art, uo., 90(1979), július, 36-45.
24 Zürich és Frankfurt/M., 1978.
25 Az informel és az akciófestészet (Georges Mathieu és Jackson Pollock) például közvetlenül az előfutárok, a dadaizmus, a futurizmus és a szürrealizmus, valamint Luciano Fontana, Yves Klein és Piero Manzoni között áll. A történeti sor megállapításakor a happeningekhez és az akcionizmushoz fűződő kapcsolat a sejtések szintjén marad. Amennyiben bizonyos végkövetkeztetésekre utalnak, a reflektálatlan klisék és jelszavak meghamisítják az összefüggéseket. Ily módon az action painting "improvizációját és reflektálatlan kreativitását" a "happening-résztvevők spontán gesztusainak" felelteti meg, "amelyek túllépnek »egy pózokba merevedő színpadi művészeten«" (uo., 33). Tekinthetjük ugyan esetleg Yves Klein közönség előtt rendezett antropometriáit Gesamtkunstwerknek: "Festészet, zene és színház olvad egymásba a rendező irányításávalÉ" (uo., 44), e puszta állítás ugyanakkor nyitva hagyja a kérdést, milyen helyet foglalnak el Klein munkái az akcióművészet más formáihoz képest.
26 E kiindulást megjelenése után Eberhard Fiebig keményen lehúzta. Lényeges tárgyi ellenvetést nem tartalmazó véleménye azonban csak a szerző ellen intézett személyes támadás marad, aki "nem adott esélyt a testnek", s így nem több mint óva intés a könyvtől. Body Kunst oder Karriere nach dem Zufallsprinzip, Heute Kunst, 8(1974), 18-19, 18.
27 Body Art, Artitudes International, Saint Jeannet, Franciaország, 1(1971), Uő, L'Art Corporel, Paris, 1975.
28 L'Art Corporel, Collection L'Image 2, Paris, 1983.
29 Uő, Vie, Mort, Rève, Artitudes (lásd 27. jegyzet), 6(1972).
30 Például Gilbert & George, Underneath the Arches (1969), London.
31 Ez a változat Piero Manzonira megy vissza, aki 1961-ben egy milánói kiállítás alkalmából eleven női aktokat szignált és ezzel műalkotásnak nyilvánította őket. [...] Az ilyen műveket alapvetően meg kell különböztetnünk a performance céljától, amely a testet mint szubjektumot és objektumot kívánja a művészetbe integrálni.
32 "Megkönnyebbült nevetés kíséretében egészen magától értetődőnek tűnne fel, hogy a »művészet« szót teljesen elhagyjuk. A kalliszthenika jobb alternatíva, mint gondolná az ember." The Education of the Un-Artist, II. rész, Art News, 77(1972), május, 34-35, 62, 63, 34.
33 Helena Kontova, The Wound as a Sign: An Encounter with Gina Pane, Flash Art, 92/93(1979), október/november, 36-37, 37.
34 Georg Schwarzbauer (Das Chaos begann nicht erst in Venedig, Kunstforum International, 34. k., 1979/4, 146-155.) megállapítja a The Art of Performance című velencei fesztivál (Palazzo Grassi, 1979. augusztus 8-12.) ismertetésében, hogy legkésőbb akkor a performance kifejezési formáinak sokfélesége reménytelenül túllépett a kritikusokon és a teoretikusokon, akik már egyszer ebben az évben ugyanezen témában Párizsban tartottak találkozót.
35 New York, 1966 (magyarul Assemblage, environmentek & happeningek, fordította Horányi Attila, Artpool, Budapest, 1996; 2. kiadás Balassi Kiadó-Artpool-Tartóshullám, Források a XX. század művészetéhez, Budapest, 1998).
36 Már ekkor hangot adott azon reményének, hogy "a közeli jövőben lehetséges lesz az egyes művészek elemzése", azzal a megszorítással, hogy előbb "a munkák természetét kell definiálni és megismertetni"; uo., 150.
37 A Postface a Jefferson's Birthday-jel egy kötetben jelent meg New Yorkban, 1964-ben. További cikkei fogalmi állványzatot és elméleti megközelítéseket kínálnak az intermediális művészethez - e cikkek a The Dialectic of Centuries címen jelentek meg összegyűjtve New Yorkban, 1978-ban.
38 Theodore Shank, American Alternative Theatre, New York, 1982, 124.
39 New York, 1965 (paperback-kiadása: 1966).
40 New York, 1969.
41 New York, 1969.
42 New Orleans, 1967 óta The Drama Review címen, New Yorkban jelenik meg.
43 Happenings, Reinbek, 1965.
44 Le Happening, Analyse psycho-sociologique, Revue d'histoire du théâtre (Párizs), 20. kötet, 1968. január-március, 7-102. A színháztudomány kérdéseiben e tanulmány alapvetően Jean-Jacques Lebel Le Happening (Paris, 1966) című könyvére és a Meat Joy című happeningre támaszkodik, amelyet Carolee Schneeman 1964-ben adott elő egy Ionesco, Beckett, Genet, Fritsch, Dürrenmatt és Brecht darabjait bemutató rendezvény keretében. A modern francia színházról szóló hosszú fejtegetések után Tarab arra a következtetésre jut, hogy a happening és a pszichodráma alapvetően különbözik egymástól. Az első "társadalmi művészet", a második "terápia" (82-83). Közös elemként csak bizonyos pszichologizmusokat mutat fel, mint például az "archetípusok" megelevenítése vagy a "sponatenitás" a happeningben (87).
45 Kunstforum International, 8/9. k., 1973-1974, 106-144; és 10. k., 1974, 171-194.
46 Uo., 10. k., 171.
47 Barbara Catoir, Körpersprache, in Kunstübermittlungsformen. Vom Tafelbild zum Happening. Die Medien der bildenden Kunst, kiállítási katalógus, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin, 1977, 153-161. Az idevágó tanulmányok összefüggés nélkül állnak egymás mellett. A kiállítás címében ígért tárgyi és metodológiai közvetítést a különféle szempontok alapján dolgozó szerzők hozzászólásainak fiókszerű elrendezése lehetetlenné teszi.
48 Toronto, 1979.
49 Indexing: Conditionalism and Its Heretical Equivalents, uo., 182-204.
50 Uo., 200.
51 Postmodern Performance, uo., 176-182, 178. E kívánalom megfogalmazása, amellyel Higgins még 1978-ban a performance-ok kritikájához és megítéléséhez szükséges elméleti alapok hiányára mutat rá, Schwarzbauer diagnózisát támasztja alá (vö. 34. jegyzet). (Higgins írását "A posztmodern performance jellegzetességei és általános ismérvei" címmel lásd kötetünkben.)
52 Uo.
53 Uo, 179. A "posztkognitív" (postcognitive) a "postselfcognitive" (azaz "az önmegértés után következő" - a fordító megjegyzése) rövidítése és azt a helyzetet írja le, hogy a művészek nagyjából 1958 óta nem "personát" alkotnak magukból, hanem egy pillanatnyi és ideiglenes "alakot" (Gestalt), amely a változásnak és módosulásnak van kitéve.
54 Szerkesztette Carl Loeffler és Darlene Tong, San Francisco, 1980.
55 Szerkesztette Gregory Battock és Robert Nickas, New York, 1984.
56 Szerkesztette Moira Roth, Los Angeles, 1983.
57 Az előadásokat hasonló címen Jonathan Benthall és Ted Polhemus egy kötetben összegyűjtve is kiadta (London, 1975).
58 Uő, The Body as a Medium of Expression: A Manifesto, Studio International, London, 184. k., 1972. július-augusztus, 6-8, 6.
59 New Models, New Visions. Some Notes Toward a Poetics of Performance, in Performance in Postmodern Culture, szerkesztette Michael Benamou és Charles Caramello, Milwaukee (Wisconsin), 1977, 11-17, 12. (Rothenberg írását Új modellek, új nézőpontok: jegyzetek a performance poétikája elé címmel lásd a kötetben.)
60 Uo., 13.
61 Uo., 14.
63 Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York, 1970.
64 Lásd ehhez: Michael Kirby, Futurist Performance, New York, 1971; Annabelle Melzer, Latest Rage the Big Drum. Dadaist and Surrealist Performance, Ann Arbor, 1976, 2. kiadás: 1980; RoseLee Goldberg, e tanulmány 7. jegyzete. Bruce Barber a könyv recenziójában hevesen kikelt a történeti behatárolás, valamint az elméleti és ideológiai elfogulatlanság ellen. Szemére veti a szerzőnek, hogy különféle eredetű műveket hoz össze performance név alatt, anélkül, hogy a mű szándéka vagy az előadás és fogadtatás módja felől érdeklődnék (Parachute [Montréal], 17. sz., 1979. tél, 43-48, 43.). Kétségbe vonja, hogy alapja volna e performance-történetnek. Azt javasolja, hogy a performance-történetet alternatívaként Hugo "Bataille d'Hernani"-jával kezeljék. Barber azokra a vitákra gondol, amelyek Hugo Hernani vagy a kasztíliai házasság (1830) című darabja körül folytak és "Hernani-csata" néven ismeretesek. Ettől kezdve "kerültek a nyilvánosság szeme elé a bohém életforma értékei". A könyvet pusztán Adrian Henri Total Artja (44-45, lásd 12. jegyzet) felmelegítésének tartja. Kaprow maga is inspirációforrásnak nevezi Huysmans Au rebours című, 19. századi (1884) regényét. Itt közvetett összefüggés adódik az olyan happeningek, mint a Calling, az akcionisták munkái és a body workök, valamint a kegyetlenség nézőpontja között.
65 Goldberg (lásd 7. jegyzet), 79.
66 New York, 1951.
67 Az intermediális művészetfelfogás előretörése, amelyet Harald Szeemann az 5. documenta (Kassel, 1972) kitágított koncepciójával ért el, a Hang zum Gesamtkunstwerk című kiállítással és katalógussal (Aarau és Frankfurt/M., 1983) vesztett lendületéből. Azokat a művészeket, akik a műtárgy felbomlasztására vagy intermediális összefüggésbe való integrálására törekedtek, s ezért rokoníthatók a "Gesamtkunstwerk" gondolatával, csak két, időközben vezéregyéniséggé lett művész, Joseph Beuys és John Cage képviselte.
68 Becker és Vostell (lásd 43. jegyzet), 35-58, és a kronológia az Amazing Decade-ben (lásd 56. jegyzet), 42-72.
69 "A futurizmus az emberi szenzibilitás teljes megújításán alapszik, amely a nagy tudományos felfedezések következménye. Aki ma a távírót, a telefont, a gramofont, a vonatot, a biciklit, a motorkerékpárt, az autót, az óceánjáró gőzöst, a léghajót, a repülőgépet, a mozit, a nagy napilapokat (a világ egy napjának szintéziseit) használja, nem gondol rá, hogy a kommunikáció, a közlekedés és szállítás és az információ-átvitel e különféle módjai a pszichikumára is döntő hatást tesznek." F. T. Marinetti, Zerstörung der Syntax - Drahtlose Phantasie - Befreite Worte - Die futuristische Sensibilität (1913). A német idézet (ford. U. Apollonio) forrása: Wir setzen den Betrachter mitten ins Bild, Kunsthalle, Düsseldorf, 1974, o.n.
70 Uő, Das Variete, 1913, uo., o. n.
71 Az eletronikus médiák hozzáférhetősége a művészek számára ma az egyre drágább technikai standardok következtében újra visszaszorult. A szponzorok közreműködésének szükségessége, akik a művészetet reklámhordozónak használják, újfajta függőségeket teremtett (a Sony és Nam June Paik).
72 Lásd Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, in Gesammelte Schriften, Frankfurt/M., 1974, I. k., 2, 431-508. (Magyarul: A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában, in Kommentár és prófécia, Gondolat, 1969.)
73 Lásd ehhez az idő, a tér és az anyag definícióját Richard Palmer Postmodern Hermeneutics of Performance című írásában, in Benamou (lásd 59. jegyzet), 19-32, 24-29.
74 Kaprow mindkét kategóriát az avantgarde széttartó genealógiájaként mutatja be és tárgyalja. The Real Experiment, Artforum, 1983. december, 37-43.
75 X-ings, TDR (lásd 3. jegyzet), 216-217.
76 Uo.
77 George Brecht, Preämbel (1964), in 1962 Wiesbaden Fluxus, Berlin, 1983.
78 Laszlo Glozer szerint Beuys csak addig csatlakozott a fluxus-mozgalomhoz, amíg az segítette saját művészi áttörését. "Nyilvánvaló, hogy Beuys számára, a neodadaista »fluxus«-mozgalom szívesen vett eszköz volt a nyilvánosság felé forduláshoz." Zum Tode von Joseph Beuys, Wolkenkratzer, 11(1986), 1, 28-33, 33. Tehát a művészet és az esztétika eltörlésének ellenzői Beuyson verték el a port, miközben az intermédiára gondoltak, vagy Glozer állítása pusztán próbálkozás arra, hogy Beuyst mint klasszikus alakot misztifikálja és utólag életrajzát is hozzáigazítsa az idealista normatív esztétikához?
79 Jean-Christoph Amman, Was die siebziger Jahre von den sechziger unterscheidet: Der Weg in die achtziger Jahre, in Kunstforum International, 39. k., 1980/3, 172-184, 174-75.
80 "A politika mint művészet, igen, ahogy azt talán ma Beuys csinálja, de felbomlasztó tendenciával, nem pedig, mint Beuys, integrálóval." Friedrich Gayrhofer interjúja Oswald Wienerrel, Wiener (Sonderband), Wien, 1982, 56-67, 59.
81 Anti Performance Art, Statement (1975), in Arte Inglese Oggi 1960-76, Milano, 1976, 416-417.
82 Lásd Johannes Lothar Schröder, Monoposto, Hamburg, 1982.
83 A szerző beszélgetése a HP szerkesztőjével, Linda Burnhammel.
[A performance-művészet / tartalomjegyzék]