Neodada a zenében, a színházban, a költészetben és a művészetben

A neodada, a megfelelői, vagy ami neodadának tűnik, a kreativitás nagyon sok területén nyilvánul meg. „Időművészetektől” kezdve „térművészetekig” terjed, vagy pontosabban az irodalmi művészetektől (időművészet) a grafikus irodalmon keresztül (idő-tér-művészet) a grafikáig (térművészet), a grafikus zenétől (idő-tér-művészet) az ábra- vagy kotta nélküli zenéig (időművészet), a színházi zenétől (idő-tér-művészet) az environmentekig (térművészet). Nincs határ egyik vagy másik véglet között. Sok mű több kategóriába is besorolható, és sok művész hoz létre mindegyik kategóriában különálló műveket is. Ám szinte mindegyik kategória és mindegyik művész kapcsolódik a konkretizmus fogalmához, amely intenzitásban a pszeudokonkretizmustól, a felületi konkretizmustól, a strukturális konkretizmustól, a módszerkonkretizmustól (meghatározatlanságon alapuló rendszerek) a konkretizmus szélsőséges formájáig terjed, amely a művészet határain túl helyezkedik el, s ezért néha antiművészetként vagy művészeti nihilizmusként utalnak rá. A művészek új törekvéseit ezért az alábbi koordináta-rendszerben lehetne leírni: a vízszintes tengely az „időművészetekből” a „térművészetekbe”, majd vissza az „időbe” és megint a „térbe” stb. való átmenetet jelzi, míg a függőleges tengely mutatja az átmenetet a végletesen mesterséges művészettől, illuzionisztikus művészettől, majd absztrakt művészettől (mely utóbbi nem tárgya a jelen írásnak) a mérsékelt konkretizmusig, amely egyre konkrétabbá válik, vagy még inkább nem-mesterségessé, egészen addig, amíg végül nem-művészetté, antiművészetté, természetté, valósággá nem lesz.

A konkretisták, szemben az illuzionistákkal, jobban szeretik a forma és a tartalom egységét, mint különválasztását. Jobban szeretik a konkrét valóság világát, mint az illuzionizmus mesterséges absztrakcióját. A plasztikus művészetekben például egy konkretista anélkül fog fel és fejez ki egy rothadt paradicsomot, hogy megváltoztatná annak valóságát vagy formáját. Végül a forma és a kifejezés ugyanaz marad, mint a tartalom és az érzékelés: a rothadt paradicsom valósága, és nem illuzionisztikus mása vagy éppen jelképe. A zenében egy konkretista a hangot anyagszerűségében érzékeli és fejezi ki, minden jellemző sokszínűségével, meghatározatlanságával és esetlegességével, nem pedig a tiszta hangfokozat anyagtalanná absztrahált és művi hangzását, vagy olyan szabályozott hangokat, melyek meg vannak fosztva a tiszta hangzást megszüntető felhangoktól.

Arthus C. Caspari felolvassa Maciunas manifesztumát (Kleines Sommerfest: Après John Cage, Wuppertal, 1962), mögötte Maciunas Time/Space-diagramjának német változata

Az anyagszerű vagy konkrét hang olyan hangnak tekinthető, amely szorosan kötődik a hangot képző anyaghoz – olyan hangnak, amelynek felhang-mintázata és az ebből eredő sokszínűsége világosan jelzi az őt létrehozó anyag vagy konkrét valóság természetét. Egy zongorán megszólaltatott hang vagy egy bel canto ének leginkább anyagtalan, absztrakt és mesterséges, mivel a hang nem mutatja világosan valódi eredetét vagy anyagi valóságát. Nagyon gyakori ez húr, fa, fém, filc, emberi hang, ajkak, nyelv, száj stb. esetében. Az a hang viszont, amit az előbbi zongora kalapáccsal való ütögetése által, vagy az aljának rugdosásával kapunk, sokkal anyagibb és konkrétabb, mivel jóval világosabban érzékelteti a kalapács keménységét, a zongoratest üregességét és a húr zengését. Az emberi beszéd vagy az evés hangjai hasonlóképpen sokkal konkrétabbak eredetük azonosíthatóságának ugyanezen okából. Ezeket a konkrét hangokat gyakran nevezik – jóllehet pontatlanul – zajnak. Talán nagymértékben meghatározatlanok, de épp e tulajdonságuk teszi őket sokszínűvé, mivel az akusztikus színezet intenzitása közvetlenül a tiszta hangzást megszüntető nem-harmonikus felhangoktól függ.

Az absztrakció művi világától való további eltávolodást a meghatározatlanság és az improvizáció fogalma idézi elő. Mivel a mesterségességnek értelemszerűen velejárója az emberi tervezés és megfontolt szándék, egy igazi konkretista elveti a végső forma előzetes meghatározását, annak érdekében, hogy a természet valóságát érzékeltesse, amelynek működése, hasonlóan az emberéhez, nagyrészt meghatározatlan és kiszámíthatatlan. Ezért egy meghatározatlan kompozíció a konkrétságnak magasabb fokát közelíti meg, mivel hagyja, hogy a természet a maga módján teljesítse ki a formáját. Ehhez arra van szükség, hogy a kompozíció egyfajta keret legyen, egy „automata gép”, amelyen belül, vagy amelynek révén a természet (akár egy független előadó, akár a véletlent felhasználó kompozíciós módszerek formájában) a művész-zeneszerzőtől függetlenül hatékonyan teljesíti ki a művészi formát. Így egy igazán konkrét művész elsődleges feladata nem egy forma vagy struktúra megalkotása, hanem egy koncepció vagy egy módszer kidolgozása, amelynek révén tőle függetlenül létre lehet hozni egy formát. A matematikai eredményekhez hasonlóan egy ilyen kompozíció szépsége kizárólag a módszerben rejlik.

A konkretizmus irányába tett legnagyobb lépés természetesen egyfajta művészeti nihilizmus. Ez az elképzelés magát a művészetet ellenzi és veti el, mivel annak legszűkebb jelentése is magában foglalja a mesterségességet, akár forma, akár módszer teremtéséről van szó. A konkrét valóság felé való közeledésben, és annak pontosabb megértésekor a művészeti nihilista vagy antiművész (aki e meghatározásokat általában visszautasítja) vagy „antiművészetet” hoz létre, vagy a semmit gyakorolja. Az „antiművészet” formái elsősorban a művészet mint foglalkozás ellen irányulnak, az ellen a mesterséges szétválasztás ellen, ami megkülönbözteti az előadót és a közönséget, a teremtőt és a befogadót, az életet és a művészetet; az „antiművészet” ellene van a művészet mesterséges formáinak, mintáinak és módszereinek; ellene van a művészet célszerűségének, formáltságának, értelmességének; az antiművészet élet, természet, igazi valóság – egy és minden. A felhőszakadás antiművészet, a tömeg fecsegése antiművészet, egy tüsszentés antiművészet, egy lepke röpte, a mikrobák mozgása antiművészet. Éppolyan gyönyörűek és épp annyira figyelemre méltók, mint a művészet maga. Ha az ember ugyanolyan élményszerűen tudná megélni a világot, az őt körülvevő konkrét világot (a matematikai gondolatoktól a fizikai anyagig), mint a művészetet, akkor nem volna szükség művészetre, művészekre, és hasonló „nem produktív” elemekre.

Fordítás: Artpool műhelymunka

---

* A fenti szöveg George Maciunas (1931–1978) esszéjének/manifesztumának a vázlata, amelyet Arthur C. Caspari olvasott fel németül 1962. június 9-én, Wuppertalban az Après John Cage című fluxus-koncerten. Német, részleteiben eltérő változatát Neo-Dada in den Vereinigten Staaten címmel Jürgen Becker és Wolf Vostell közölték Happenings, Fluxus, Pop-art, Nouveau Réalisme című könyvükben (Rowohlt, Hamburg, 1965. 192–195).

A Sohm Archívumban (Staatsgalerie Stuttgart) őrzött mikrofilmről leírt angol változat először a Clive Phillpot és Jon Hendricks rendezte Fluxus. Selection from the Gilbert and Lila Silverman Collection című kiállítás katalógusában jelent meg (The Museum of Modern Art, New York, 1988. 25–27), majd ennek nyomán az Ubi Fluxus ibi motus 1990–1962 című katalógusban (Mazzotta, Milano, 1990. 214, 216). Magyarul közölve: G. M.: Írások, diagramok, i. m. 6–10.

A szöveghez mellékelt két táblázatban (1961–1962) Maciunas először tett kísérletet a 20. századi intermediális műfajok és egyes képviselőik összefüggéseinek rendszerezésére a térbeli és az időbeli művészetek viszonylatában.