Jean-Marc Poinsot: A posta használat és a távolsági kommunikáció
Poinsot, Jean-Marc: Utilisations of Postal Institution and Long-distance Communications, in: Poinsot, Jean-Marc: Mail art. Communication á distance. Concept, Editions CEDIC, Paris, 1971, pp. 13-18.
Ez a kommunikációs forma az üzenet, és a küldő vagy fogadó fél iránti vizsgálódások körét egyaránt leszűkíti – annál inkább, minél konceptuálisabb az üzenet. Általában azt feltételezzük, hogy a művészet területén látottak viszonylag közvetlenül felfoghatóak érzékszerveinken keresztül. Rengeteg művész meggyőződése, hogy e feltételezés helytelen, ezért vizsgálódása középpontjába az esztétikai érzékelés folyamatát helyezi. E szándék érdekében a különböző pszichológiai fogalmakat kizárják az elemzésből, névtelenségre és elfogulatlanságra törekszenek; elméleti meghatározásként teremtik meg a koncept elképzelését. A postai kommunikáció többféle lehetőséget kínál a művészek számára. A széles körben elterjedt tévhitekkel ellentétben sem az üzenet tartalma, sem átvitt értelme, vagy jelentésrétegeinek gazdagsága nem kell, hogy csorbuljon a módszertől. A mű postai közvetítésre szánt variációja kizárólag az alkotó kommunikációs szándékának függvénye. A fenti állítások alátámaszthatók a szóban forgó művek elemzésével; általában véve annyit már előzetesen is kijelenthetünk, hogy bizonyos művészek csak azért fosztották meg műveiket némely jelentésrétegől, mert szabadulni akartak a humanista és pszichológiai romantizálás formáitól.
Mielőtt részletezém a tanulmány tartalmát, további két kérdést szeretnék tisztázni: az érintett intézmények szerepkörét, illetve a kommunikáció jelentését vagy mibenlétét.
A kiválasztott művek mind előfeltételezik a posta intézményrendszerét, annak különböző ágazataival és termékeivel együtt. Hadd soroljam fel most ezeket az olvasó kedvéért: levélküldemény, távirat, postai csekk, csomag és telefonszolgáltatás. Az intézmény mindig is szolgáltatásaival együtt változott. Ha elég távolra tekintünk vissza az időben, a hírnöktől az írott üzenetig jelentős változást figyelhetünk meg: az intézményen keresztüli kommunikációt felváltja az egyének közti kommunikáció. A mai távolsági kommunikációs rendszer már olyan új formákat használ, mint a telefon, a rádió és a televízió. Két típusú távolsági kommunikáció létezik jelenleg; az egyik kézzel fogható tárgyakat és üzeneteket szállít, míg a másik magas szintű technológiával valósítja meg a tökéletes átvitelt, gyakran anélkül, hogy az üzenet valójában tárgyiasulna. Semmi sem marad emlékeztetőül egy telefonhívás vagy egy tévéműsor után. Amellett, hogy tanulmányomban ragaszkodtam a postával kapcsolatos dokumentumokhoz, a telefonhasználat némely esetét is bevettem, mint a távolsági kommunikáció kiegészítő példáit.
Civilizációnk bizonyos javak és szimbólumok cseréjén alapul. A csere alatt természetesen nem a cserekereskedelem igencsak korlátozott barter változatát értem, hanem a javak tulajdonosváltását, ami általában meghatározza a jelentőségüket. A fogyasztói társadalomban a tárgyak jelentése többnyire a csererendszerből ered; teljesen elvesztik jelentésüket, ha eleve viszonylag gyors eltűnésre vannak rendeltetve. Egy efféle tárgy sajátos szerepét a hirdetések és a piaci elosztás útján nyeri el. Ha a tárgy nem lép be a hirdetések alkotta szimbolikus csere terébe, akkor sajátosságaival és jelentésrétegeivel együtt megszűnik létezni. Ha további bizonyítékokra volna szükség, elég a Franciaországban a hirdetések szerepével foglalkozó reklámkampányra gondolni.
Bizonytalan rendeltetésű tárgyak, cimke nélküli, jelöletlen és színtelen dobozok, üvegek stb. kerültek fel a plakátra a hirdetés erejét demonstráló szöveg kíséretében . A kép a kereskedelmi üzenet nélküli tárgy valószerűtlenségét szimbolizálta. A tárgy lényegét többé nem természete határozza meg, hanem a cimkéje. De ne is kalandozzunk messzebb a postarendszer hatáskörétől. A posta, a rendszer alapvető elemeként annak fenntartásához is hozzájárul. Ha egy tárgy státuszát csak a szimbolikus csere határozza meg, annak oka, hogy a modern ember a csere minden más formájától meg van fosztva – legyen szó akár társadalmi, akár egyének közti kapcsolatokról – ennek következtében rá van szorulva a mediatizált cserére. Amennyiben a társadalmunk fennmarad, akkor a média-orientált cserét kell támogatnia és fenntartania, miközben nem fedheti fel az emberi lélek egyébként oly gyakran hangsúlyozott sivárságát. A kommunikáció réges rég nem pusztán ember és ember között zajlik, mindig különböző tárgyaktól vagy közvetítőktől függ. Ugyanúgy, ahogy a hitel megsokszorozza a pénz erejét, a közönségkapcsolat (PR) és vele együtt további, a gazdaság harmadik szektorát kitevő szolgáltató ágazatok feladata, hogy megsokszorozza az elérhető hasznot. Elfedi a meggyőző teljesítményével hirdetett termék hiányosságait, ez alapján már nem érzékelhetőek minőségi különbségek, csak mennyiségiek. A modern társadalom olyan mértékben sokszorozta meg a tárgyak, személyek vagy intézmények közötti közvetítő csatornákat, hogy a csere szimbolikus jelentősége túlnő az eredeti tárgyon. A postarendszer olyannyira felelős intézményként kezeli az ilyen jellegű cserék egy részét, hogy a modern társadalom már nem is létezhetne posta és telekommunikáció nélkül. A kommunikációs intézményrendszer számos kulcsfontosságú jelentésrétege csakis intézményi jellegéből fakad. Ilyen értelemben a posta- és a telefonszolgáltatás visszatükrözi és megerősíti a társadalmi egyenlőtlenségeket: ha nincs telefonod, hátrányba kerülsz, ha levelet kapsz, az kiemelt társadalmi státuszodat jelzi. A csere és a kommunikációs csatornák irányítóinak kezében van a hatalom. Részben erre az okra vezethető vissza, hogy némely művész a galériák és múzeumok közvetítő szerepét elutasítva, maga kezdi terjeszteni műveit és az őt érintő fontos információkat. A későbbiekben még visszatérek a rendszer ilyen jellegű elutasítására.
A postarendszeren áthaladó tárgyak formájától nem lehet független az üzenetek természete. A címzett átválogatja a neki kézbesített küldeményeket: különválasztja a kevésbé fontosakat a sürgősebbektől – és most csak a küldemények egy kategóriájáról beszélek, a levelekről. Más szóval bizonyos típusú információk vagy üzenetek adott csatornákat használnak; egyes postai cserék önkényes és intézményi jellege megkérdőjelezhetetlen. Ha a művész saját céljaira használja a postai intézményrendszert, akkor számításba kell vennie az összes vonatkozó szabályt és a rendszer korlátait, még akkor is, ha nem veszi komolyan azokat. A művésznek, aki az információ feletti rendelkezés és az alkalmazott formáknak való ellenszegülés vágya között örlődik, el kell fogadnia ezt az ellentmondást. A későbbiekben még visszatérek a küldemények körében felfedezhető intervenciós típusokra, de ezen a ponton szeretném hangsúlyozni, hogy a művész olyan rendszerben alkot, amely a kezdetektől fogva elnyomó civilizációnk törvényeit tükrözi vissza.
Visszatérve a művészeti kommunikáció mibenlétének kérdéséhez, különböző természetű és fontosságú fogalmakkal szembesülünk. Tény, hogy a posta pontosan szabályozza a küldemény eredetének és célállomásának meghatározását. A feladó dolga kiválasztani az üzenetének megfelelő formát, és neki kell megadnia az elküldött tárgy eredetére vonatkozó információkat. Anoním táviratot nem küldhetek, viszont könnyedén feladhatok levelet anélkül, hogy feltüntetném, ki a feladó. Így a művész kiválaszthatja a szándékainak megfelelő kommunikációs formát. Azt is meg kell jegyezni, hogy bizonyos művészek saját postaládájukat vagy egy múzeum – esetleg egy galéria nyilvánosságát célozzák meg projektjükkel. Számukra a nyilvánossá tétel azzal teljesül, hogy feladják a postán a levelet. A műnek ebben az esetben nincs kapcsolata a feladóval, ha csak nem éppen a feladó letagadása a cél. A postai intézmények használata nagyon sokszínű lehet, hiszen a jelentések és hatásaik is sokfélék. Az üzenetek ismétlésével vagy sorozatával a művész a valódi kommunikáció létrehozásában vállalhat szerepet, a művészi tudatosság fejlesztésével és a küldemények kézbesítése útján. (Lásd például Charlier vagy Le Gac munkáit.) Ha a postai tevékenységet elszigeteljük kontextusától, közlésével, kiállításával, vagy címzettjével kapcsolatos utalásoktól függetlenül kezeljük, értelmezhetetlen jelenség marad.
Az ilyen cserék esztétikai értelmezésének egyetlen igazi problémája akkor merül fel, amikor a küldött mű anoním, vagy a címzett ismeretlen. Például egy telefonkönyvből találomra kiválasztott címzett nem fogja tudni felfogni az üzenet jelentőségét. Talán elolvassa; megvizsgálja, aztán elfelejti; ha nem érkezik folytatás, vagy más módon nem bővül a mű, akkor kétséges, hogy valamiféle művészeti tevékenységként értelmezze, hiszen a küldemények általában nem számítanak művészetnek. Ezzel visszatérünk a kérdésre, ami a művészetszociológia számára magától értetődőnek tűnhet: a tárgy, amely nem esztétikai megfontolásból készült és nem esztétikai alkotásként fogják fel, nem is tekinthető annak. Ez minden kevéssé ismert művészeti tevékenységre igaz, ezek értelmezését csak egy kellőképp avantgárd szociológus kísérelhetné meg. Továbbra se veszítsük szem elől a kommunikáció kérdését: a tanulmányban leírt művészeti gyakorlatok mind e körül forognak. A kollázstól egészen a hagyományosan konceptuális művészetnek nevezett műformáig, a szóban forgó művészek a kommunikáció általános mechanizmusaival foglalkoznak, elsősorban az esztétikai kommunikációval, különösen a kommunikáció esztétikájával. Visszatérve az elmúlt évtized avantgárdja által oly sokszor idézett forráshoz, Duchamp-hoz, több jel is arra mutat, hogy a most vizsgált problémák az ő érdeklődésére is számot tarthattak. A Nagy üveghez készített rajzok, művek és szövegek összessége kezdettől a nyelvi és formai szimbolizmus komplex rendszerét mutatja. A Moules maliques sajátos kivitelezési módja egy másik formára, vagy talányos, rejtjeles szövegre tett utalással nyeri el jelentését. Röviden: a formát gyakran olyannyira nehéz megragadni, hogy az érdeklődő megfigyelőnek az értelmezési kísérlet több örömet okoz, mint az eredetileg megtapasztalt vizuális élmény. Duchamp itt tárgyalt sorozatában megpróbálta újra kontextusba helyezni az esztétikai tevékenységet. Kidolgozott egy rendszert, amely többszörös visszautalásokon és értelmezési kísérleteken keresztül érkezik vissza önmaga jelentéséhez. Véleményem szerint, teljesen értelmetlen anélkül vizsgálni a Nagy üveg jelentőségét, hogy egyesével feldolgoznánk alkotóelemeinek értelmezéseit és történeti fejlődését. Forma és jelentés önmagába zárt világa jól tükrözi a kommunikációs mechanizmusok és a tudástermelés természetét. Ez a felvetés persze támadható azzal, hogy a művészet mindig is kommunikációs eszköz volt és ezzel párhuzamosan a kommunikációs mechanizmusok kutatása. Csakhogy a tisztán vizuális kommunikációs eszközök vizsgálata és a most bemutatott küldeményművészeti munkák közötti távolság letagadhatatlan. Klee festészetében például minden kép rejtett vonatkoztatási rendszert hordoz, míg némely manapság létrehozott mű a művészeti kontextuson kívüli kommunikációs rendszerekre utal. Ezt a magyarázatot bizonyíthatjuk, ha felidézzük Klee és más festők kísérleteit, akik színes pigmentekkel fedett vászonra próbáltak festeni. Jóllehet Klee a művészet úttörőjeként kortársaihoz hasonlóan elfogadta az alkotás vizsgálódó karakterét, de célja továbbra is a képkészítés maradt – ezt bármilyen pejoratív hangsúly nélkül jelenthetem ki. Ma a művészeti kutatás átalakulását éljük meg. A festészetre és általában a művészetre eszközként tekintettek a reneszánszban, amivel a világot megismerés, reprezentáció, felsorolás és osztályozás útján kisajátíthatják. Ehhez a nagyszabású vállalkozáshoz elengedhetetlenül hozzá tartozott a festett, faragott vagy rajzolt képek készítése. A kép általában a művész kizárólagos és elsődleges kifejezési formáinak egyike volt. A szobrászművészet médiumának megkérdőjelezése helyett az volt a fontos, hogy a mesterségbeli tudást a művészi kidolgozáson keresztül járják körül.
Ezzel ellentétben a kortárs művészet figyelme a megértés és a kommunikáció mechanizmusai felé fordult, és – amint arra már utaltam –, a festők kutatásai vetették fel az anyagi alapok nélküli művészet lehetőségét. A művészet új céljaival kapcsolatban, nem állítom, hogy a művészetnek feltétlenül tudományos babérokra kellene törnie. Mint a kommunikációs formákat vizsgáló kutatások egy formája, szükségszerűen tudományos, de érdemes újból hangsúlyozni, hogy a módszer a fontos, nem a tárgy. Ebből következik, hogy az új művészet saját létfeltételeit a tudás és a kommunikáció általános feltételeihez viszonyítja. Újra kell értelmezni a művész helyzetét. A művész eredetiségért folytatott küzdelme visszhangzik az egymást követő avantgárd mozgalmak örök megújulásában, amelyek bizonyos értelemben a mostani ellentmondásos és bizonytalan társadalmi helyzet belterjes művészeti eszközei. A művész is esztétikai célkitűzésként tekint saját ellentmondásaira. A kortárs művek gyakran foglalkoznak a kommunikáció kérdéseivel: elemzéseikben tisztázódik a jelenlegi (művészeti) termelés jelentése. Bizonyos művek csak azért születnek meg, hogy kibogozhatatlan magyarázatokból és az ezekből eredő fiktív tevékenységekből próbáljuk meg jelentésrétegeiket felgöngyölíteni (lásd Duchamp munkái). Ezek a bonyolult művek segíthetnek feltárni a kommunikáció belső működési mechanizmusát, hogy esztétikai célokra is felhasználhatóak legyenek. A Duchamp Nagy üvegéhez köthető szövegek, objektek és dokumentumok gyűjteményében találjuk azt a négy képeslapot, amiket ha egymás mellé illesztünk, egy (szétvágott) szöveget adnak ki. A szóban forgó mű a Rendez-vous of 6 February 1916 címet viseli, amit a művész akkori szomszédainak, Arensbergéknek ajándékozott. A képeslapok egyik oldalán a találkáról olvashatunk, míg a másikon egy részben tolvajnyelven írt szövegben a Nagy üvegről és kapcsolódó műveiről olvashatunk.
Miközben Duchamp fenntartja munkája eredeti értelmezéséhez fűződő kétértelmű viszonyát, a kommunikáció eszközeivel játszik: postázza az üzenetet, amelyet könnyedén átadhatott volna személyesen is. Ez, tudtommal az első művészeti jelenség, amely a küldemény használatából meríti jelentését, sőt, megjegyezendő, hogy ellentmondásban áll a postai szolgáltatások hagyományos használatával. A szóban forgó mű jelentését az alkalmazott intézményi háttér (a posta) kommunikációs funkciójából meríti, valamint önnön természetéből, mint kiegészítő közlésmód (képeslap), amely tovább bonyolítja a Nagy üveg megfejtését. Ebből kiindulva előbb az intézményt kell megérteni ahhoz, hogy az ebben a könyvben publikált művek előkészületeinek folyamatát, és választott bemutakozási módját értő közönségük előtt elemezhessük.
Az eddigi gyors áttekintés során a művészeti tevékenységet a művészet általános viszonyrendszerében és a modern világ intézményeinek kontextusában mutattam be. Most áttérek kutatásom tárgyának elemzésére, hogy tisztázzam az itt publikált dokumentumok válogatási szempontjait.
Sok, a könyvben szereplő művész úgy tekint a postarendszerre, mint az üzenetek és tárgyak közvetítő eszközére, az így létrejött, a műalkotások cseréjére használt hálózat a fennálló hivatalos rendszerrel párhuzamosan, de attól elkülönülve működik. Az elkötelezett művészek szembe mennek a piac törvényeivel, hiszen anélkül küldözgetnek kollázsokat, elméleti szövegeket és különféle objekteket különböző címekre, hogy bármilyen ellenszolgáltatást várnának. Világos, hogy ez is a csere egy fajtája, de nem a mennyiség alapján folyik. Különösen érdekes példa Ray Johnson kapcsolatművészeti iskolája széles körű kapcsolattartói hálójával, amelyben a résztvevők egyénileg leveleznek, vagy a csoport visz végbe összehangolt akciót az egyes tagok kezdeményezésére. Ha egyszer csak valakit vagy valamilyen intézményt maga alá temet a küldemények özöne, akkor el kell gondolkodnia a kialakult helyzeten. Természetesen egy érdeklődő gyűjtő, ha éppen kedvét leli bennük, megtarthatja, megveheti vagy eladhatja az ilyen objekteket, de ezzel jelentésük torzulását kockáztatja. Erről eddig bizonyítottan kevés szó esett; a statisztikák azt mutatják, hogy a mai napig kevesen gondolták, hogy érdemes ezeket a tárgyakat műalkotásként terjeszteni, kiadni, vizsgálni és eladni. Ez a helyzet a szóban forgó alkotások jellegzetességeivel is magyarázható: kis méretük és sokszorosított példányszámuk szöges ellentétben áll a műalkotások széles körben elterjedt sajátosságaival. Manapság, amikor a pénzügyi bizonytalanság arra ösztökéli a pénzembereket, hogy a tőkét újra befektessék, elsősorban az ingatlanpiacon, a művészet területén is befektetők különböző spekuláns csoportjai alakulnak és tobzódnak; a művészeti piac egyre inkább integrálódik az általános kapitalista cserekereskedelembe. Az itt bemutatott művészeti gyakorlatok kívül maradnak ezen a rendszeren, sőt, részben alá is aknázzák azt, hiszen az uralkodó struktúrákkal szembeni alternatívákat jelenítik meg. Ezzel persze bárki vitatkozhatna pusztán azon az alapon, hogy az itt tárgyalt alkotások olyan kis jelentősséggel bírnak, hogy semmi hatásuk nem lehet a piacon; ezzel nincs is probléma. Az ilyen típusú művészeti termelés azt mutatja be, hogy hogyan köteleződhet el az esztétikai tevékenység gazdasági és politikai kérdések iránt akár csak szimbolikus szinten anélkül, hogy ideológiai harcba fulladna és forradalmi programokat hirdetne meg.
Az ilyen csere közegében bizonyos művek kivitelezésében továbbra is fontos szerepe van a postai intézményeknek és a hozzájuk köthető anyagoknak. Az üzenet közvetítéséhez vagy a tárgy feladásához használt eszközök egyfelől funkciójukat tekintve alkalmas hordozófelületek, másfelől az intézményi beavatkozás hozzájárulhat az üzenet és a tárgy jelentésének vagy akár formájának kialakításához is. Hadd említsem például Douglas Hueblert: az ő műve nem jöhetett volna létre a levelezés nélkül. De mit gondoljunk arról a rengeteg postai eredetű tárgyról és képről, amit plasztikus elemként használt fel a munkájához? Ez a kérdés vezet el könyvem fő témájához. Azon egyszerű oknál fogva zártam ki Ruth Francken és K. P. Brehmer műveit az elemzés köréből, mert a kommunikációs eszközök érdekeltek, nem a képek. Az itt reprodukált képeslapokat, bélyegeket és egyéb tárgyakat mind a postai szabályoknak megfelelő felhasználásra hozták létre. Mivel a postai kommunikáció a távolsági kommunikáció egy fajtája, ezért formája és bemutatása szempontjából is átalakult az esztétikai értéke. Kellőképpen körbe jártuk a közvetített kommunikáció jelenségét ahhoz, hogy megállapíthassuk, az itt bemutatott különböző művek egy dologban azonosak: a tárgyak és befogadásukhoz szükséges eszközök közti viszonyban. De említhetnék egyéb művészeti tevékenységeket is, amelyek jelentősége szintén a közönség percepciójának módjából eredeztethető. Az újabban ökológiai művészetnek átkeresztelt Föld művészet és a body art is felveti a kérdést: miért csak fényképeken, szöveges értelmezéseken, publikációkon és kiállításokon keresztül veszünk észre eseményeket, (mikro)környezeteket vagy tárgyakat? Az alapján hasonlíthatjuk össze az alkotásokat, hogy a művész milyen csatornán keresztül akart a közönségnek bemutatni egy gesztust, egy tárgyat vagy egy eseményt. Ez az elméleti kérdés az információ fogalmának vizsgálatával és a befogadás-analízissel, a jel-nyelvek tudományával és szemiológiai kérdésekkel foglalkozó aktuális kutatások kontextusába illeszkedik. De ne hagyjuk magunkat megtéveszteni, mert csak ezen a nagyon általános szinten vegyíthetőek ezek az egyébként eltérő természetű tevékenységek; ha elkapkodnánk a dolgot, hamar a humanista művészettörténet csapdájában találnánk magunkat, ahol mindent az örök emberi természettel vagy az elégtelen vizsgálódásokból eredeztetett zavaros általános kijlentésekkel magyaráznak.
A CÍMET ILLETŐLEG:
Engedjenek meg egy utolsó szót a könyv címét illetően. Ugyan nem teljes mértékben kielégítő, a fontosabb pontokra mégis utal.
MAIL ART
Ez a kifejezés kiemeli a postai anyagok használatát, továbbá nem hagyja figyelmen kívül az intézményi sajátosságokat. Levelezés alatt értjük: egyszerű tárgy vagy dokumentum eljuttatását a postarendszeren keresztül, valamint a csere rendszerét és a konkrét formát, amiben az üzenet kifejeződik. Előnyben részesítettem a „mail art“ terminust a „postal art“-hoz képest, mivel gazdagabbnak tűnik a jelentéstartalma.
TÁVOLSÁGI KOMMUNIKÁCIÓ
Ez az összes fentebb említett tevékenység közös nevezője: olyan közvetítő használata, amely távolságot és további nehézségeket hoz létre, de lehetővé teszi a kapcsolatépítést ismeretlenek között is. A küldött munkát szükségszerűen elolvassák, míg más körülmények között talán elutasítanák. Ez a kommunikációs forma passzol a személyek, illetve az egyéni és a művészeti termelés közti viszonyok természetével kapcsolatos elgondolásunkhoz.
KONCEPT
A korábbiaknál még homályosabban használt koncept szó alatt olyan műveket értek, amelyek azért használják a postát, hogy egyéb területeken elkezdett (nyilvános) tevékenységüket folytassák. Kawara, Dibbets, Buren, Huebler és sokan mások elméleti vagy konceptuális munkákat készítenek a postarendszeren keresztül, a közegben használt eszközök hozzájárulnak a kutatások irányának tisztázáshoz.
Kotun Viktor fordítása