Ken Friedman – Georg M. Gugelberger: A bélyegző és a bélyegzőművészet

Ken Friedman – Georg M. Gugelberger:
A bélyegző és a bélyegzőművészet

Ken Friedman – Georg M. Gugelberger: The Stamp and Stamp Art, in: International Rubber Stamp Exhibition, Front, Vol. 1, No. 4 (Special Catalog Edition), La Mamelle, San Francisco, May, 1976, pp. 13-26. (Ed. by: Carl. E. Loeffler)

A bélyegzés, előzményeivel együtt az emberi kommunikáció legrégebbi formái közé tartozik. A bélyegzés egyik korai előfutára a közel-keleti ékírás volt, néhány évezreddel Krisztus születése előtt. A bélyegző első igazi használatát a pecsétnyomókban látjuk, melyeket Kínában és Japánban, valamint a közép-keleti és a grékoromán kultúrában alkalmaztak. A középkorban alapvető formában a fametszet és a céhjegyek tettek hozzá sokat a tevékenységhez. A reneszánszban a bélyegzés az emblemata – könnyen reprodukálható, allegorikus értelmű verbális-vizuális kijelentések – formájában virágzott. A németben Gemälpoesy-nek is nevezték. A terminus a 20. században kapcsolatba hozható a konkrét költészettel. Ezek a jelképek általában három részből állnak, és ez később megfigyelhető a bélyegzőknél is: 1. Pictura (icon, imago, symbolon), 2. Inscriptio (motto, lemma), 3. Subscriptio (szavak a vizuális kijelentés felett vagy alatt). A mesterük, és talán a gumibélyegző művészet ük-ük-ükapja Alciatus, az „emblematum pater et princeps” volt, aki a kutatók körében az Emblematum Liber (1531) című műve által lett ismert. A használati tárgyakat éppúgy, mint a műalkotásokat ilyen hieroglifákkal díszítették, de csak a beavatottak érthették és méltányolhatták teljes egészében a használatukat. A gumiból készített első bélyegző a 19. század során került először használatba. A gumibélyegzők első említést érdemlő alkalmazása jogi és kereskedelmi volt. Ezek postabélyegzők, keletbélyegzők, dokumentumok érvényesítésére, tárgyak számozására és árazására használt jegyek voltak. Kevéssel ezután a bélyegzők már személyes használatra is hozzáférhetőek lettek. Manapság ritka az olyan háztartás, ahol ne lenne legalább egy gumibélyegző a család nevére és címére, vagy gyerekjátékként, esetleg más célra.

A bélyegzés és a rokon tevékenységek korai története saját jogán önálló kutatás tárgyát képezi. Bár fontos lehet ismerni a bélyegzés hosszú történetét, amely egészen az antikvitásig nyúlik vissza, de jelen esetben a legfontosabb célunk a bélyegzést kortárs művészeti jelenségként bemutatni. Kurt Schwitters volt az első, aki a Stempelzeichnungen című jelentős sorozatában gumibélyegzőt használt. Schwitters fontos munkáiban, melyeket már 1919-ben, vagy még ennél is korábban készített, és kevésbé fontos tanulmányaiban, vázlataiban a bélyegzőt önállóan vagy más médiummal kombinálva használta.

Arman, cím nélkül, Franciaország, ca. 1959. Bélyegzőkkel ellátott üzenet Pierre Restanynak.

A bélyegző megjelenése a kortárs művészetben 1949-ig vezethető vissza, amikor Ben Vautier több művén elkezdte alkalmazni L’ART C’EST bélyegzőjét. Az első nagy, alapvetően bélyegzővel készített sorozatok az ötvenes évek közepén a francia Arman és a német származású Dieter Roth projektjei voltak. Az ötvenes évek végén és a hatvanas évek elején olyan művészek, mint Joseph Beuys, George Brecht, Robert Filliou, Ken Friedman, Dick Higgins, Milan Knížák, Nam June Paik, Daniel Spoerri, Saul Steinberg, Timm Ulrichs és Wolf Vostell projektjeiben a bélyegzőt már módszeresen alkalmazták. Allan Kaprow könyvek és multiplikák készítéséhez használta a bélyegzőt. Emett Williams bélyegzővel készítette el sok vizuális költeményét. A hatvanas évek közepén a bélyegzésben két, szinte egyedülállóan kiemelkedő művészcsoport létezett: az újrealisták (Arman, Spoerri, Manzoni és Klein), valamint a Fluxus csoport, akik nem csak egyéni művekkel, hanem közös kiadású bélyegzőmunkákkal is képviseltették magukat, mint Vautier Certification of Fluxart, vagy Friedman Fluxpost Cancellation Mark című munkája.

A hatvanas évek második felében néhány jól ismert művész nyúlt a bélyegzőhöz, mint például Fletcher Copp, Jochen Gerz, Ray Johnson, Tery Reid és Andre Thomkins. Ray Johnson New York Correspondence School-ja és a kanadai Image Bank művészcsoportok is a bélyegző használatával azonosíthatók.

Még a bélyegzőművészet világméretű elterjedése és esztétikai médiumként történő széleskörű kritikai elismerése előtt, a hatvanas évek utolsó éveiben és a hetvenes évek elején tűntek fel azok a gumibélyegző-művészek, akik a bélyegzőt már nem másodlagos, hanem tevékenységük elsődleges eszközeként alkalmazták. Ide sorolható Herve Fischer, J.H. Kocman, Perneczky Géza és Peter van Beveren. Ugyanebben az időszakban Dieter Albrecht, Charles Amirkhanian, John M. Armleder, Anna Banana, Dadaland (Bill Gaglione és Tim Mancusi), H.P. Huber, Hans-Werner Kalkmann, Maurizio Nannucci és G. de Rook ugyan másról voltak ismertek, de a bélyegzés területén is kiemelkedőt alkottak. Továbbá sok olyan művész volt, akik nem rendszeresen ugyan, de használtak bélyegzőt munkáikban: Eric Andersen, Claus Boemhler, Felipe Ehrenberg, On Kawara, Piotr Kowlski, Les Levine, Panamarenko, Robert Rehfeld, Jock Reynolds és Bill Vazan.

A hetvenes évek második felében a gumibélyegző használata gyorsan terjedő nemzetközi jelenséggé vált. A világon művészek ezrei használják a legkülönbözőbb módon és formában a bélyegző legkülönbözőbb típusait és változatait. A gumibélyegző az általánosított bélyegző-tevékenység korai előképétől a kortárs művészet széles körben elterjedt és elfogadott médiumává vált.

II.

Kijelenthető, hogy a gumibélyegző szakirodalmi története a reklámkatalógusokhoz hasonló kiadványokkal kezdődött, az első könyv gumibélyegző munkákkal Kurt Schwitters Sturmbilderbuch IV. című munkája volt 1920-ból. A kortárs művészetben a gumibélyegző könyvek kezdetben kézzel készített egyedi vagy limitált példányszámú kiadványok voltak, mint amilyeneket Dick Higgins jelentetett meg az ötvenes évek végén. Valószínű azonban, hogy egyidőben több művész is dolgozott ugyanazokon a kísérleteken. Bizony elképzelhető, hogy vannak olyan művészek is, akik kiadtak már néhány gumibélyegzővel készített kiadványt, de nem lesz róluk szó ebben az írásban, mivel a bemutatás most csak azon művészekre korlátozódhat, akiknek munkásságában a bélyegző jelentős szerephez jut.

Nagy jelentőséggel bír két széles körben ismert könyv, melyet gumibélyegző használatával készítettek. Allan Kaprow Assemblage, Environments and Happenings (New York, 1966) című könyvének szövegét gumibélyegzővel szedte. Dieter Roth irodalmi és költői munkája a Mundunculum (Hannover, 1967) egy majdnem teljesen bélyegző rajzokkal illusztrált mű.

Dieter Roth: Mundunculum, Nyugat-Németország, 1975. Kötet a gumibélyegző vizuális világával.

Az első gumibélyegző multiplika ekkorra már megjelent, de nem volt széles körben ismert, sem elérhető. Emmett Williams 1965-ben kiadott 13 Variations on Gerturude Stein című munkája gumibélyegző felhasználásával készült. Az első olyan multiplikát, amely gumibélyegzőt tárgyként, objektként foglalt magába, a Fluxus adta ki 1966-ban New York-ban. A Fluxpost Kit Ken Friedman és Ben Vautier bélyegzőit tartalmazta. Az egyik legismertebb multiplika, amelyben a bélyegző használati tárgyként jelenik meg, Dieter Roth Stempelkasten-je. Düsseldorfban adta ki a Gerstner and Spoerri 1968-ban. A bélyegzőt Arman Accumulation (1973) című multiplikájában szobrászati céllal használta. Arman szobrászati céllal egyes korábbi műveinél is alkalmazta a bélyegzőt. A hatvanas évek folyamán azok a művészek, akiket a bélyegzés elterjedésével kapcsolatba lehet hozni, különböző kiadványok, multiplikák, kézzel készített gumibélyegző kiadványok elkészítésénél használtak bélyegzőt. Ezek Beuys, Brecht, Filliou, Knizák, Maciunas, Spoerri, Ulrichs és Vostell voltak. Az évtized végére a gumibélyegző olyan jelentőségre tett szert, hogy a New York-i mainstream multiplikáiban is megjelent.

A Stamped Indelibly (Kitörölhetetlenül bélyegezve) című projekt 1971-ben jelent meg, és a Multiples Inc. adta ki. Grooms, Indiana, Jones, Marisol, Oldenburg, Warhol, Wesselman és mások műveit tartalmazta. A gumibélyegző munkák közül egy sorozat széles körben ismert volt az egész évtized folyamán: Saul Steinberg szellemes karikatúrái és rajzai közül sok megjelent a tekintélyes New Yorker-ben.

1971-ben kezdődött el a bélyegzés kritikai recepciója. Jean-Marc Poinsot, aki a hetedik párizsi biennálé kommunikációművészet szekcióját rendezte, kiadta Mail Art, Communication a Distance, Concept (Editions C.E.D.I.C., Paris) című könyvét. Poinsot könyve nem kifejezetten a gumibélyegzővel foglalkozik, de mivel a könyvben szereplő művészek közül sokan foglalkoztak bélyegzővel, a szövegek közötti illusztrációknak köszönhetően a gumibélyegzőt nagyszerűen sikerült bemutatni.

Rolf Staeck műve.

A bélyegzőnek és a bélyegző használatának első igazi antológiáját a cseh J.H. Kocman Stamp Activity címmel 1972-ben adta ki. A könyv igazi ritkaság, csupán 30 példányban jelent meg. 25 művész munkáját tartalmazza a médium korai alkotóitól és azoktól, akik később lettek a médium új, fontos alkotói. Kocman antológiája egy gyönyörű kivitelezésű könyv, lapjain az eredeti gumibélyegzőkkel készített nyomatokkal. A kötése és a kivitelezése a legjobb kelet-európai szamizdat (Selbstverlag, hand-made) hagyományra emlékeztet. Kocman könyve történeti és esztétikai szempontból egyaránt fontos. Ez az első antológia amely a bélyegzést jelentős, sui generis képzőművészeti fejleményként mutatja be.

1973-ban Ken Friedman nagy, gumibélyegzővel készített narratív szöveget alkotott. A könyvet az Edition After Hand dán kiadója, Henrik Have jelentette meg A Ready Hand Novel címmel.

1973 végén egy rádióműsor keretében Charles Amirkhanian – a bélyegző tevékenységéről is ismert költő - szervezésében és rendezésében a KPFA állomáson (Berkeley, California) jelent meg az első kritikai hozzászólás a gumibélyegző művészeti alkalmazásáról. A műsor H.R. Ellis Rubber Stamp Company of Berkeley, California utazásáról szólt, valamint hosszú vitát sugárzott Ken Friedmannel. A műsor gumibélyegző rajzok sorozatával lett beharangozva a KPFA Folio-ban, amely a Bay Area printmakerének, Carol Law-nak, az Ellis Company bélyegzőivel, valamint a Fluxus West bélyegzőmúzeumától kölcsönzött bélyegzőkkel készült.

Albrecht D.: Önarckép, Nyugat-Németország, 1977. Kollázsolt képeslap.

1974-ben Hervé Fischer Art et Communication Marginale, Tampon d’Artistes című kiadványa volt az első kísérlet a gumibélyegzővel készített munkák enciklopédiájának összeállítására. Fischer könyve a legszélesebb körben hozzáférhető kiadvány a területen. Fischer a három nyelven megjelent bevezetőjével széles közönséget célzott meg, miközben számos bélyegzőművész munkáinak bemutatásával megkísérelt áttekintést nyújtani a bélyegzésről.

A 14 oldalas bevezető az információk tömege mellett több szempontból hiányos. Fischer a bélyegző alkalmazásának sem a korai, sem a század Arman előtti formáit nem helyezi történeti kontextusba. Bár hivatkozik általános filozófiai értelemben olyan művészekre mint Duchamp, de Kurt Schwitters távolmaradása szembetűnő hiányosság. Fischer bevezetőjének egyik figyelemreméltó sajátossága, hogy megpróbálja felállítani a gumibélyegző-művészet tipológiáját.

Annak ellenére, hogy Fischer a jelenség szociológiája iránt érdeklődik, elmulasztja az átgondolt osztályozási rendszer felállítását, és helyette az anyag formai leíró kategóriák szerinti rendszerezésével olyan technikát alkalmaz, melyet a szociológusok tartalomanalízisnek neveznek.

Fischer 12 kategóriája:

A kommunikáció mint téma
Ellen-intézmények
Tiltakozás
Különböző értékkinyilatkoztatások
Számozások
Igazolások
Kisajátítások
Nyomatok
Tudomány
Vizuális költészet
Műalkotások
Játékos tevékenység

Fischer az összes kategória mellé művészeket és tipikus műveket sorol.

Fischer bevezetője után két rövid esszé olvasható a gumibélyegző művészet fejlődésével kapcsolatba hozható alkotóktól. Az első Ken Friedman személyes hangvételű beszámolója arról, hogyan került kapcsolatba a gumibélyegzővel, miközben utalásokat tesz a vonatkozó történeti anyagra. Az 1956-ban kapott gumibélyegző-készletével kezdi, majd a kortárs tevékenységével folytatja, kapcsolatba hozva azt mások műveivel a Roth-Fluxus-Kocman kronológiából. Bár objektív történeti és kronológiai szintézisre törekszik, nem foglalkozik sokat a személyes látószögén kívülmaradó művekkel. A második szövegben Jiří Valoch a médium vezető kelet-európai képviselőivel kezdve megpróbálja felállítani a kortárs bélyegzés áttekinthető értelmezését. Valoch írása az egyetlen az Art et Communication Marginale-ban, ahol utalás történik Schwittersre.

Az Art et Communication Marginale a legnagyobb hozzáférhető munka a művészbélyegző témájában. Ezidáig alapvető forrásnak tekintették. Hiányosságai olyanok, mint az összes űttörő munkának, de eredményei messze ellensúlyozzák azokat. Bizonyos értelemben annyit próbál tenni a bélyegzőművészetért, mint amennyit Henkel és Schöne tett az emblémákért (ld. mellékelt bibliográfia).

Válaszképpen Fischer könyvére, Georg F. Schwarzbauer a német Magazin Kunst című folyóiratban (14, 3, 1974) „Künstlerstempel” címmel közreadott egy hosszú tanulmányt, melyben rámutat, hogy Fischer a gumibélyegzőt kritikátlanul, elszigetelten vizsgálta, nem pedig abban a kontextusban, melyben eredetileg funkcionál. Schwarzbauer szerint Fischer így csak formai leíró kategóriákhoz jutott el, és nem a jelenség szociológiai interpretációjához, ahogy eredetileg tervezte. A Schwarzbauer által bevetett hosszú és súlyos tudományos apparátus ellenére az írásban néhány jelentős hiányosságot és tévedést találunk. Ahogy azt Robert Rehfeld a Magazin Kunst (14, 4, 1974) következő számában kimutatta, Schwarzbauer sok jelentős alkotóról megfeledkezett, akik közül Rehfeld részletesen Friedmant tárgyalja. Fischer ugyanebben a kiadványban válaszolt Schwarzbauer cikkére: újból megerősíti, hogy számára a legfontosabb szempont, ahogy azt ő maga nevezte, a „kommunikáció szociológiája”. Ezért nem is foglalkozhatott a művészek személyes véleményével. Javaslata szerint a bélyegzésre totális jelenségként kell tekinteni, amely nem hozható kapcsolatba más jelenségekkel. Egy ilyen vizsgálat során nyilvánvalóvá válik a bélyegző antibürokratikus használata. Rámutat arra is, hogy Friedman, Dadaland és a Galerie Ecart játékos bélyegzései tisztán politikai kinyilatkozatások a bélyegző hivatalos, bürokratikus használata ellen. Hervé Fischer Schwarzbauer cikkére írott válaszában sokkal hangsúlyosabban körvonalazza a gumibélyegző szubverzív és politikai alkalmázását, mint a bevezetőben. Válaszában McLuhan politikai attitűdjét, az ideológiai álláspont hiányát is kritizálja. Ebben a kontextusban az angol kijelentést használja, hogy a bélyegző alapvetően „kérdő tanítás” („interrogative teaching”). Schwarzbauer cikkében nem fordított kellő figyelmet az illusztrációkra, és olyan fontos művészek, mint Arman és Friedman munkái nincsenek megfelelően azonosítva. Ugyan helyesen ismeri fel Kocman úttörő szerepét a bélyegzésben, de nem foglalkozik Kocman munkásságának jelentős előfutáraival.

Schwarzbauer cikke felmutat azonban jónéhány jelentős eredményt is. Hozzászólásának nagy előnye, hogy olyan kritikai alapvetést fektetett le, amely elengedhetetlenül szükséges a bélyegzés megértéséhez. Amíg Fischer bőséges dokumentációt és illusztrált történetet vonultat fel az elengedhetetlen értékelő kritikai keret nélkül, addig Schwarzbauer sokkal helytállóbb kritikai hozzáállásról tesz tanúbizonyságot a dokumentáció sajnálatos hiánya mellett. A hiányosságok a cikk rövid terjedelmével, valamint azzal magyarázhatók, hogy sok alapvető dokumentum meglehetősen ritka, és még mindig csak limitált másolatokban vagy magángyűjteményekben lelhető fel.

Buster Cleveland bélyegzőnyomatai.

A bélyegzésről az első alapvető történeti beszámolót Timm Ulrichs írta, aki egyike volt azon jelentős német művészeknek, aki gumibélyegzőt használt. A Stempel, zur Kunst gestempelt. Kommunikations- mittel par excellance (Bélyegző, bélyegzett művészet. Par excellance kommunikáció) című cikkében (Magazin Kunst, 15, 1, 1975) olyan rokon jelenségek történetéről, etimológiájáról és vitájáról számol be, mint a daktiloszkópia.^[1] Ezt egy terjedelmes illusztrációs anyaggal kísért beszámoló követi saját bélyegzésének kronológiájával. Ulrichs a bélyegzőművészet úttörői között említi Kurt Schwitterst és Dieter Roth-ot, viszont sajnálatosan megfeledkezik Armanról. Ulrichs hozzáállását a bélyegzéshez úgy lehetne leírni, mint egy kísérletet, hogy demokratizálja a művészetet és harcoljon az „elitare Druckmittel” (a nyomtatott sajtó elitista eszközei) ellen. Ulrichs számára a gumibélyegző olyan eszköz, amelynek használata sokféle embernek, művésznek és nem művésznek egyaránt megfelel. Az egyetlen kívánság az lehet, hogy bárcsak ugyanakkora terjedelemben és behatóan mutatta volna be Ulrichs a többi jelentős kortárs művészt, akik szerepet vállaltak a bélyegzésben, mint ahogy tette azt saját munkásságával. Viszont Ulrichs írása a gumibélyegző használatáról az alapos és szisztmatikus megközelítésnek köszönhetően a terület példaadó cikkeként említhető.

A gumibélyegzés új és érdekes antológiái kezdtek megjelenni mostanában. Ezek közé tartoznak gyakran a projektek és a kiállítások katalógusaival De Rook, az Ecart Publications és a Colorado Springs-beli Univetsity of Colorado vállakozásai. Az egyik legszebb közülük Jan Brand és Peter van Beveren Stempelboek-ja (Middleburg, Hollandia, 1975).

A gumibélyegzővel készült kiadványok egyik speciális területét képezik az egyedi, saját kiadásban megjelentetett kiadványok. Ahogy már megjegyeztük, ide sorolhatóak Dick Higgins legkorábbi bélyegzései. Más művészek is, mint például Bak Imre, Gary Lee-Nova és Jiří Valoch is készítettek ilyen kiadványokat. Az ilyen munkák speciális típusa az „archívum” vagy „monográfia”, amely a művész által alkalmazott összes bélyegző felhasználásával készül. Némelyik szimpla bélyegzőket, bélyegző-sorozatokat, vagy olyan bélyegzőket tartalmaz, melyeket több oldalon használnak, vagy pedig feltűnhetnek olyan kontextusban, amelyben előzőleg máshol már szerepeltek. Friedman Rubber Stamp Archive című munkája 1966 óta különböző formában készül, és mára több kötetben mintegy 1500 oldalt tartalmaz. Kocman Monography of My Stamp Activity-je egy kötetben jelent meg 1974-ben. John M. Armleder, Jiří Valoch és Dadaland is készített hasonló módon ilyen monográfiákat, de nem ilyen jól körülírható körülmények között. Jellemző az ilyen publikációkra, hogy míg a művészek a bélyegzőket széles körben használják és bemutatják, addig a monográfiákat és archívumokat csak egymás között osztják meg, leginkább csak hasonló művekért cserébe. Kevésbé jellemző, hogy gyűjtőknek vagy intézményeknek adják el, mint egyedi darabokat.

III.

Annak érdekében, hogy megértsük a bélyegző jelenségének értelmét és vitalitását, meg kell határozni a keretet, amely a bélyegzőt különféle módokon vizsgálja. A jelenség magyarázható:

Történeti szempontból, attól kezdve, és azt megelőzően is, hogy a gumibélyegzőt alkalmazni kezdték a művészetben.
Esztétikai szempontból, egy jelentős művészeti jelenség küzdőterében.
A művészetszociológia segítségével, mint a művészeteken belüli emberi tevékenységet.
Szélesebb szociológiai kontextusban, amely a bélyegzőt és a bélyegzőművészetet a társadalom egészének keretébe helyezi.

Ahogy már leszögeztük, Fischer ezt elfogult módon tette meg. Schwarzbauer pedig a jelenséget korlátozott, öt fő kategoriából álló tipológiába rendezi:

Bélyegzők tájékoztató üzenetekkel vagy hivatkozásokkal,
Bélyegzők, melyek önmaguk létezését hirdetik,
A bélyegző mint tiszta tett, akció [action],
A bélyegző mint postai eszköz,
A bélyegző mint mesterséges termék.

Schwarzbauer maga is elismeri, hogy tipológiája nem teljes, és nem is használható megfelelően, de egyértelműen kinyilvánítja, hogy egy ilyen összetett jelenség megfelelő megértéséhez elengedhetetlenül szükséges megalapozott osztályozás felállítása. Ulrichs az említett írásában szintén felállít egy tipológiát, viszont az inkább a kortárs bélyegző történetéből és funkcionális előzményeiből merít, mintsem a kortárs formai és használati megközelítésből.

Annak érdekében, hogy fel tudjuk állítani a bélyegző átfogó osztályozási rendszerét, számba kell venni ezeket a szempontokat. A történet, a jelentés, a forma, a funkció finoman egybefonódott szálai – egymással összefüggő hálózatként – olyan struktúrát követelnek, amely finoman kiegyensúlyozott és elég nyitott is ahhoz, hogy számot adjon a jelenség teljességéről. Egy ilyen strukturális tipológia felállítása bonyolult és aprólékos munkát igényel, de a bélyegző kutatásának ennek ellenére célja marad. A szerzők elkötelezettek az alapvető rendszerezés kidolgozásában, és a rövidesen megjelenő, a bélyegzőről és a bélyegző művészetbeli alkalmazásáról szóló könyvben szeretnék is alkalmazni.

IV.

A kortárs bélyegzőművészet tárgyalása során a bélyegző történetének vizsgálata rávilágít a jelenség néhány új vonatkozására. A bélyegzés legkorábbi formái, mint az ékírás és a pecsét, kommunikációs tevékenység volt. Ez a megállapítás azóta is érvényes a bélyegzés összes formájára. Különös érdeklődésre tarthat számot a korai bélyegzők politikai irányultsága. A kommunikáció, az írnokok alkalmazása, a pecsétek és megkülönböztető jelzések birtoklása az arisztokrata réteg kiváltsága volt. Korlátozott formában, de a kommunikáció ezen aspektusa ma is érvényes több országban, ahol csak egy privilegizált réteg, osztály férhet hozzá a kommunikáció médiumához a törvényhozásnak, a cenzúrának vagy gazdasági ellenőrzésnek betudhatóan. Beke László egy kivitelezetlen bélyegzőtervében ezt a jelenséget mutatja be: „Je n’ai pas de tampons, parce-que en Hongrie, il n’est pas permis de faire tampons par personnes prives.” (Nincs bélyegzőm, mert Magyarországon jogosulatlan/magánembernek nem lehet bélyegzője, és nem is készíttethet bélyegzőt.)

A bélyegző más, korai vonatkozásai is a tulajdon és a készítés azonosítása körül forognak. Bár a bélyegző alkalmazása fokozatosan kiszélesedett, mégis csak a személyek viszonylag szűk, privilegizált köre – akik birtokolták vagy készítették – használta a bélyegzőket és jeleket. Ez a szokás ma is él, de paradox módon milliókra terjed ki. A tömegtechnológia megjelenése tette lehetővé azt a helyzetet, amelyre Ulrichs és mások már korábban utaltak: a bélyegző az emberek számára elérhető és hasznos médium lett, az ellenkezője annak, ami a bélyegző korábban volt.

A bélyegzőt esztétikai és filozófiai tartalommal a középkori fametszetek és a reneszánsz emblemata ruházta fel. A gumiból készített bélyegző megjelenése az iparosítással, az ipari tömegtermeléssel és a modern nemzetállamok kialakulásával esik egybe. A gumi a nyugati civilizációba a spanyol hódításoknak köszönhetően jutott el a 16. század folyamán. Gumit kereskedelmi célra először egy 1811-ben alapított bécsi gyárban készítettek. A gumibélyegző bürokratikus célú alkalmazásának megelőlegezését a gumi gyarmatosító erők által történt felfedezésében és ipari keretek közötti gyártásában látjuk.

A gumibélyegző első alkalmazására bürokratikus és kereskedelmi közegen belül került sor. A bélyegzőket dokumentumok érvényesítésére használták. A modern időkben nincs az az emberi tevékenység, amely megvalósítható lenne a bürokrácia, és annak eszköze, a bélyegző bevonása nélkül. A házassági anyakönyvi kivonatban a bélyegző hitelesíti a férfi és a nő egyességét: amit Isten és a bélyegző egybekötött, ne válassza szét senki… hacsak válásra nem kerül a sor, ahol a nyomtatványt szintén bélyegző hitelesíti. Bárhová is megyünk, egyik királyságból a másikba, egyik országból a másikba, vagy az életből a halálba, bélyegzők tanúskodnak a megérkezésünkről az útlevélben vagy a halotti bizonyítványban. Megemlíthetjük, hogy nem az összes bélyegző készült gumiból, de mióta a gumi széles körben előállíthatóvá vált, az érvényesítésre használatos bélyegzők döntő többsége, amely azelőtt valamilyen domborított eszköz volt, mostanra a gumibélyegző lett. A folyamatos párhuzamot a tömegtársadalomban a gumibélyegző és a kereskedelem között az a tény is megerősíti, hogy csak a gumibélyegző készíthető el elég gyorsan és elég nagy mennyiségben ahhoz, hogy igazolja vagy érvénytelenítse a mai élet legkülönbözőbb területeiről érkező hatalmas mennyiségű papírmunkát. A bélyegzőt a postahivatalokban a bérmentesítő jelzés érvénytelenítésére használják, leggyakrabban magának a bélyegnek az érvénytelenítésével. A kereskedelemben a bélyegzőt nem erre használják, hanem egyszerűen csak értéket jelöl, vagy a számozásokkal, az árazással vagy az egyének és termékek azonosításának segítségével megkönnyíti a kereskedelmi tranzakciók létrejöttét.

A hétköznapi ember kezébe a bélyegző először a személyes név- és címbélyegzők formájában került. Amikor a gumibélyegző széles nyilvánosság által hozzáférhetővé válik, ott véget ér a múlt, vagyis a bélyegző hivatalos, funkcionális használata, és elkezdődik a gumibélyegző mai története. Azzal, hogy a gumibélyegző elérhetővé vált, néhány ismeretlen géniusznak azt az ötletet adta, hogy az eszköz használatával politikai vagy kereskedelmi szlogeneket és üzeneteket továbbítsanak. Bizonyos értelemben ezzel a gesztussal kezdődött el a kortárs bélyegművészet.

Bárki legyen is a bélyegművészet nagyapja, az apát Kurt Schwitters személyében biztosan ismerjük. Amikor a ready-made Marcel Duchamp-nak és Man Raynek köszönhetően először megjelent a művészetben, Kurt Schwitters rátalált egy másik ready-made eszközre a művészi alkotásban. A művészet történetének ezt a megtermékenyítő szakaszát az átalakítás, a transzformáció aktusával lehetne a legjobban jellemezni (Duchamp elmozdítás-elmélete). Azokban az években, és azóta mindmáig, a művészet fejlődését az garantálja, hogy olyan jelenségek kerülnek művészeti kontextusba, amelyek azelőtt a világ egészéhez tartoztak. Scwitters új művészeti médiumot hozott létre azzal a transzformációval, hogy a gumibélyegzőt kollázsok és rajzok alkotásához használta. Schwitters már 1919-ben készített ún. gumibélyegző-rajzokat és gumibélyegző segítségével készült kollázsokat. 1919-ben még csak egyetlen művész használt gumibélyegzőt. Ma – több, mint fél évszázaddal később – emberek ezrei használják művészetükben elsődleges- vagy kiegészítő eszközként.

Piotr Rypson bélyegzőnyomata.

Már utaltunk Fischer „kérdezve tanításos” módszerére a műfajjal kapcsolatban. Timm Ulrichs értelmezését is idéztük, hogy a művészek által használt gumibélyegző „szubverzív“ karakterrel, tiszta politikai dimenzióval rendelkezik. Ezidáig azonban csak kevés kritikus foglalkozott rendszerezetten, megfelelő keretek között a „kísérleti művészettel“, amely valójában nem marginális, ha komoly menyilvánulásként tekintünk rá. Egy kritikust viszont meg kell említenünk, bár ő nem a gumibélyegzéssel foglalkozott. Ehelyett a könnyű reprodukálhatósággal és ennek a művészeti életre gyakorolt hatásával kezdett foglalkozni. Walter Benjamin a mindezidáig felül nem múlt Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (A művészet a technikai sokszorosíthatóság korában) című munkájában olyan művészelméletet fogalmazott meg, ahol a művészet csökkenő aurája növekvő reprodukálhatóságával van kapcsolatban, utóbbi pedig az egyre politikusabb megközelítéssel hozható kapcsolatba.

Benjamin szerint:
„(...) a művészetnek a jelenlegi termelési viszonyok közt végbemenő fejlődési tendenciái (...) félresöpörnek számos átörökített fogalmat, mint alkotás és zsenialitás, örök érték és titok. Olyan fogalmak ezek, melyek ellenőrizetlen (és pillanatnyilag nehezen ellenőrizhető) alkalmazása a tényanyag fasiszta értelemben vett feldolgozásához vezet.
A továbbiakban újonnan bevezetett művészetelméleti fogalmak abban különböznek a használatban lévőktől, hogy tökéletesen alkalmatlanok a fasizmus céljaira. Ezzel szemben felhasználhatók a művészetpolitikában forradalmi követelések megfogalmazására.”^[2]

Benjamin az idézett sorokat 1936-ban írta, de azóta sem veszítettek étékükből. Ha olyan művészetet szeretnénk, amely a társadalom szélesebb rétegeivel van kapcsolatban, sürgősen át kell gondolnunk az aura, a zseni, az autonómia és az eredetiség fogalmát. Az a művészet, amely csak benső érdemeire számít, olyan rendszert támogat, amelyet fel kellene forgatnia. Aki kitart a céltudatos céltudatlanság esztétikájából következő művészetfogalom mellett, társadalmi öngyilkosságot követ el. „Fiat ars, pereat mundus” – ahogy Benjamin kifejti ragaszkodását a tiszta esztétikai szépséghez. A tömegkommunikáció, a reprodukció, a tömeges részvétel olyan kritérium, amelynek segítségével a művészet a társadalomhoz kapcsolódik. Walter Benjamin még nem ismerte a koncept artot, a mail artot, az underground filmeket, a happeningeket, a performanszt, a videót. Az artiststamp (művészbélyeg) jelenségét sem ismerte. Viszont éles szemmel figyelte a múltat, a jelent és a jövőt is. A fényképezés, a dadaizmus, a szürrealizmus és Bertold Brecht epikus színházának korában élt. Így hát nem meglepő, hogy Benjamin és Brecht, nem pedig a marxisták, mint például Lukács munkásságában találunk fontos kijelentéseket a technológia korszakában politikailag érvényes művészetelméletben. Minden művészeti megnyilvánulásnak, amely azt szeretné, hogy komolyan vegyék, harcolnia kell a „monetarizálódás“ (ahogy Marcel Duchamp nevezte), az áruvá válás ellen. A reprodukálás, különösen film, videó vagy gumibélyegző formájában ideális a műalkotásokat túlságosan gyakran körülvevő aura lerombolásához. Benjamin így ír erről:

„Ám abban a pillanatban, ahogy a művészi produkciót illetően a valódiság mércéje csődöt mond, a művészet egész társadalmi funkciója alapjában megváltozik. A rituálé helyett egy másfajta gyakorlatban alapozódik meg: ez pedig a politikai megalapozottság.”^[3]

Éppen az aura járult hozzá a művészet árucikké tételéhez. A művészetnek nem egy adott társadalom reprodukciójának (mimézisének, reflexiójának) kellene lennie csupán, hanem egy új tudat termékének. Leggyakrabban az új tudat produkciója új közvetítőkkel (média) valósul meg, melyek gyakran, főként eleinte, mellékesek a kreatív folyamat szempontjából. Ilyen a film, a videó, a gumibélyegző. Amit egyszer Harold Rosenberg mondott a médiáról a művészettel kapcsolatban, általánosan jellemző a gumibélyegző esetében is: „A média a művészetet médiává változtatja – a művészet ezt viszont úgy torolja meg, hogy a média termékeit művészetté változtatja.”

A gumibélyegző mindig is a hatalom és tekintély erős karja volt. A szónak ez a jelentése több nyelv etimológiájában benne rejlik. A dobbantás, toporzékolás [angolban: to stamp] a láb erőteljes mozdulata. A görög sphragis szó jelentése lepecsételni, hitelesíteni, lezárni, jóváhagyni. Jelentheti még azt is, hogy korlátozni, meghatározni. Mind parancsoló, ellentmondást nem tűrő mellékértelemben. A német nyelvben található meg a terminus legérdekesebb metamorfózisa a „stempeln gehen” összetételben. Azt jelenti, hogy elmenni a szociális vagy munkaügyi hivatalba, és igazolást kapni arról, hogy az egyén jogosult egy minimális pénzösszegre, ami az alapvető túlélést biztosítja számára. Szó szerint azt jelenti, hogy „elmenni bélyegzőt kapni”, képesnek lenni meghosszabbítani az életet. Az sem véletlen, hogy a gumibélyegző hivatali, tekintélyelvű használatának felforgatására egyetlen mód létezett: a gumibélyegző művészeti kontextusban történő alkalmazása. Természetesen tudatában vagyunk annak, hogy miközben olyan jelenséget mutatunk be, mint a gumibélyegző, amely alapvetően a külvilág felé megnyilvánulás és a kiállítási árucikké tétel ellen harcol, a nyomatok folyamatosan visszanyerik kiáramló (kifelé nyitott) minőségüket. Ez azonban mindaddig elkerülhetetlen, amíg a művészetet teljesen újra nem definiálják. Duchamp ezt úgy próbálta meg, hogy a műalkotás helyett inkább sakkozott. Beuys egyre inkább politikai kontextusban beszél a művészetről, ahelyett, hogy csinálná. Ebben az értelemben Benjamin megint pontosan látta a jövőt: „A művészetnek mindig egyik legfontosabb feladata volt, hogy olyan keresletet keltsen, amelynek a teljes kielégítésére még nem jött el az idő.”^[4] Jelenleg a művészet feladata az, hogy lerombolja a mesterséges határvonalat élet és művészet között.

VI.

Rövid tanulmányunkat a gumibélyegzőről és a bélyegzőművészetről a San Francisco-i LA MAMELLE ARTS CENTER-ben megrendezett bélyegzőművészeti kiállítás bevezetőjének szántuk. A bélyegzőnek a gumibélyegzőt megelőző története, valamint a gumibélyegzőnek a művészetbe történő beágyazódását megelőző története a bélyegző nyilvánvaló és burkolt jelentéseire is fényt vet egy művészeti kontextusban. Schwitters megtermékenyítő hatású munkáitól a huszadik század elejétől a bélyegzők és a bélyegzés lehetőségeinek széles választéka tárul elénk. Ezt az általunk összeállított rövid bibliográfia is tükrözi, és a további vizsgálódás lehetőségét nyújtja. A bélyegző, azon belül a gumibélyegző tanulmányozása és művészek által történő használata iránt századunkban megnőtt az érdeklődés. Amikor Schwitters gumibélyegző tevékenysége elkezdődött mintegy ötven évvel ezelőtt, ő még egyedinek számított. A gumibélyegző onnantól került a kortárs művészettel foglalkozó történészek és kritikusok érdeklődésének látóterébe, hogy 50-es évek közepétől kezdve Arman és Dieter Roth, a hatvanas években pedig egy kicsi, de jelentős alkotói csoport munkásságában egyre nagyobb szerephez jutott. A gumibélyegző művészeti alkalmazása mára nemzetközi jelenséggé fejlődött.

Művészek ezrei használják ma a gumibélyegzőt. A bélyegző eszköz a rajzoláshoz, a szobrászathoz, a kiadás és nyomtatás médiuma, taneszköz a design és költészet oktatásához. Bélyegzőt használnak a legismertebb és az ismeretlen művészek is. Bélyegző használatával éppúgy születnek jelentős műalkotások, mint jelentéktelenek és középszerűek, ahogy ez bármely médium esetében megtörténik. Viszont a többi médiummal ellentétben, melyeknél már megvan az alapkutatás és felállították szükséges kritikai keretet a további kutatásokhoz, a bélyegző valahogy még mindig mellőzött eszköz. Az olyan tanulmányoknak, mint ez, és az olyan könyveknek és kiállításoknak, melyekről ebben az írásban volt szó, valamint a mi közelgő projektünknek az a célja, hogy orvosoljuk ezt a mellőzöttséget. Mint bármelyik más médium, a bélyegző is széles és fontos lehetőségeket nyújt a kreatív ember számára, hogy bekapcsolódhasson a művészetbe. A bélyegző kutatása a legkülönböző típusú és minőségű munkákra világíthat rá. A bélyegzés kutatása fényt fog vetni egy olyan emberi tevékenységre, amely izgalmas művészeti területéről tükröződik vissza.

Fordította: Bial Pál

__________________
[1] Lásd bővebben: wikipedia.org (A ford.)
[2] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. Előszó, Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta: Mélyi József, A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band I.2. Abhandlungen. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980., p. 471-508. aura.c3.hu (A ford.)
[3] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. I, Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta: Mélyi József, A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band I.2. Abhandlungen. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980., p. 471-508. aura.c3.hu (A ford.)
[4] Walter Benjamin: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. XI., Kurucz Andrea új fordítását átdolgozta: Mélyi József, A fordítás alapjául szolgáló kiadás: Walter Benjamin: Gesammelte Schriften. Band I.2. Abhandlungen. Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980., p. 471-508. aura.c3.hu (A ford.)