John Held Jr.: Networking: a terminológia eredete
in: Eternal Network. A Mail Art Anthology, University of Calgary Press, Calgary, 1995, pp. 24–32. (Ed. by Chuck Welch)
Mindig van valaki, aki alszik, és valaki, aki ébren van,
valaki, aki alva álmodik, és valaki, aki ébren álmodik,
valaki, aki eszik, és valaki, aki éhes,
valaki, aki harcol, és valaki, aki szeret,
valaki, aki pénzt keres, és valaki, aki pénztelen,
valaki, aki utazik, és valaki, aki nem moccan,
valaki, aki segít, és valaki, aki akadályoz,
valaki, aki boldog, és valaki, aki szenved,
valaki, aki közömbös,
valaki, aki belevág, és valaki, aki abbahagyja,
csak a hálózat örök – a hálózat örökké tart.
- Robert Filliou[1]
A mail art és a network leíró terminusait alapvetően az alkotásaikat és kreatív elképzeléseiket postai úton cserélő művészek használják. Ezek a fogalmak azonban értelmezhetetlenek maradnak azok számára, akik nem ismerik a szóban forgó postai cserefolyamatokat. A mail artot (küldeményművészetet) például sokszor pusztán hasonló hangzása miatt male artnak (férfiművészet) értik. A networking (hálózatépítés) kifejezést pedig hajlamosak megfeleltetni a törtető értelmiségi fiatalok egymás közti kapcsolatépítésének, mely másról sem szól, mint az egymás közötti rivalizáció okán szaporán kötött sekélyes ismeretségek gyarapításáról. Mostanra a számítógépes networkök is beléptek a képbe, amik a jó öreg kapcsolati háló mellett még zavarosabbá teszik a helyzetet.[2]
A networking és a mail art gyökerei elég különböző helyről erednek. Guy Bleus belga küldeményművészt idézve kijelenthetjük, hogy a ma mail artként ismert jelenség leírására eleinte „például a »flux-post«, »küldemények« és a »kapcsolat (művészet)«” kifejezéseket használták. „A »mail art« kifejezést valószínűleg az 1970-es évek elején használták először. De azt már nehéz lenne megmondani, hogy »pontosan« ki, hol és mikor?”[3]
Kathy Ernst, Networking, U.S.A., 1991. Számítógéppel generált vizuális költemény.
Ray Johnson, a médium elismert úttörője az ötvenes évek közepén a moticos terminust használta. John Wilcock így írt róla a Village Voice első számában: „Egy barátomtól hallottam róluk, aki egy szép napon véletlenül rákerült egy moticos címlistára. »Olyanoknak küldök listákat, akiket érdekelhet és olyanoknak is, akiket nem« – magyarázta Ray. Jelenleg 200 ember van a levelezőlistáján, ott találjuk például Elsa Maxwellt és a MoMA James Barrját is.”[4]
Kicsit lejjebb Johnson így mesél munkájáról: „Van egy nagy kupacom otthon, abból készítem a moticosokat. Ezek valójában kollázsok (képek, papír fecnik, meg hasonlóak egymásra ragasztva), csak az nem hangzana túlságosan eredetien, ezért hívom inkább moticosnak. Ez egy találó szó, egyszerre egyes számú és többes számú, úgy ejted, ahogy akarod. Egyébként meg nem sokára úgyis kapok egy új szót hozzá.”[5]
És valóban, az új, „harminc-ötven művész és nem-művész” postai tevékenységét leíró szó hamarosan meg is érkezett Ed Plunkett jóvoltából. Plunkett is a postarendszer használatával kísérletezett akkoriban, de fogalma sem volt róla, hogy mások is próbálkoznak valami hasonlóval. Végül az 1960-as évek elején mutatta be Johnsonnak egy közös barátjuk.
„Teljesen magukkal ragadtak a küldemények. Én is kapcsolatba léptem Ray-jel. Nemsokára válaszolt is, küldözgetni kezdte a minden jóval megtömött borítékjait, gyakran utasításokat is mellékelve: valamelyik darabját küldjem tovább valaki másnak. Hamar megtetszett ez a játék: anélkül írhattam embereknek, hogy személyesen találkoztam volna velük és végigmentünk volna az ilyenkor szokásos udvarias formaságokon, amitől akkoriban kirázott a hideg… Kapcsolatművészetnek hívták azt, amit csináltunk, de én elkezdtem New York Correspondence Schoolnak hívni, a New York School vezető, többségükben absztrakt festőire utalva.”[6]
Johnson elkezdett moticosokat készíteni Plunkett új terminusának fényében. Az író William Wilson pedig – aki a művész May Wilson fia, és Johnson egyik korai kapcsolata – különböző nemzetközi művészeti újságokban kezdte népszerűsíteni a New York Correspondance School néven futó postai hálózatot. Wilson tevékenysége nagyban hozzájárult az olvasóközönség érdeklődésének felkeltéséhez.
„A New York Correspondance School a szellemes hasonlatok művészete; Ray Johnson kezdeményezte, de bárki játszhatja. Sokat merít a felelőtlen művészettörténészek által New York Schoolnak nevezett festők csoportjától, illetve az olyan levelező művészetoktatási vállalkozásoktól, amelyek keretében híres művészek tanítják postai úton az alkalmazott művészetet. Mindezt, sok minden mással egyetemben egy nagy kofferba zsúfolja.
A correspondence-t pedig correspondance-nak betűzzük, nem a francia után, hanem egy ukrán plakát után szabadon: a manhattani Lower East Side-on hirdetett egy táncos mulatságot… a tánc (dance) szavából kiolvasható volt a 3AbaBy (three-a-baby) szó. A plakát (dance, 3AbaBy) azután vált képpé, hogy Ann Wilson ikreknek adott életet és M. T. is teherbe esett; a three-a-baby úgy tűnt, hogy a korszellemre utal… Világos, hogy Ray Johnson számára az igazság nem az aktualitással, mint valószínűséggel való kapcsolatban rejlik, hanem a részek közti viszonyokban (egymással táncra perdülő áldott hasonlatokban).”[7]
Mire 1973-ban Johnson „megölte” a New York Correspondance Schoolt egy, a New York Timeshoz[8] címzett, meg nem jelentetett levélben, a mail art (küldeményművészet) terminusa már több kiadványban is megjelent. A legkorábbi megjelenései közül hadd emeljek ki két különösen fontos forrást: először is Jean-Marc Poinsot könyvét, a Mail Art: Communication a Distance Conceptet[9], másodsorban pedig David Zack cikkét az Art in Americaból: An Authentik and Historikal Discourse on the Phenomenon of Mail Art.[10] 1971-ben így ír Poinsot a küldeményművészetről:
„A könyvben szereplő művészek többsége úgy tekint a postarendszerre, mint az üzenetek és tárgyak közvetítő eszközére; az így létrejött, a műalkotások cseréjére használt hálózat a fennálló hivatalos rendszerrel párhuzamosan, de attól elkülönülve működik. Az elkötelezett művészek szembemennek a piac törvényeivel, hiszen anélkül küldözgetnek kollázsokat, elméleti szövegeket és különféle objekteket különböző címekre, hogy bármilyen ellenszolgáltatást várnának. Világos, hogy ez is a csere egy fajtája, de nem a mennyiségi egyezések alapján folyik. Különösen érdekes példa Ray Johnson kapcsolatművészeti iskolája széles körű kapcsolattartói hálójával, amelyben a résztvevők egyénileg leveleznek, vagy a csoport visz végbe összehangolt akciót az egyes tagok kezdeményezésére.”[11]
Poinsot a kötet címének magyarázatával folytatja, illetve kitér arra, hogy miért preferálja a mail art (küldeményművészet) terminust a postal arthoz (postai művészet) képest?
„Ugyan nem teljes mértékben kielégítő, a fontosabb pontokra mégis utal. MAIL ART. Ez a kifejezés kiemeli a postai anyagok használatát, továbbá nem hagyja figyelmen kívül az intézményi sajátosságokat. Levelezés alatt azt értjük, hogy egyszerű tárgyak vagy dokumentumok kerülnek eljuttatásra a postarendszeren keresztül, valamint a csere rendszerét és a konkrét formát, amiben az üzenet kifejeződik. Előnyben részesítettem a „mail art” terminust a „postal art”-tal szemben, mivel gazdagabbnak tűnik a jelentéstartalma.”[12]
Zack cikke az 1973 január-februári Art in Americaban és Thomas Albright New Art School: Correspondence írása az 1972 áprilisi Rolling Stone magazinban tárgyalja először Ray Johnson szűk körű tevékenységénél tágabb kontextusban a küldeményművészetet. Zack tárgyilagosan használta a mail art és a mail artist (küldeményművész) kifejezéseket elsősorban azon nyugati parti és kanadai művészek postai kommunikációjának leírására, akik a kanadai General Idea csoport és lapjuk, a FILE magazin körül tömörültek.
A FILE vált a kibontakozó nemzetközi hálózat gyülekezőpontjává, miután Johnson tizenöt éven át gondozta az elvetett magot és az abból kifejlődő kis csírát. A kanadai magazin oldalain Johsont szabályosan szentté avatták. A „rajongói klubjai” és „levelező iskolái” által fémjelzett találkozók a nyugati parti és kanadai művészek új generációit vonzották be.
1974-ben Hervé Fischer kiadta Art et Communincation Marginale[13] c. kötetét, a postai művészek egyre növekvő körében használt művészbélyegzők antológiáját. Több ezer gumibélyegző nyomatát reprodukálta a kötetben, de csak két olyan művészét, akiknek repróin feltűnik a mail art kifejezés: Bill Gaglione (Dadaland) és az azóta elhunyt Robert Rehfeldt. Érdekes lehet megemlíteni, hogy Gaglione külön írja a két szót (Quickkopy Mail Art)[14], míg Rehfeldt egyben használja (MAILART).[15]
A mail art szóösszetétel további variációit elemzi Guy Bleus, aki személy szerint a Mail-Art formát preferálja, nagy betűvel és kötőjellel. Felsorolja a Mail-Art szinonimáit: post art, postal art, art-mail, correspondence art, úgy mint a helyi elnevezéseit is: az olasz arte postale, a német és holland Post-Kunst, a francia art postale és a spanyol, dél-amerikai, mexikói arte correo[16]. A belga művészeti ismertetőben, a Stijlengidsben a küldeményművészetet Post kunst néven tárgyalják, olyan alternatív elnevezéseket sorolnak fel, mint a Correspondence art, Envois, Mail art és Stamp-art[17]. Egy hasonló amerikai kiadványban, a Contemporary Art Trends 1960—1980-ban a fő bejegyzés Mail Art címen fut, alatta pedig az art mail, postcard art, letter art, correspondence art és junk mail szinonimák szerepelnek.[18]
Habár a postai tevékenységek különböző terminusai és ezek sokféle variációi, helyesírásai egyfelől a médium kapcsán érezhető zavart mutatnak, másfelől viszont aláhúzzák a műfajra jellemző decentralizációt. A résztvevők felelősek saját hozzájárulásaikért, saját történelmeiket írják meg. Nincsen központi vezetés, nincsen központi kiadvány. A résztvevők a nemzetközi postarendszereken keresztül jönnek össze koncentrikus körökben: barátságot keresnek és megosztják egymással a művészetüket és a birtokukba került információt.
Éppen ezért fordulhat elő, hogy még haa művészek abban vitatkoznak is egymással, hogy küldeményművésznek vagy épp kapcsolatművésznek kellene-e hívniuk magukat, mind egyet értenek abban, hogy ugyanannak a nemzetközi művész-hálózatnak a tagjai. Persze a hálózat és a hálózatosodás terminusai is zavarosak. Egy Robert Filliou és George Brecht által kidolgozott koncepcióból származtatható, a művészek Örök hálózatából[19]. Brecht és Filliou a fluxus mozgalomnak voltak a résztvevői, ami nagyban befolyásolta a mail artot. Míg a küldeményművészet költészeti és dadaista hajlamait Ray Johnsontól örökölte, addig az együttműködésre való törekvését a fluxus levelezésekből. Hiszen utóbbi rengeteg területen igyekezett megvalósítani a művészeti közösségek egységét: közös performanszokban, kollektív kiadványokban és multiplikákban, sőt szövetkezeti lakhatási berendezkedésekben is. Ezek az utópisztikus és nagyon is gyakorlatias elképzelések jelentős hatást gyakoroltak a kortárs küldeményművészeti együttműködések világhálójára.
Az Örök hálózat koncepciót Filliou és Brecht fogalmazta meg, miután 1965 nyarán Dél-Franciaországban létrehozták műhelyüket, műtermüket, a Cedille qui Sourit-t, amit „a permanens alkotás nemzetközi központjának” szántak[20]. 1968 márciusában újabb dimenzióval bővült elképzelésük:
„ebben a hónapban kidolgoztuk a Fête Permanente, vagyis az Örök hálózat koncepcióját, ami segítheti ennek a szellemiségnek az eddigieknél sikeresebb terjesztését… Áprilisban egy plakáton hirdettük meg szándékainkat, amit kiküldtünk a kapcsolatainknak… Gyakorlatilag azt javasoltuk a művészeknek, fogják fel, hogy egy hálózat részesei és hagyjanak fel a versenyszellem fárasztó kiszolgálásával; mi a magunk részéről minden megnyilvánulásunkkal művésztársaink alkotásait is hirdetni szeretnénk. De mindez nem elegendő! A művésznek meg kell értenie, hogy egy olyan szélesebb hálózat tagja, az Örök hálózaté, amely egyfolytában és az egész világon körbeveszi őt.”[21]
1973-ra Filliou tovább bővítette az Örök hálózat koncepcióját és közzétette a FILE magazin szeptemberi számában, mely magazin ekkoriban a postarendszert használó művészek nemzetközi hálózatának kikristályosodásában központi szerepet játszott. Így írt erről Filliou:
„1. Állítólag az 1912-ben elhunyt Poincaré volt az utolsó olyan kutató matematikus, aki kora teljes matematikatudományát át tudta tekinteni. Az elsőosztályú matematikáról szóló legtömörebb könyv is legalább 2000 oldalból állna, ami több mint amennyit bármelyik élő matematikus be tudna fogadni.
2. Helyettesítsük a matematikát a művészettel, a matematikusokat pedig a művészekkel (de kivel helyettesítsük Poincarét?)
3. Ha igaz, hogy a modern művészettel kapcsolatos információk és tudások mennyisége több, mint amennyit akármelyik művész felfoghat, akkor az avantgárd idejétmúlt fogalom. Elégtelen tudásunkkalal, melyikünk mondhatná meg, hogy ki van a frontvonalban és ki nincs?
4. Javaslatom értelmében helyesebb, ha a művészek úgy tekintenek magukra, mint az örök hálózat tagjaira…”[22]
A következő évben a kaliforniai Hollywoodban rendezett nemzetközi Deccadance (Johnson Correspondance Schoolja nyomán) eseménye még nagyobb reflektorfénybe helyezte az Örök hálózatot. Az esemény, mely „Robert Filliou és az Örök hálózat jóváhagyásával”[23] a Művészet egymillió-tizenegyedik születésnapját hivatott megünnepelni, egyúttal a küldeményművészek első nagyméretű találkozójának is bizonyult, és az 1980-as évek küldeményművészetének turizmusát is inspirálta. Michael Morris, a vancouveri Image Bank[24] tagja így írt erről a FILE-ban: „A Hollywood Deccadance volt az első esemény, ami összehozta művészek egy olyan nemzetközi csoportját, amely addig csak a tudatalattiban működött együtt.” Valamivel odébb, így folytatta: „Már biztos hallott pletykákat a tevékenységeinkről, de bizonytalankodott, hogyan tudhatna meg többet rólunk? Talán már régen szeretett volna részt venni a tudatosság hálózatában?” Aláírás: „Michael Morris (az Örök hálózat nevében).”[25]
Ettől a pillanattól kezdve az Örök hálózat költői terminusával írták le azt a globális levélfolyamot, ami a postarendszeren keresztülhaladva kötötte össze a kapcsolattartás nemzetközi résztvevőit. Michael Crane így ír erről Correspondence Art: Source Book for the Network of International Postal Art Activity[26] könyvében:
„Az Örök hálózat elnevezést, talán pontatlanul, a küldeményművészet helyettesítésére vagy hivatkozására használtuk. Ez tűnik eddig a legmegfelelőbb hivatkozásnak a kapcsolatművészet pozitív, spirituális minőségére és a benne rejlő kommunikációs lehetőségekre… A Filliou-nak köszönhető költői tudatosság továbbra is jelentős és maradandó árnyalata marad a küldeményművészet világában…”[27]
A jelen írás elején olvasható vers csak egy gesztus értékű utalás a Filliou által megtestesített tudatosságra. A mail art hálózat olyan, mint egy forgóajtó, amelybe „valaki belevág, valaki pedig épp elhagyja”. Kapcsolattartók jönnek és mennek, de mindig marad egy keménymag, aki nem hagyja el a hálózat történetét, folyamatát.
Küldeményművészet, kapcsolatművészet, postai művészet, az Örök hálózat – hívd, ahogy akarod. A folyamatot magát épp elég nehéz meghatározni. Jelentheti a személyes kapcsolattartást, vagy tömeges fénymásolatok áramlatát, de kiállítások sorozatát is. Valaki azt mondta régen, hogy ha nevet adsz valaminek, azzal meg is határozod azt a dolgot. Ebben az értelemben a küldeményművészek tevékenység-folyama van annyira képlékeny, hogy egy verssel írjuk le. A hálózat örök.
____________
[1] Robert Filliou, „Research on the Eternal Network,” FILE, September 1973, p. 7.
[2] Correspondence art is better suited as a descriptive definition of the intertwining relationships that are present in postal exchanges.
[3] Guy Bleus, Commonpress 56, Tienen, Belgium: Museum Het Toreke, 1984, p. 14.
[4] John Wilcox, „The Village Square”, Village Voice, October 26, 1955, p. 3.
[5] Ibid.
[6] Edward Plunkett, „From Pre- to Post-Postal Art”, Franklin Furnace Flue, 1984, No. 3 and 4, p. 5.
[7] William Wilson, „NY Correspondance School”, Art and Artists, April 1966, p. 54.
[8] Mike Crane, „The Origins of Correspondence Art”, Correspondence Art: Source Book for the Network of International Postal Art Activity, San Francisdo: Contemporary Arts Press, 1984, p. 87.
[9] Jean-Marc Poinsot, Mail Art: Communication a Distance Concept, Paris: Cedic, 1971, p. 17.
[10] Ibid. p. 18.
[11] Hervé Fischer, Art et Communication Marginale, Paris: Balland, 1974, p. 99.
[12] Ibid. p. 193.
[13] Guy Bleus, p. 16.
[14] Stan Jaeger, Stijlengids, Belgium: Cantecleer, 1985, p. 89.
[15] Doris Bell, Contemporary Art Trends 1960—1980, New Jersey: Scarecrow, 1981, p. 49.
[16] Robert Filliou, „Teaching and Learning as Performing Arts”, Cologne: Verlag Gebr., 1970, p. 205.
[17] Ibid.
[18] Robert Filliou, „Research on the Eternal Network”, p. 7.
[19] Carl Loeffler, ed., Performance Anthology, San Francisco: Contemporary Arts Press, 1980, p. 98.
[20] Michael Morris, FILE, December 1973, pp. 34-35.
[21] Michael Crane, p. 98.