Annak ellenére, hogy a Művészsztrájkot nem mail art projektnek szánták, a megközelítőleg ötven résztvevő közül többen is közel állnak az Örök hálózathoz. Az Art Strike több olyan témát is felvetett, amely a küldeményművészek számára fontos volt, valamint megmutatta, hogy hogyan használható a nemzetközi hálózat a radikális társadalmi perspektívák terjesztésére.

Az 1990-es Művészsztrájk azért jött létre, hogy a művészet koncepcióját kritikai diskurzus tárgyává tegyük.⁽¹⁾ Attól még, hogy néhányan 1990. január elsejével leteszik a lantot és három évig nem készítenek, terjesztenek kulturális alkotásokat, nem adnak el, nem állítanak ki és még csak nem is beszélnek nyilvánosan munkásságukról, az érintettek kis száma miatt nem túl valószínű, hogy akármelyik galériát vagy más művészeti intézményt bezárásra kényszerítenék. De annyit mindenképpen szemléltet, hogy a művészet társadalmilag bebetonozott hierarchikus struktúrájának kellő erőszakossággal neki lehet menni.

A koncepció

A művészet mint kategória megkülönböztetendő a zenétől, festészettől, írástól stb. Jelenleg a „művészet” szót ezek alkategóriájaként használjuk rangsorolásukra, vélt értékeik alapján. Ezért tekintjük John Cage zenéjét művészetnek, míg Madonnáét nem. Tehát ha a művészet fogalmával élünk, akkor implicit foglalkozunk a különböző zenei, festészeti és irodalmi alkotások közti hierarchikus kategorizálással is.

Az objektek, szövegek és kompozíciók nagyfokú különbözősége miatt magától értetődően kijelenthetjük, hogy ezen műtárgyak sokaságát nem hozhatjuk egyetlen olyan természetükből fakadó közös nevezőre, amely alapján eldönthető lenne, melyek a műtárgyak és melyek nem azok. Elsősorban a tárgyat övező társadalmi és intézményi viszonyok határozzák meg a tárgyat. Magyarul: művészet az, amit a kultúra hatalmi pozícióiból annak mondanak.

A Művészsztrájk egyik feladata, hogy felhívja a figyelmet a műtárgyak legitimációs eljárásaira. Továbbá rámutasson azokra a privilegizált pozíciójú művészekre és szervezőkre, akik az uralkodó osztály speciális frakciójaként arra hivatottak, hogy eldöntsék, mi a művészet és mi nem az. A művészetet a tudás egy felsőbb szintű formájaként pozícionálják, és nem mellékesen ezzel igazolják saját életútjuk objektív felsőbbrendűségének örvendetes tényét pusztán azon az alapon, hogy ők maguk a művészet elkötelezettjei. A művészet értékelése általában arra szolgál, hogy megkülönböztessen, jelezze a környezet felé a privilegizált pozíciót és a jó ízlést.

Az előzmények

Számtalan megközelítésből tárgyalhatnám a Művészsztrájkot. Ez rendkívül fontos szempont, hiszen a Művészet nélküli évek egyik célja pontosan az volt, hogy megjelenítse a különböző szellemi diskurzusok eszközeit és formáit, illetve azt, hogy ezekhez képest hol helyezkednek el bennük az egyének, tárgyak, szövegek stb. Az alábbiakban közreadok egy tömör listát a korábban Művészsztrájkokként jelölt projektekről.

Az „Art Strike” terminus használatának legkorábbi példájával Alain Jouffroy What’s to be done about art? c. esszéjében találkoztam (in: Art and Confrontation, New York Graphic Society, 1968):

Stewart Home: Performing Water Symphony, Anglia, 1989. Stewart Home háromrészes partitúrája alapján. A fotó a Smile magazine 11-dik, Plagiarism Special számában jelent meg 1989-ben. David Tiffen fényképe.

„…a művészet megszűntetése valóban megtörténhet az aktuális térben és időben, egy az 1968 májusához hasonló forradalom előtti helyzetben. Elengedhetetlen fontosságú, hogy az alkotói kisebbség meghirdesse az aktív művészsztrájkot, s így a kulturális ipar saját eszköztárát alkalmazva még hatásosabban leplezhessük le annak ellentmondásosságát. Nem az a célkitűzésünk, hogy megszüntessük a termelés uralmát, hanem, hogy megváltoztassuk a ‘művészeti’ termelés legmerészebb elemeit: ezentúl termeljünk forradalmi elméleteket, formákat és technikákat.”

Az a gond ezzel a javaslattal, hogy a termelés uralmának felszámolása nélkül az avantgarde művészek egyszerűen csak az egyik privilegizált szerepet egy másikra cserélik. Ahelyett, hogy továbbra is a privilegizált közönséget szórakoztatnák, a művészek feladata, hogy olyan élcsapattá alakuljanak, akik a tömegek számára ötleteket, formákat és technikákat nyújtanak. Ugyanakkor míg ez a szerep vonzó lehet a művészek számára, semmit sem tesz az ún. kreatív elit elnyomó uralmának megszűntetésének érdekében.

A New York Art Strike Against War, Repression and Racism művészek, műkereskedők, múzeumi hivatalnokok és a művészeti közösség más tagjainak egyesülése volt. Többek között a galériák és múzeumok egy napos bezárására szólított fel 1970 május 22-én azzal, hogy a sztrájk akár két hétig is meghosszabbítható. Azon a napon bezárt a Whitney, a Jewish Museum és még számos további galéria is, míg a Museum of Modern Art és a Guggenheim Museum felfüggesztette a belépő árusítását. A New York Art Strike követelései ugyan dicséretesek voltak (pl. tiltakoztak a vietnámi háború ellen), de a résztvevők az egészet saját privilegizált művész státuszok megerősítésére használták fel a kortárs társadalomban. Nem is meglepő, hogy a New York Art Strike szervezői hamarosan különböző egymással rivalizáló frakciókra zilálódott szét, a mozgalmuk pedig még abban az évben el is halt.

A következő művészsztrájkra való felhívás Gustav Metzger nevéhez köthető. Az Art Into Society/Society Into Art kiállítás (ICA, London, 1974) katalógusában megjelent írásában arra buzdította a művészeket, hogy támogassák a három éves művészsztrájkot, ami 1977-től 1980-ig tartott volna. Az elképzelés nem a művészet státuszát hivatott megkérdőjelezni, hanem sokkal inkább a művészeti világ szerveződési modelljét támadta volna; mindenesetre Metzger nem tudott számottevő támogatást szerezni, talán pont azért, mert a legtöbb művészből hiányzik a közös érdekek érzékelésének képessége, ami pedig előfeltétele lenne az egymás iránti szolidáris fellépésnek.

1979 februárjában Goran Djordjevic postai úton kérte ki számos jugoszláv és angolul beszélő művész véleményét arról, hogy vajon részt vennének-e egy nemzetközi művészsztrájkban, tiltakozva az elnyomás, és az ellen, hogy a művészek el vannak idegenítve munkájuk gyümölcsétől. Djordjevic negyven választ kapott, melyek többsége kétségeit fejezte ki a felől, hogy valóban eredményes lenne-e egy nemzetközi művészsztrájk. Mivel nagyon kevesen álltak volna ki az ügy mellett teljes mellszélességgel, Djordjevic felhagyott a tervvel.

Kelet-Európában, ahol a kulturális munka teljesen hivatásszerűen működik, több sikeres sztrájkot is szerveztek művészek. A lengyelországi statárium idején az alkotók megtagadták a kiállítást az állami galériákban, megfosztva ezzel az uralkodó elitet a hivatalos kultúrától. Valamivel később Prágában 500 színész, színházi menedzser és rendező volt azok közt, akik egy hetes sztrájkot hirdettek, hogy így tiltakozzanak az állami erőszak ellen. Ahelyett, hogy előadásokat szerveztek volna, a színészek beszélgetéseket vezettek a közönség részvételével, melyek során a kialakult helyzetet próbálták értelmezni (Lásd: „New Protest in Prague Follows Beating Death”, New York Times, November 19, 1980). Néha a művészek készen állnak arra, hogy privilegizált pozícióikat szimpatikus célokra használják fel, igaz ez akkor is, ha nem hagyhatjuk kritika nélkül tevékenységeik többi aspektusát.

Az 1990-es Art Strike networkje

Stewart Home: Smile borító, No. 10, Anglia

Karen Eliot: We Have People, Németország. 1990(?) A kölni Institute for Research in Neoism szórólapja.

Az 1990-es Művészsztrájkot 1985 nyarán szórólapokon hirdettem meg. További információkat közöltem a Smile magazin hasábjain, valamint további szövegekben, újabb szórólapokon és brosúrákban.⁽²⁾ A felhívást John Berndt propagálta Baltimore-ban, én pedig Londonban. Az egyik legelső reakció az ír Tony Lowes „Give Up Art/Save the Starving” nyomatú matricái, felvarrói és lufijai voltak.

Az Art Strike „vírus” gyorsan terjedt, hiszen akkor már hárman terjesztettük: John, Tony és én. Így 1988 végére már kisebbfajta felbolydulást okozott a küldeményművészetben és egyéb körökben, de még mindig hiányzott a szervezeti forma a sztrájk levezényléséhez. Ezen a ponton Steve Perkins, Scott MacLeod, Aaron Noble és mások úgy döntöttek, hogy San Fanciscoban létrehozzák az Art Strike Action Committee-t (ASAC). A történéseken felbuzdulva Mark Pawsonnal és James Mannox-szal megalapítottuk az angliai ASAC-ot. Hamarosan további szervezetek alakultak Baltimore-ban, Írországban és Latin-Amerikában.

1989 januárjában a kaliforniai ASAC megszervezte az Art Strike Mobilization Weeket San Franciscoban. Az angliai és keleti parti ASAC-k ezt követően szórólapozni kezdtek a művészeti intézményekben és műteremlakásokban, mind Baltimore-ban, mind Londonban. Baltimore-ban ez a taktika olyannyira sikeresen működött, hogy ott létre is hoztak egy anti-Art Strike csoportot. A londoni művészközeg jóval nagyobb és magabiztosabb volt annál, mint hogy idejekorán megfélemlítve érezze magát. Az olyan provokatív akciók, mint például egy megszűnő galéria búcsúbuliját hirdető szórólapozás, inkább őszinte párbeszédekhez vezettek, mint dühös perpatvarokhoz.

Még az év során a San Francisco-i Art Strike Mobilization Weeken készített propaganda plakátokat kiállítottuk két londoni közösségi helyszínen is, majd az ötödik International Festival of Plagiarism-on, Glasgowban is. Különböző amerikai és angliai művészeti iskolákban és intézményekben tartottunk előadásokat és vitákat. Egy idő után felkeltettük a média érdeklődését is, ASAC tagok tűntek fel mind ír, mind angol rádióműsorokban. Még egy londoni tévéadó is foglalkozott röviden a Művészsztrájkkal. Jóval szélesebb körűnek bizonyult az Art Strike-ot tárgyaló írott sajtó: az underground magazinoktól egészen a New York-i Village Voice-ig bezárólag mindenhol közöltek cikkeket, riportokat.

Csak semmi teoretikus összegzés

Mivel a Művészsztrájktól mi sem áll távolabb, mint a kirekesztés, ezért nem is igazán lehetséges elméleti síkon összegezni az általa felkarolt témákat; az Art Strike-ot majd csak akkor lehet teoretikus módon leírni, ha már történelemmé vált.⁽³⁾ Itt és most nem térhetünk ki a „militánsok” kis csoportjának ellentmondásosságára, akik közül sokan nem is tekintik magukat művészeknek, mégis a művészet ellen „sztrájkolnak”. Egyelőre a Művészsztrájkot fogjuk fel propagandisztikus taktikaként, amelynek segítségével láthatóbbá és intenzívebbé tehetjük az osztályharcot a kulturális szférában.

Fordította: Kotun Viktor