„Szeretném nyomatékosan hangsúlyozni, hogy e ready-made-ek kiválasztását sohasem az esztétikai gyönyörködtetés sugallta. A választás éppen inkább vizuális érdektelenségükben gyökerezett, híre-hamva sem volt a jó vagy rossz ízlésnek… ez a teljes érzéstelenítés állapota. […]

Hamarosan beláttam, milyen veszélyekkel jár e kifejezési forma korlátlan ismétlése, ezért elhatároztam, hogy évente csak előre meghatározott számú ready-made-et készítek. Akkoriban már tisztában voltam vele, hogy a művészet egy olyan szenvedélybetegség, amely a néző számára sokkal veszélyesebb, mint a művész számára. Meg akartam védeni ready-made-jeimet az effajta szennytől.”

- Marcel Duchamp⁽¹⁾

Robert Motherwell 1951-ben publikált nagy hatású The Dada Painters and Poets kötetének mellékleteként jelent meg Tristan Tzara Introduction to Dada c. szövege. Ebben több olyan állásfoglalást is közöl a művészet és élet közötti kapcsolatról, amely hátborzongató módon egybecseng Robert Filliou 1963-as Örök hálózat fogalom-meghatározásával. Tzara követelése értelmében a dada résztvevői „elutasítottak mindenféle különbségtételt az élet és a költészet között”⁽²⁾; meghatározása szerint „a művészet igazi célja a jelenkor világába való integrálódás (volt)”⁽³⁾. Jóllehet ez az utólagos reflexió az első világháborús avantgárd akcióit hivatott jellemezni, mégis párhuzamba állítható számtalan olyan XX. századi művészeti stratégiával, amelyek mind az ún. „művészet-élet dichotómia” mentén fogalmazódtak meg – például Allan Kaprow environmentjei és happeningjei, Ray Johnson kapcsolati hálózatai, a Fluxus, a Nouveau Réalisme és az arte povera. Ráadásul a kortárs művészek egyre növekvő köre szintén a művészet és élet szétválaszthatatlanságát tűzi legfőbb követeléseként zászlajára. Tzara magyarázata szerint a dada csoport résztvevőiként azért keresték a művészet jelenkorba való integrálhatóságának lehetőségeit, mert „úgy éreztük, hogy… az irodalom és a művészet az élet határterületein intézményesültek”.⁽⁴⁾ Annak ellenére, hogy a dadaisták (és a szürrealisták) megpróbálták felszámolni az élet és a költészet közti határokat, a művészet mégsem került közelebb az élet középpontjához. A javasolt házassághoz hiányzott a szükséges kölcsönösség: az élet sosem kérte meg a művészet kezét.

Először is: a küldeményművészeti hálózatok kultúrák. Tiszta, átmeneti formájukban (a múzeumokon, galériákon és az alternatív tereken kívül) a kapcsolatművészeti művek valójában cserefolyamatok. A közösség létrehozásának eszközei: a kultúra tagjai így érintkeznek egymással. A küldeményművészeti hálózatok annyiban különböznek más közösségektől, amennyiben művészkultúraként határozzák meg magukat. A kortárs művészeti hálózatok résztvevői, annak ellenére, hogy sikeresen visszautasítják a befogadó és a művészet készítője közti megkülönböztetést, a század elején tevékenykedett elődeikhez hasonlóan ők sem tudták beljebb mozdítani a művészetet az élet határterületeiről. Talán azért sem, mert egyszerűen nem lehet szabadulni a mítosztól, amely úgy tartja: az esztétika kizárólag a művészet és ebből kifolyólag csakis a művész függvénye. Mind a néző/művész, mind a művész/néző szenvedélybetegségük rabjai: nem képesek kitisztulni, újra és újra belövik magukat.

Marcel Duchamp: R. Mutt Szökőkútja, a Little Review 1917. májusi számából, szerkesztette: Marcel Duchamp, Henri-Pierre Roche és Beatrice Wood. Fotó: Alfred Stieglitz. A fotónyomat az Alternative Traditions in the contemporary Arts Archive, University of Iowa, Iowa City, Iowa tulajdona.

1913 elején Marcel Duchamp Lépcsőn lemenő akt⁽⁵⁾ (1912) festményét, amely egyszerre viseli magán a kubizmus és a futurizmus jellegzetességeit, azonnal mesterműként fogadták el: úgy írták le, mint egy „robbanás a cserépgyárban”⁽⁶⁾. A festményt képeslapként sokszorosították, valamint egyetlen illusztrációként szerepeltették az Association of American Painters and Sculptors, Inc. március 8-án rendezett, a „barátoknak és a sajtó ellenségeinek” adott beefsteak vacsora étlapján. A kiállított mű körül rendszeresen nagyobb tömeg alakult ki: kevésbé érdeklődtek az esztétikai szituációban való részvétel, mint inkább a médiaesemény iránt. Lépcsőn lemenő barom (Tömegnyomor a földalattin)⁽⁷⁾, csak egy cím a sajtót elárasztó karikatúrák közül. Az American Art News pályázatot hirdetett meg: díjat ígért annak, aki megtalálja az aktot a párizsi iskola ezen darabján.⁽⁸⁾ Röviden: Duchamp Aktja egyszerre vált a modernizmus szimbólumává, valamint a New York-i 69th Regiment Armoryban rendezett International Exhibition of Modern Art legnépszerűbb tételévé. Ezt a kiállítást tekintik egyébként az amorf szerkezetű „XX. századi európai modernizmus” viharos bemutatkozásának az amerikai közönség színe előtt.

Jegyezzük meg, hogy a Lépcsőn lemenő akt fogadtatása az 1913-as Armory Shown nem tartozott azok közé a művészeti szituációk közé, amiket Duchamp rendezett meg. Barátjával és kollégájával, Francis Picabiával ellentétben, aki Amerikába utazott a kiállítás megnyitójára, és remekül színpadra vitt párbeszédet folytatott a sajtóval, Duchamp betolakodása az eseményre teljesen a véletlen műve volt. A kiállításon bemutattak négy művet Marcel Duchamp-tól, ötöt Raymond Duchamp-Villontól és kilencet Jacques Villontól. A médiát persze lebilincselte az európai avantgárd család gondolata, nem csoda, ha mindenhol olyan fényképeket⁽⁹⁾ közöltek a három férfiról, amint otthon, családi körben élik mindennapjaikat népszerű vasárnapi öltönyeikben. A közönség jól reagált a helyzetre, a festmény fogadtatása művészien elő volt készítve.

Duchamp kisvártatva a konstruált művészeti helyzetek mesterévé vált és tökélyre fejlesztve hagyta, hogy mások értelmezzék, pozícionálják a munkásságát. Előbb Tristan Tzara sajátította ki a dada számára, utóbb André Breton vette be a szürrealizmusba és bár ő maga sosem állt egyik mozgalom élére sem, mégis zászlajukra tűzték őt: paradigmául szolgált mindkét irányzat számára. Hogy még tovább menjünk, Duchamp öröksége a mai napig mély hatással van letűnő századunkra és, ha csak előre nem látható körülmények közbe nem avatkoznak, a következőt is meg fogja határozni. Nehezen, sőt kockáztassuk meg, aligha képzelhetjük el, milyen irányba fejlődött volna korunk művészete Duchamp hatása nélkül. Ő volt John Cage mentora (és rajta keresztül egy újabb művészgenerációra is jelentősen hatott, többek között Ray Johnsonra, Allan Kaprow-ra és Dick Higginsre); mélyen meghatározta Merce Cunninghamet, Terry Atkinsont és az Art-Language csoportot, Jasper Johnst, Robert Rauschenberget (az amerikai pop előfutárait) és Claes Oldenburgot, Richard Hamiltont és a British Independent Groupot, Robert Morrist és más minimalistákat, a Szituacionista Internacionálét, George Maciunast és más Fluxus-tagokat, valamint sok mindenki mást is. Ki merem jelenteni, hogy ma nem beszélhetnénk örök hálózatokról, folyamatesztétikáról vagy bármely másik olyan művészeti tevékenységről, amely konceptualitását állítólag a művészet és élet elválaszthatatlanságára alapozza, anélkül, hogy ne hallanánk Duchamp-t visszhangozni. Persze, naivitás volna, ha azt hinnénk, az itt felsoroltak mindegyikét feltétel nélkül elfogadná a duchamp-i hagyományok kortárs örököseiként. Ő maga munkássága ismétlésétől tartva 1923-ban (egy évtizeddel Armory Show-i győzelme után) nyilvánosan visszavonult a művészeti világtól és teljesen a sakknak szentelte az életét.

Duchamp nyilvánvaló hivatkozásai a véletlen eljárásokra kitörölhetetlen nyomot hagytak követői munkásságán – lásd például a véletlen központi szerepét a folyamatművészet legtöbb formájában. Nyelvi kísérletei, mint ahogy ragaszkodása az ideák magasabbrendűségéhez a normatív esztétikai élményekhez képest, vitathatatlanul hatottak azon kortárs művészekre, akik performanszokkal, vizuális költészettel, nyelvi művekkel, koncept arttal stb. foglalkoznak. Mégis a ready-made feltalálásával, alkalmazásával volt a legnagyobb hatással a kortárs művészetre. Ez a helyzet különösen ironikusan hat annak fényében, hogy a ready-made valószínűleg Duchamp tevékenységeinek a legkevésbé jól értett aspektusa.

1913-ban, ugyanabban az évben, amikor a Lépcsőn lemenő akt váratlanul a New York-i Armory Show megkerülhetetlen szimbólumává vált, Duchamp egy bicikli kereket erősített egy konyhai ülőkére⁽¹⁰⁾, hogy forgás közben csodálhassa. Néhány hónappal később zöld és piros pöttyöket festett egy téli tájképet ábrázoló olcsó printre, amit Pharmacynak⁽¹¹⁾ nevezett el. Vizuális közönyéből fakadó személyes reakcióként 1914-ben megvásárolt egy palackszárítót, melyre a tárgy által kiváltott vizuális közönye ösztönözte: a „teljes érzéstelenítés” állapotában tudatosan kiválasztott Palackszárító tökéletesen megtestesítette a Duchamp által 1915-ben leírt ready-made fogalmát. A későbbiekben a következő három alfajtát különböztette meg: a ready-made-et, a mesterséges readymadet és a fordított ready-made-et. A folyamat során Duchamp veszélyes formulával ruházta fel az utána következő művészgenerációkat, akik az ún. nem-hierarchikus új esztétikai média iránt köteleződnek el.

Egyfelől Duchamp ready-made-jei felszabadították a művészetet a természet reprezentációjának szolgálata alól; tették ezt egy egy olyan korszakban, amelyben ez elsőrangú fontossággal bírt a művészek számára. Másfelől viszont nagyon félresiklik a dolog, ha úgy értik a ready-made-eket, mintha azok a tömegcikkek esztétizálására szolgálnának. Eredetileg művészetközpontú helyzeteket voltak hivatottak létrehozni, olyan interakciókat, amelyek közvetlenül a művészetre utaltak, mint kulturálisan specifikus ember alkotta konstrukcióra. Duchamp egyik legismertebb ready-made-jének, a Forrásnak (1917) és félreértett értelmezéseinek rövid tárgyalása talán jobban megvilágítja állításaimat.

1917-ben Duchamp titokban, R. Muttként szignálva adott be egy piszoárt arra a kiállításra, amit nyitottnak, zsűrizetlennek hirdetett meg az akkor alapított New York-i Society of Independent Artists. A Forrást egy függöny mögött „mutatták be”, válaszul Duchamp tiltakozásul kilépett a társaságból, miután próbának vetette alá annak alapszabályzatát. 1963-ban, Robert Morris hétköznapi használati tárgyakból készített egy asszamblázst Duchamp előtt tisztelegve. Morris egyik kutatója így ír erről:

„Bizonyos esetekben Duchamp objektjei Morris színpadias játékainak forgatókönyvéül szolgálnak. A Fountain (1963) Duchamp hátára fektetett piszoárjával játszik: az eredeti ready-made-hez képest itt egy horganyzott vödör kerül belógatásra szemmagasságban. Duchamp megfordított piszoárjától eltérően Morris hommage műve nem egy statikus objekt [Milman kiemelése]; a vödörben, jóval a megfigyelők szemmagassága felett, egy pumpa mozgatja a vizet. Ami eredetileg a modernista történelemmel szembeni csendes geg volt csupán, az itt egy végtelenített performansszá változik át, egy hallásközpontú ballet mécanique-é.”⁽¹²⁾ A fenti állásfoglalás implicit azt sugallja, hogy Duchamp művészi privilégiumánál fogva szignált egy hétköznapi statikus tárgyat, ami pusztán ettől, csodák csodájára művészetté változott át; Morris pedig azáltal haladta meg mesterét, hogy színpadiassággal, performativitással és időbeliséggel ruházta fel a folyamatot. Mindez nem is állhatna távolabb az igazságtól.

Míg Morris Fountain-je kellemesen belehelyezkedhetett az eleve elrendelt, művészetre felszentelt térbe, már elképzelése pillanatától fogva kénytelen volt tárgyiasságát megőrizni, addig Duchamp ready-made-je arra szolgált, hogy egy kulturális interakció puszta katalizátoraként működjön. Az 1917-es Forrást „statikus objektként” leírni egyszerűen nevetséges, különösen annak fényében, hogy el sem készült a mű, amíg Duchamp el nem távolította a tárgyat a Society of Independent Artists kiállításáról. A tárgy „kiállítása” csak egy következő lépés volt a „Richard Mutt Ügyként” ismert eset során. A szóban forgó művészeti helyzet különleges vonásai alapvető fontosságúak a mű megértésében. Az eset az újonnan létrehozott Society of Independent Artist alapszabályzatának tesztelésére szolgált, amelynek a megfogalmazásában maga Duchamp tevékeny részt vállalt. A piszoár egyszerűen csak aktivizálta az interakciót.

„Azt mondják, hogy bármelyik művész, amelyik befizette a hat dollárt, kiállíthat. Richard Mutt úr egy forrást küldött be. A tárgynak nyoma veszett, sosem került bemutatásra. Milyen alapon utasították el Mutt úr forrását: 1. Néhányan azt állították, hogy erkölcstelen volt, közönséges. 2. Mások szerint plágium volt, egy vízszerelési produktum.”

Ez volt a Marcel Duchamp, Henri-Pierre Roche és Beatrice Wood által szerkesztett The Blind Man, No. 2 (New York, May 1917) nyitó szövege, a vele szemközti oldalon pedig Alfred Stieglitz gyönyörűen nyomtatott, a Forrást ábrázoló fotóját közölték. A bírálat közlésével valósult meg az immáron befejezettnek tekintett műalkotás. Ilyenféleképpen az eset a szerkesztők, Stieglitz és más hozzájárulók részvételével lezajlott kollaborációnak tekinthető. Meg kell jegyeznünk, hogy a The Blind Man szerkesztői saját cenzúrájuk kizárásával szerették volna megjelentetni a lapot (minden leadott cikket közöltek, ha a szerző mellékelt hozzá négy dollár nyomdai hozzájárulást)⁽¹³⁾, valamint a „Richard Mutt Case: Buddha of the Bathroom”-nak szentelt számot nem terjesztették normálisan, hanem a szerkesztők szórták.

Robert Morris 1963-as Fountain-je ma egy magángyűjtemény része. Duchamp 1917-es verziója már nem létezik. (Miután kiszolgálta tervezett célját, csendesen kámforrá vált.) Ennek ellenére számos későbbi kiadása található meg gyűjteményekben. Szóvá tehető persze, hogy ezek a példányok nem hordozzák magukban az eredeti cserefolyamat specifikus karaktereit. Duchamp tisztában volt ezzel, erre utal az a lépése, amivel rövidre kívánta zárni előfeltevéseinket a művészeti intézményekkel kapcsolatban: a fakszimile kiadásokat a saját maga által „kurválkodási periódusnak” nevezett időszakában dobta piacra.

1953-ban Duchamp rendezett egy kiállítást Dada 1916-1923 címmel a Sidney Janis Gallery-ben, New York-ban és megtervezte a kiállítás katalógusát, ami annak plakátjaként is funkcionált. Nagyon vékony papírra nyomták, és galacsinná gyűrve mutatták be a közönségnek a megnyitó napján. A kiállítási katalóguson, vagy plakáton szerepel Tristan Tzara egy kiáltványa is, mely a DADA vs ART címet kapta. Ebből idézek:

„A Dada nem is annyira a művészetet akarta elpusztítani, mintsem inkább a művészetről alkotott elképzelést: letörve merev határait, ledöngölve képzelt csúcsait – alárendelve az embertől való függésnek, az ő erejének – megalázva a művészetet; minél hangosabban történjen meg, aztán rendelődjön alá a tiszta mozgásnak, az élet mozgásának.

Nem kényszerítette-e magát a Művészet (nagy M-mel) egy olyan privilegizált, zsarnoki pozícióba az értékek ranglétráján, amely elmetszette minden kapcsolatát az emberi eshetőségekkel?”

1965-ben egy Fluxus plakáton George Maciunas, a mozgalom⁽¹⁴⁾ főszervezője egy olyan kiáltványt közölt, amely igyekszik megkülönböztetni a „MŰVÉSZET”-et a „FLUXUS MŰVÉSZET-SZÓRAKOZÁS” hármasától.

„A MŰVÉSZET

ahhoz, hogy igazolhassa a művész professzionális, parazita és elit státuszát a társadalomban, folyton demonstrálnia kell önnön felcserélhetetlenségét és kizárólagosságát és a közönség ráutaltságát. Egyértelműsítenie kell, hogy senki más, csakis a művész csinálhat művészetet.

Ezért kell a művészetnek, mint valami komplex, nagyratörő, mély, komoly, intellektuális, ihletett, szakképzett, jelentős, teátrális dolognak feltűnnie. Úgy kell megjelennie a piacon, mint egy értékes áru, hogy a művész megélhessen valamiből.

Hogy értékét gyarapítsa (a művész bevételét és a gyűjtők profitját), a művészetnek úgy kell megjelennie, mint valami ritka, korlátozott számú árunak, ami csak a társadalmi elit és intézményei számára megvásárolható, elérhető.

FLUXUS MŰVÉSZET-SZÓRAKOZÁS

Ahhoz, hogy létrehozhassa a művész nem-professzionális státuszát a társadalomban, demonstrálnia kell a művész felcserélhetőségét és elérhetőségét, szemléltetnie kell a közönség önellátását, bizonyítania kell, hogy bármi lehet művészet és bárki létre is hozhatja.

Ezért kell a művészet-szórakozásnak valami egyszerű, szórakoztató, igénytelen formát felvennie, ami tartalmilag is csupán semmiségekkel foglalkozik, nem tör babérokra, nem követel különösebb szakértelmet vagy vég nélküli próbákat, tanulmányokat és semmiféle kereskedelmi vagy intézményi értékkel sem bír.

Sokszorosításával, egyenesen tömegtermelésével kell továbbcsökkenteni a művészet-szórakozás értékét: mindenki megszerezheti magának és bárki elő is állíthatja.

A fluxus művészet-szórakoztatás az az utóvéd⁽¹⁵⁾ (rear-guard) csapat, aminek nem áll szándékában versenyre kelni az előörs (avant-garde) kivagyiságával. Törekvése a játékok, tréfák hétköznapiságához hasonló egyszerűség, mesterkéletlenség elérése. Mintha egy koktélban egyesítenénk Spike Jonest, Vaudeville-t, a geget, a gyerekjátékokat és Duchamp-t.”

A Fluxus legtöbb résztvevője amellett van, hogy Maciunas kiáltványai csak a saját nézeteit mutatják be, nem tekinthetők a Fluxus csoport manifesztumainak. Mi sem igazolja ezt jobban, minthogy a fentebb idézetteket egyik fluxus művész sem írta alá. Részben talán azért is, mert az állásfoglalásban egy olyan önpusztító mechanizmus körvonalazódik, amely a nagybetűs művészeten túl a művészi privilégiumok mítoszát is meg akarja semmisíteni.⁽¹⁶⁾ Tisztelegve a mai Örök hálózatok közvetlen elődjének tekinthető Fluxus mozgalom egykori vezére előtt, nem szabad megfeledkeznünk arról, hogy ha még állítólag fel is szabadítottuk magunkat a nagy Művészet rabigája alól, továbbra is kockáztatjuk, hogy a nagy Művészek árnyékában senyvedjünk egy olyan világban, ahol az égen hírességek szignói tündökölnek. Ha legalább ennyit nem mondanánk ki, akkor egyszerűen nem lennénk őszinték magunkkal. Az 1918-as Dada kiáltványában Tzara kijelentette, hogy az „erkölcs egy olyan forró csokoládé, amit mindenkinek vénásan adnak be.”⁽¹⁷⁾ Akárcsak a művészet, legalábbis alkotói számára.

Fordította: Kotun Viktor