Stephen Perkins: Bevezetés
Assembling Magazines: International Networking Collaborations, Plagiarist Press, Iowa City, IA, USA, 1997, pp. 2–5. (Ed. by Stephen Perkins)
Jelen kiadvány az Iowa City-i Subspace-ben 1996 szeptemberében megrendezett, assembling magazinokat bemutató kiállítás katalógusa[1]. A felhívásra, amit a kapcsolatművészeti hálózatban küldtünk szét 38 mű érkezett 15 országból; ez adta a kiállítás gerincét: pár assembling könyv, két audio összeállítás, és néhány válogatott művészmagazin, könyv és katalógus. Amellett, hogy sok személyes hangvételű írás is érkezett az assembling kiadványokkal kapcsolatban, mások tudományosabban megfogalmazott cikkeket, történeteket küldtek. Közlünk továbbá négy interjút is a kiállított assembling folyóiratok szerkesztőivel. Szeretném megköszönni minden résztvevő nagylelkű hozzájárulását; nélkülük nem jöhetett volna létre ez, az együttműködés és a csere szellemét, a nemzetközi közösségi hálózat legfontosabb elemeit bemutató kiállítás.
Jelen kiadványunkat Guillermo Deislernek (1940-95), a chilei születésű művésznek dedikálom, aki a páratlan assembling kiadványt, az UNI/vers(;)-t szerkesztette 1988-tól 1995-ig.[2]
Az „assembling magazin” olyan úttörő kiadói kísérlet, amelyre először az 1970-es években figyeltek fel széles körben az amerikai Assembling magazinnak (1970-87) köszönhetően.[3]
Az első szerkesztők azért hirdették meg, hogy mindent közölnek, mert nagyon korlátozottnak érezték a kortárs kísérleti művészet és irodalom számára elérhető megjelenési felületeket.. A résztvevők bármit küldhettek a kiadványban, feltéve, ha azt 1000 példányban és 8 1/2 x 11" (21,6 x 27,9 cm) méretben eljuttatták a szerkesztőknek[4]. Az első szám 42 résztvevő munkáit foglalta magába, 10 amerikai államból és 3 külföldi országból. Az első Assemblingnél a maga 117 művével jóval terjedelmesebb Omnibus News egy évvel korábban, 1969-ben Nyugat-Németországban jelent meg. Résztvevői nyolc országból küldtek műveket és 1500 példányban adták ki. A három szerkesztő bevezetőjében Christian D'Orville ír „Blättersammlung” (lapgyűjtemény) iránti érdeklődéséről, valamint a cenzúrázatlanságról és a véletlen alapú módszerről, ami segített összeállítani ezt a heterogén anyagot[5]. Ezek a magazinok gyökerestül forgatták fel a publikálás hagyományos módjait: eltörölték a szerkesztői előjogokat, a résztvevők szerkesztőkké váltak, a „szerkesztők” pedig a koordinálók (szervezők) szerepét vállalták fel. A hagyományos szerepek átalakultak, hiszen minden érintett részt vett a kiadvány összeállításában. Még ennél is fontosabb, hogy az assembling magazinok mindenki előtt kitárták az ajtót: bárki felugorhatott a kísérleti publikálás omnibuszára.
Omnibus News, #1, 1969.
E kiadói stratégia gyökereit a huszadik század korai avantgárdjáig követhetjük vissza. Az assembling publikálást olyan tevékenységként vizsgálhatjuk, amely a hagyományos kiadói formátumok tárházát kívánja bővíteni és a független kiadású művészkiadványokat létrehozni.
A legtöbb korai avantgárd adott ki folyóiratokat (ez vitathatlanul szükséges az avantgárd pozíciók kialakításához, megerősítéséhez). Jóllehet ezekben napvilágot láttak radikális szövegek és formai kísérletek, többségük továbbra is megfelelt a szerkesztő és a közreműködő munkatársak hagyományos szereposztásának. A szóban forgó folyóiratok fontos forrásai a korai avantgárd szövegeknek és képeknek, sőt megkerülhetetlen játékosok az avantgárd stratégia kiépítésében, struktúrájukat és megjelenési formájukat sosem kérdőjelezték meg.
Vannak persze kivételek. Hugo Ball, a zürichi Cabaret Voltaire alapítója azt írja egy 1916 április 18-ai naplóbejegyzésében: „Tzara elköteleződött a magazinért. Javaslatomat, hogy hívjuk a lapot Dadának, elfogadták. Váltásban szerkeszthetnénk; a közös szerkesztőbizottság a válogatás és a rendezés feladatát minden egyes számnál más-más tagjára bízná.”[6] Végül a Dada első száma egy évvel később jelent meg 1917-ben, szerkesztői székben pedig Tristan Tzarát találjuk, elbarikádozva: „egyszerűen azért, mert senki másnak nem volt annyi energiája, szenvedélye és tehetsége ehhez a munkához, mint Tzarának.”[7] Tudtommal 60 évnek kellett ahhoz eltelnie, hogy a Commonpress (1977–1990) elindításával megvalósuljon a fentebb megfogalmazott kooperatív szerkesztői stratégia[8].
Egy másik, New York-i illetőségű magazin, a The Blind Man (1917) még közvetlenebbül szegült szembe a szerkesztői előjogoknak. A magazint Marcel Duchamp alapította és Henri-Pierre Roché-val és Beatrice Wooddal közösen szerkesztette; az újonnan alakított Society of Independent Artists első zsűrizés nélküli kiállításának előkészületei ösztönözték a lap megalapítását. Duchamp és Roché „azt gondolta, hogy meg lehetne jelentetni egy magazint, amely mentes a szerkesztői cenzúrától... ötletük szerint minden cikket elfogadtak volna négy dollár hozzájárulás fejében.[9] Az első szám címlapján közöltek szerint „a The Blind Man második száma akkor fog megjelenni, ha ÖNÖK elegendő anyagot küldtek hozzá.” Ez a szám egy hónappal később, májusban jelent meg; teljesen átitatta a Duchamp „Forrásának” elutasítását övező düh. Az történt ugyanis, hogy a Társaság zsűrizés-mentesnek ígért kiállításán az installáló bizottság úgy döntött, hogy a szóban forgó mű nem kerülhet ki. Teljes mértékben passzolt Duchamp kulturális dekonstrukciós törekvéseihez, hogy átvigye ezt a zsűri-mentes stratégiát a kiállítások világából a kiadás világára is.[10] [11] [12]
A művészfolyóiratokat csak a II. világháborút követő időszakban kezdték el komolyabban vizsgálni, miután azok elszakadtak a műalkotások puszta reprodukciójának szerepétől és önálló műalkotásként folytatták fejlődésüket. Korai példája ennek a trendnek a Folder (4 száma jelent meg 1953 és '56 között). A Daisy Aldan és Richard Miller szerkesztésében megjelenő kiadvány mindegyik számában „legalább egy eredeti szitanyomat található az egyébként is szitanyomott borítón kívül; a bordázott papírra nyomtatott különálló lapokat egy papír mappában találjuk.”[13]
Azért is fontos kiemelni, hogy ez az elő-assembling önálló, minőségi papírra nyomott lapokból állt, mert ez a formátum egy sor művészfolyóírat modelljeként szolgált az 1950-es és még inkább a '60-as évek alatt. Ez a stratégia bizonyult az egyetlen sikeres próbálkozásnak arra, hogy egymástól független művészek lapjait egy közös, koherens kiadványban közöljék.
Egy másik, hasonló formátumban megjelentetett kiadvány a Wallace Berman szerkesztette Semina volt (9 száma jelent meg 1955 és '64 között). Berman kézzel nyomtatta a 150-300 példányszámban készülő kiadásokat, melyek mindegyike kortárs és korábbi figuráktól származó nyomtatott rajzok, kollázsok, fotók, versek és írások laza gyűjteménye volt. A második számot kivéve a művek a behajtott belső borítóra erősített zsebben kaptak helyet[14]. A Semina is a mainstreamen kívül működött: egy kisebb baráti hálózatban terjesztették; mintha létezésével megjósolta volna, hol fogják elfoglalni helyüket az assembling kiadványok a kapcsolatművészet hálózatán belül. Michael McClure így beszélt a Semináról egy 1992-es interjúban:
„(...) önmagában is egy műfaj. A Seminák olyan, Wallace-tervezte szeretetteljes struktúrája közelebb hozza egymáshoz a barátokat... A Seminában benne rejlenek a vallás bizonyos aspektusai is, a művészet és a barátság vallásáé. Valaki meg kell, hogy hívjon a Seminába. Pl. Berman meghívott téged. Mindenképpen kiválasztanak (Kiválasztott vagy?). Csak úgy nem juthatsz hozzá, nem kérhetsz egy Seminát; (a lap) egyszerűen felkeres téged. A magazin kívül esik az áruk, az eladás és vásárlás világán. Így hát teljesen más jellegű dolog, sokkal értékesebb.”[15]
Az 1950-es évek végére, a korai '60-as években már egyre több művészfolyóirat kísérletezett különböző publikációs formátumokkal. Ez a kiadói tevékenység elengedhetetlen feltétele volt a széles körben megjelenő kísérleti művészeti és irodalmi kiadványoknak. Merítésében mindenképpen nemzetközi; a legkülönbözőbb kísérleti területeket kellett lefednie: konkrét és vizuális költészet, esemény-leírások, konceptuális művek, partitúrák és kompozíciók, csak hogy párat említsünk a teljesség igénye nélkül. Az egyik kiadvány, ami széles spektrumról gyűjtötte egybe a legkülönbözőbbeket az An Anthology volt. Az 1963-ban Jackson MacLow és La Monte Young szerkesztésében kiadott, George Maciunas, a Fluxus vezetője által tervezett kiadvány hosszabb címe ízelítőt ad változatos tartalmából: „EGY ANTOLÓGIA véletlen műveletekkel koncept art anti-art meghatározatlansággal improvizációval értelmetlen munkával természeti katasztrófákkal akciótervekkel történetekkel diagrammokkal Zenével költészettel esszékkel tánccal konstrukciókkal matematikával kompozíciókkal.[16] Külön nyomtatott lapokat kötöttek egybe: kihajtható lapjai, vágott kártyái, borítékolt lapjai, laza betétei a kortárs amerikai avantgárd lényegét vonultatták fel.[17]
Maciunast inspirálta részvétele az An Anthologyban. Mivel zavarta, hogy további, birtokában lévő művek és bizonyos művészek kimaradtak a kiadványból, javasolta La Monte Youngnak, hogy adjanak ki egy újabb kiadást. Amikor Young ezt elutasította, Maciunas úgy döntött, hogy maga jelentet meg egy másik kiadványt. Az általa javasolt cím a Fluxus volt. Mint tapasztalt designer, Maciunas alaposan átgondolta a kiadvány megjelenését; eredetileg az An Anthology által létrehozott mintát követte, csak annyiban különbözött volna, hogy „grafikailag egy kicsit, khm, sokkal kevésbé konvencionális lett volna az előzőnél, ami azt jelenti, hogy tárgyakat is tartalmazott volna és más lett volna a csomagolása. Ez érlelődött addig, hogy végül megszületett a könyv, mint egybekötött, különböző tárgyakat rejtő borítékok összessége.”[18] A Fluxus 1 1964-ben jelent meg „egy boros rekeszből hajtogatott, pecsételt dobozban”[19], mint durva borítékok választékos gyűjteménye, melyek válogatott nyomtatott anyagokat és tárgyakat tartalmaztak.
A Fluxus 1 természetesen nem az egyetlen olyan kiadvány volt, amely újragondolta a könyvek, folyóiratok formátumát és csomagolását, hiszen a megjelenését megelőző években is több olyan kiadvány jelent meg, amely már magában hordozta a Fluxus 1 struktúrájának bizonyos elemeit. Ettől függetlenül azt gondolom, hogy ez a kiadvány hozta össze ebben az egyedi és magával ragadó tárgyban ezt a sok kísérleti elemet, és így nem csak modelljeként szolgált a számtalan utána következő Maciunas-féle doboz-antológiának, hanem általános hatással volt az időszakot követő alternatív és kísérleti kiadásokra is. A Fluxus 1 műfaji meghatározásának nehézsége a korai '60-as évek intermediális műveinek fényében érzékelhető. Eredetileg egy hét részes évkönyv első számának szánták, de csak kettő jelent meg; igen nehéz meghatározni a kiadványt. Rendszertelensége miatt nem nevezhetjük folyóiratnak, etimológiailag mégis megfeleltethető a magazinnak (a szó raktár értelmében). A mellékelt 3 dimenziós tárgyak és a borítékokban közölt önálló nyomtatványok együttesen tágítják ki a könyv megszokott definícóját, mint írott vagy nyomtatott irodalmi művek folytatólagosan egybekötött sorozata. Az „évkönyv” vagy „antológia” leírás már pontosabb, amennyiben megengedi az egybegyűjtött anyagok sokszínűségét, de mégsem írja le egészen jól a tényleges fizikai formát. Maciunas egy 1962-63-ra datálható levelében (még a konkrét szám megjelenése előtt) olyan kiadványt vizionál, amely „inkább hasonlít majd enciklopédiára, mint... folyóiratra, közlönyre vagy magazinra.”[20] Az etimológiai metaforát továbbvíve, az „enciklopédia” furcsa módon megfelelő fogalomnak tűnik Maciunas gyakorlatának leírásához; Maciunas szándéka szerint a kiadvánnyal egy „általános nevelési tananyagot” kívánt nyújtani az új intermediális művészetek területén, mely önmagában is és tartalmát tekintve is teljesen intermediális volt.[21]
A következő néhány év során két amerikai szerkesztő is felhasználta a Maciunas által kidolgozott formát folyóiratok kiadásához. Az Aspen (10 száma jelent meg 1965–71 között) Phyllis Johnson szerkesztésében és az S.M.S. („Shit Must Stop", 6 száma jelent meg 1968-ban) William Copley szerkesztésében dobozolt kiadványként jelentek meg. Mindkettő két- és háromdimenziós multiplikákat közölt egy sor korábbi és kortárs avantgárd művésztől. William Copley az S.M.S.-t beharangozó kis brossúrájában így mutatja be az új magazinformát:
„Minden portfólió személyes hangú műveket fog tartalmazni a sokféle műfajban alkotó fiatal, vagy már elismert kortárs művészektől. A kiadó elsődleges törekvése, hogy... felszabadítsa a művészeket a formátum megkötései alól... A kiadó a művész céljait feltétel nélkül támogatja, ami lehetővé fogja tenni az új anyagok kiterjesztett használatát minden kategóriában (legyen szó akár zeneszerzőről, koreográfusról, szobrászról, költőről, festőről, íróról, filmkészítőről, minden feltalálóról) és a hagyományos eszközök friss felhasználását is.”[22]
Az 1950-es évek végétől a művészek beépítik a különböző kommunikációs rendszereket kiterjesztett művészeti tevékenységükbe. A művek konceptualizálásának és terjesztésének integrált elemeként jelenik meg a postarendszer: első körben a franciaországi Nouveaux Realistes-nál, a Fluxus közösségénél és legfőképpen a Ray Johnson nevével fémjelezett New York Correspondance School kiterjedt hálózatának résztvevőinél jelent meg. Az 1960-as évek végére kialakult nemzetközi közösség kizárólag a postarendszert használta a világ különböző pontjain élő résztvevők közti cseréhez és együttműködéshez. A létező művészeti intézmények kizárólagosságát és versenyszellemét elutasítva ez a közösség valódi párhuzamos ellenintézménnyé nőtte ki magát. Különböző elnevezések égisze alatt (kapcsolatművészet, küldeményművészet, postai művészet vagy csak egyszerűen Örök Hálózat [Eternal Network], ahogy Robert Filliou nevezte) a résztvevők kiállításokat szerveztek, folyóiratokat adtak ki, és mindeközben rengeteg személyes projektbe és cserébe fogtak. Az informális hálózat vezérelve a növekvő számú kapcsolatművészeti kiállítások szervezése során megfogalmazódott működési elvekből ered. Ezek pedig a következőek: a kiállítási részvételnek nincsen nevezési költsége, nincs zsűrizés vagy egyéb szelektálás, minden művet kiállítanak, a műveket nem küldik vissza, a dokumentációt eljuttatják minden résztvevőnek.[23] [24]
A kapcsolatművészeti közösségben jött létre a témák sokszínűségéből a kulcsfontosságú olvasztótégely, amiből kinőtte magát az assembling folyóiratok megszületéséhez szükséges mátrix. Fontos előfeltételek voltak: i) a kiterjesztett művészeti tevékenységekből születő művekhez szükség volt az úttörő folyóiratformák fejlődésére; ii) a kapcsolatművészet zsűri-mentességének politikáját a kiadás területén is alkalmazni kellett; iii) szükség volt a művészek olyan decentralizált hálózatára, amelyben az assembling folyóiratok a kollektív közösségi tranzakciók gyűjtőpontjaiként szolgáltak. Az Omnibus News és az Assembling ennek az új kiadói paradigmának a kezdeteit jelöli: az assembling kiadványok a mai napig meghatározó elemei a kapcsolatművészeti panoráma formanyelvének; rajtuk keresztül kapcsolatba lehet lépni a közösséggel és újra lehet töltődni.
Ez a katalógus csak egy kezdeti erőfeszítés a kiemelt fontosságú alternatív kiadás dokumentálásában, és a majd' három évtizedes történetre visszatekintő assembling folyóiratok kutatásában.[25]
UNI/vers(;), #29, 1993.
Fordította: Kotun Viktor
__________________
[1] A művek egy szűk válogatása már látható volt kiállításon az Iowa City közösségi könyvtárban 1996 márciusában.
[2] Lásd a kiadvány egy számának lapjait: artpool.hu/univers/uni.html (A ford.)
[3] Lásd bővebben: artpool.hu/MailArt/chrono/1970.html#Assembling (A ford.)
[4] Richard Kostelanetz in: Assembling Assembling, Assembling Press, New York, p. 14.
[5] A további két szerkesztő: Thomas Niggl és Heimrad Prem.
[6] Richter, Hans: Dada Art And Anti-Art, Thames and Hudson, New York, p. 31.
[7] Richter, Ibid, p. 33.
[8] Felmerülhet, hogy Ken Friedman New York Correspondence School Weekly Breeder c. folyóirata (1971-1974) is megfelel e feltételeknek. Álláspontom szerint a rotáló szerkesztői pozíció csak a magazin megjelenése után került bevezetésre, nem ezzel a speciális stratégiával született meg.
[9] Wood, Beatrice: I Shock Myself: Excerpts from the Autobiography of Beatrice Wood, Arts Magazine, May 197?, p. 136.
[10] „A The Blind Man sorsáról egy tipikus dadaista gesztussal született döntés: Henri-Pierre Roché és Picabia (a 391 szerkesztője) lejátszottak egy sakk partit, megspékelve egy abszurd csavarral. A győztes folytathatta saját magazinja kiadását. Roché elvesztette a játszmát és ezzel a The Blind Man két szám után befejezte pályafutását.” In: Foster, Stephen C.: DadaArtifacts (exhibition catalog), University of Iowa Museum of Art, Iowa City, 1978.
[11] Ahogy arról John Held a katalógus 18. oldalán publikált Assembling Magazines c. cikkében beszámol egy hónappal a The Blind Man előtt jelent meg a Spawn c. magazin, melynek 1917. márciusi számában közölt szerkesztőségi bevezetőjében hasonló szerkesztői politikát fogalmaz meg a „kooperatív, résztvevői által menedzselt folyóiratnak”. Mivel jómagam nem ismertem ezt a kiadványt, ezért nem tudok bővebben nyilatkozni róla, mégis annyit hadd jegyezzek meg, hogy a zsűri/szerkesztő nélküli stratégiája nagyon hasonlónak tűnik a Society of Indpendent Artists első kiállításához vagy a The Blind Manéhez. Held, a Spawn szerkesztői bevezetőjének idézéséhez Howardena Pirandell kiváló művészfolyóiratokat bemutató kronológiája szolgált forrásul, Alternative Space: Artists' Periodicals, The Print Collectors Newsletter, Sept/Oct, 1977, pp. 96–121.
[12] Jóllehet jelen írásomban azokra a magazinokra helyezem a hangsúlyt, amik a XX. századi nemzetközi avantgárdból kerültek ki, az a gyanúm, hogy léteznie kell egy párhuzamos, alig dokumentált hagyománynak a közösen szerkesztett magazinok világában, amelyek olyan hálózatokban születtek meg, amelynek tagjai nem kötődtek az általunk ismert nemzetközi hálózathoz. Hadd említsek egy érdekes cikket, amely egy ilyen magazint ismertet (az International Herald Tribune 1996. június 1-2-ai számában jelent meg a hatodik oldalon). Roderick Conway Morris A Homemade Arts Magazine c. cikke az újrafelfedezett olasz Lucciola-t (Szentjánosbogár) mutatja be, amit 1908-tól jelentettek meg 1926-ig. Lina Caico szerkesztette és havonta készítette el olasz nők egy csoportja: „a teljesen kézzel írott, rajzokkal, festményekkel és fényképekkel illusztrált lapot egyetlen példányban készítették el, amit egymásután postáztak az összes olvasónak.” Utóbbi szerep feltétele volt, hogy az ember vegyen részt a kiadvány elkészítésében. Ezek után nevezhetjük a Lucciolát egypéldányos assemblingnek is. Morris, aki tanulmányozta a résztvevők listáját a kiadások hátsó borítóján, arra a következtetésre jutott, hogy a résztvevő nők hasonló, Németországban készített folyóirathoz is küldtek anyagokat (Parva Favilla), valamint egy francia kaidvány számára is (Mouche Volante).
[13] Moore, Barbara – John Hendicks: The Page as Alternative Space 1950 to 1969, in: Lyons, Joan (ed.): Artists' Books: A Critical Anthology and Source Book, Visual Studies Workshop, New York, 1985, p. 88.
[14] A leírás forrása: Smith, Richard Cándida: Utopia and Dissent, University of California Press, Berkeley, 1995, p. 232.
[15] McClure, Michael: On Semina, in Berman, Wallace: Support the Revolution (exhibition catalog), Institute of Contemporary Art, Amsterdam, 1992, p. 60.
[16] MacLow, Jackson: How MAciunas Met the New York Avant Garde, in: Art and Design, No. 28, 1993, p. 38.
[17] Sok, különálló nyomatokból összeállított kísérleti kiadvány kiadási folyamatának elmaradhatatlan jellemzője kollektív, társadalmi természete. A folyamat minden pontján, a független művészek megkeresésétől, a kiadványon belüli kollektív jelenlét kialakításán át a végső buliig, ahol kézi munkával összeállításra kerül a kiadvány, gyűjtőmunkáról beszélhetünk, mind a szó szórós értelmében, mind metaforikusan. Ebbe a perspektivába nyújt mélyebb betekintést Jackson MacLow, amikor arról ír, hogy minek köszönhető néhány An Anthology példány hibás összeállítása. „Amikor már az összes oldal ki volt nyomtatva, olyan összeállító partikat szerveztem, amelyen sok költő, zeneszerző, zenész és más művészek és lógós vett részt, hogy munkájukkal járuljanak hozzá a kiadvány összeállításához. (Mivel némely résztvevő bőségesen ellátott minket könnyű drogokkal, sok rosszul összeállított példányt készítettünk.)”
[18] Miller, Larry: Transcript of the videotaped interview with eorge Maciunas by Larry Miller, March 24, 1978, in: Fluxus erc., Addenda 1, (exhibition catalog), Ink, New York, 1993, p. 15.
[19] Moore, Barbara: Seminal Artists' Boooks and Peridoicals, Backworks, Sales List: L106, én, (oldalszám nélkül)
[20] Maciunas, George: 1962/63 Letter to Tomas Schmidt, in: Fluxus etc. / Addendum II, (Exhibition catalog), Gilbert Silverman, 1983, p. 157. (Clive Phillpot cikke hívta fel a figyelmemet az előbbi levélre: Fluxus: Magazines, Manifestoes, Multum in Parvo, in Fluxus (exhibition catalog), Museum of Modern Art, New York, 1988, p. 10.
[21] Meghatározás forrása: The American Heritage Dictionary, Houghton Mifflin Co., Boston, 1985
[22] Moore, Barbara: Seminal Artists' Books and Periodicals, Backworks, Sales List: L106, nd. unpaginated.
[23] Napnál világosabb, hogy az ezen feltételekben foglaltatott egalitárius étoszt közvetlen szembenállásként fogalmazták meg, a gyakorlatban támadva a fennálló művészeti világba bekerülés lehetéséges útjait.
[24] 1970-ben 2 kapcsolatművészeti kiállítást szerveztek, 1975-ben már 22-őt, és ez a szám 1980-ra 126-ra emelkedett. Forrás: Held, John Jr.: International Artist Cooperation: MAil Art Shows, 1970-1985, Dallas Public Library, Dallas, 1986
[25] Az alábbiakban felsorolom azokat a kiadványokat, amelyek a felszínes szinten felül foglalkoznak az assembling kiadványokkal:
Kostelanetz, Richard (Ed.): Assembling Assembling, Assembling Press, New York, 1978
International Artists-Magazines (exhibition catalog), Art Nürnberg 6 – Art Fair International '91, Nürnberg, Germany, 1991 (ed. by Jürgen Olbrich)
Perneczky, Géza: The Magazine Network, Soft Geometry, Köln,Germany, 1993
Networking Artists & Poets: Assemblings from the Ruth & Marvin Sackner Archive of Concrete & Visual Poetry (exhibition catalog), University of Pennsylvania Library, 1997 (ed. by Craig Saper)