Henry Martin: Egy szempilla örökké tarthat?
Interjú Ray Johnsonnal

(Lotta Poetica, Február 1984)

[Should an eyelash last forever? An Interview with Ray Johnson by Henry Martin (Lotta Poetica, February 1984)]

Legbizarrabb előadásaim egyikét a Rhode Island School of Design-ban tartottam. Abban állt, hogy megpróbáltam egy zongorát áthúzni a színpadon, s az emberek mindegyre jöttek és kérdezték, hogy segíthetnek-e, én pedig azt mondtam, hogy: "Természetesen nem. Úgy értem, hogy a lényeg az, hogy nem tudom megmozdítani a zongorát, hogy erőlködöm de nyilvánvalóan nem fogom tudni eltolni, s hogy a pódiumon állok, s ti valamennyien engem néztek, ez a dolog lényege - mondtam". "Te ezt meg tudod érteni". (Ray Johnson)

Ray Johnson mindig két különféle tevékenységben vesz részt, az egyik a New York Correspondance School (New York-i Levelező Iskola), a másik pedig a kollázskészítés. De a kollázsokat - különösen az ötvenes években - gyakran darabokra vágja, és postán elküldi a barátainak, a Correspondence School pedig tárgyak, képek és információk hatalmas tárolóedénye, amelyek gyakran a kollázsok nyersanyagaiként szolgálnak.

Mindkét tevékenységet egy szenvedélyes és elfojthatatlan költészet tartja életben, amelynek egyedüli célja, hogy olyannak mutassa meg a világot, amilyen: Ray Johnson személyes tudata a folytonosság egyetlen kritériuma, a világ egésze egyenértékű lesz a tapasztalat valamennyi apró fragmentumával, melyekről mindnyájan elmondhatjuk, hogy ismerősek, még akkor is, ha megszokásból különösnek találjuk őket. Ray Johnson kollázsokat készít, s ezt úgy teszi, hogy felismerhető legyen, hogy a tudat maga is kollázs, mikor pedig nem az, akkor egymásba fonódó benyomások zajló árama, ez viszont a New York-i Levelező Iskola központi metaforája.

De a tudat tökéletlenségének elfogadásából keletkező energia éppen a tudat tökéletesítéséért folytatott küzdelemben hasznosítható. A tudatosság a tapasztalat szálaiból font háló, a tapasztalatot pedig oly átfogóvá és teljessé kell tennünk, amennyire csak lehetséges. Folytonosan vizsgálni, provokálni kell, értelemmel teljes, noha állandóan változó alakba kell önteni, s ha van az életet meghatározó tevékenység, akkor ez teljes mértékben az, mégpedig kifejezetten Ray Johnsonnak való. Fürge, don quijotés jellem, bőkezűen bánik az idejével, de az időpocséklást nem tűri. Egy maga választotta feladata van, s csak ezzel foglalkozik. Nem szeret haszontalan gondolatokkal vesződni, és elzárkózik az értelmezésről szóló érdektelen, unalmas beszélgetések elől. Egyazon gesztussal kifejezi és értelmezi is magát, ezért interjút készíteni vele annyi mint elfogadni rögtönzéseit. Jelene mindig őrzi a múlt töredékeit, a múlt és a jelen részletei minduntalan utalnak egymásra, ám hiábavaló törekvésnek bizonyul rábírni őt, hogy életének eseményeit valamiféle világos sorrendben adja elő, hiszen amúgy is azon van, hogy tapasztalatait a számára egyedül értelmes rendbe állítsa. Élete folyamatos történet, s kapcsolatba kerülni vele annyit jelent, mint az ő látásmódjának hatása alá kerülni. Mikor elmondtam neki, hogy szeretném, ha életének és pályájának történetét megrajzolná, megkérdezte: "Valóban azt gondolod, hogy megteszem?" Egy másik alkalommal megjegyezte, hogy gyűlöli a visszaemlékezéseket. Nem mintha közömbös lenne a történelemmel szemben, inkább mert megvannak róla a saját elképzelései.

Az itt közölt interjú egy része egyáltalán nem interjúként zajlott. Ray megkért, hogy vegyek részt vele egy "látogatáson" (amely maga is sajátos műfajai egyike), amelynek célja az volt, hogy néhány kollázst megmutasson Mrs. Jean Levy-nek, a szürrealista képkereskedő, Julien Levy özvegyének. Julien Levy Joseph Cornell munkáival is foglalkozott, aki Ray-nek is barátja volt, s olykor együtt látogatták meg őket. A Levy hagyaték árverésével foglalkozó Sotheby katalógusban szerepelt Cornell egy 1933-ban készült kis kollázsa, amelyet egy könyvillusztrációban megjelent barlanglakót ábrázoló nyomat apropóján csinált. Ez a kollázs végig Levy magángyűjteményében volt, s Ray nem látta 1982-ig, a Sotheby katalógus megjelenéséig, ám amikor megpillantotta, rögtön felismerte, hogy ugyanazt a kissé obskurus képillusztrációt maga is felhasználta egy 1955-ös kollázsában.

Ez az egybeesés elég volt ahhoz, hogy Rayt egy halom barlanglakó-munkából álló új sorozatra ösztönözze, s Ray a Mrs. Levynél tett látogatással egyidőben kollázsaival részt vett a Cornell emlékének szentelt csoportos kiállításon Gabrielle Bryers galériájában. Raynek más célja is lehetett azzal, hogy megmutatta kollázsait Mrs. Levynek, de ezt nekem nem említette. Ray szerint az ilyen jellegű látogatások - "e klasszikus, tipikus Ray Johnson-doboz-bemutatók" - a leginkább kedvére való alkalmak munkái megismertetésére. Egy széria kartondobozba csomagolt kollázzsal érkezik, s bármilyen felületre kipakolja őket: székre, heverőre, asztalra, állványra. Hosszú listája vanazokról az emberekről, akiknek valamely személyes okból kifolyólag meg akarja mutatni munkái egy személyre szólóan összeválogatott hányadát. 1956-ban Ray levelet írt egy japán folyóirat főszerkesztőjének, hogy elmagyarázza: "Munkáim nagy részét kollázsok alkotják, melyeket én moticos-nak nevezek. Havonta hírlevélben értesítem az embereket az általam végzett tevékenységről, s ez az értesítés a hivatalos kiállítás szerepét tölti be. A művek nem állíthatók ki a hagyományos módon, hiszen állandó változásban vannak, mint a hírek az újságban, vagy a képek a mozivásznon." A korszak, amikor Ray kérlelhetetlenül elzárkózott műveinek galériákban való bemutatásától, ma már távol van, de munkái és bemutatásuk képlékenysége ma is központi szerepet játszik életművében. Amint kollázsai apró részleteit magyarázta Mrs. Levynek, ő megjegyezte: "Talán egy hangfelvételt kéne készítened a kollázsok mellé, hogy amikor az emberek megveszik és megmutatják barátaiknak, kapjanak egy kis darabot belőled és elragadó humorodból is". Ray válasza ez volt: "Nos, ezek a kollázsok valójában a kártyához hasonlíthatók, mindenki különböző válogatást kap, s valahányszor megmutatom őket, újraosztok, s egy teljesen más történet áll össze belőlük, egy másik felvétel. Az előbb Cornell testvéréről, Robertről beszéltünk és a nyuszikról, amiket rajzolt, de ha következő alkalommal ezeket a műveket összekeverjük és szétosztjuk, más embereket, képeket és gondolatokat idéznek fel. Ez állandóan változik, mint a kaleidoszkóp."

Ray szerint a Mrs. Levynek megmutatott kollázsok egytől-egyig a Cornell barlanglakója ihlette témához kapcsolódnak, ám a képzelet szerepe a huszonegynéhány munkában óriási volt. Ray meglehetősen szabadon kapcsol össze képeket és gondolatokat (még ha ez nem is nevezhető igazán szabad asszociációnak), a barlanglakók másutt Buddha-alakokként jelennek meg. A sztalaktitok közlekedőedényekké, majd terhes nők sziluettjévé válnak; egy adott személyhez tartozó test egy másik személy fejét viseli a Ray féle "tökéletes holttest" sorozatban. Vízköpő figurákat hatalmas szobrok kísérnek, egyes képeken a vízköpő, Joseph Cornell és Clement Greenberg alsóneműje látható. Ez utóbbi zöld. Egy másik kollázs zöld és piros csíkokat tartalmaz, mely utalás arra, hogy Cornell karácsonykor született.

Ray megemlítette, hogy a "mindenki alsóneműje" című sorozat után újabb sorozatot kezd híres emberek fürdőkádjáról. Teddy Roosevelt, Walt Whitman, Ernest Hemingway és Emily Dickinson fürdőkádja szerepel majd a sorozatban, noha Whitmannek nem is volt fürdőkádja.

A Joseph Cornell Nyack-i sírjánál készült nárcisz-rajz egy másik kollázsban vénuszlégycsapóvá alakul, a sztalagmitok fésűkké, az orrok kígyókká , a kígyók teknősökké, s Ray megjegyzi, hogy a kígyók, teknősök, hattyúk és nyuszik állandóan visszatérnek művészetében. Egyik kollázsában egy véres zokni orra egy kontyos Buddha-fej (valójában David Butterman, a neves tévés személyiség sziluettje) tetejére kerül, erről az alkotásról mondja Ray, hogy "a görög-keresztény pop art hagyományba ágyazott Buddha-fej". Egy James Dean-képet és a "kakofónia" szót társító kollázs arról tanúskodik, hogy Ray az emberek "kedvenc szavairól" is készített egy sorozatot. Volt ott még néhány portré, Ada Katzról, Joseph Cornellről, David Bourdonról. Ray megemlítette, hogy kedvenc portréfestője Giuseppe Archimboldo, a tizenhetedik századi olasz festő, akinek portréiban a modellek feje gyümölcs- és zöldség-kompozíciókban, s lomb-ornamentációkban oldódik fel. A Ray Johnson kollázsok szimbiózisszerű összefonódást ábrázolnak, témájuk az önsokszorozás. A megjelenítés módja számít, az, ahogyan egy lehetséges téma összes elképzelhető kép-konstellációját egy pillanat alatt sűríteni tudja.

Az interjú további részét két különböző alkalommal rögzítettük: egy Soho-beli tejbárban, illetve a Gabrielle Bryers szervezte "Homage to Joseph Cornell" című kiállításon. Kérdéseim nagy része a New York-i Levelező Iskolára irányult, és az érdekelt mindenekelőtt, hogy hogyan reagál Ray a "mail art" jelen áradatára, mely ihletét minden valószínűség szerint a New York-i Levelező Iskolától kapta, anélkül azonban, hogy az Iskolát egyedivé tevő szellemi attitűdöt valóban tiszteletben tartaná. Saját benyomásom az, hogy a tisztelet és elismerés, amit Ray mint "a mail art mozgalom alapítója" kap, háttérbe szorítja az általa művelt küldemény-művészet sajátos jellegének jobb megismerését. A kapcsolatteremtésre irányuló tevékenység indítékai között például semmiképpen nem keresendők kifejezetten ideológiai jellegűek, s munkájának bármennyire messzeható szociológiai jelentősége van is, hiszen korának gyermeke, s a kereskedelem-függő művészeti élettel szemben reális alternatívát kínál, e tényekre mindig csak közvetve utal. Nincs az a forradalom, amelyet megideologizálna, hiszen szüntelenül egy forradalmi gyakorlat teljében található, s noha találkozók és klubok megrögzött szervezője - olyan találkozók ezek, amelyek nagy része teljes mértékben mentes mindenféle programtól, s az emberek csak találkozni mennek el oda - tevékenységében nincs semmi klikkszerű. A New York-i Levelező Iskola Brown Eyes Club-ját (Barnaszeműek Klubja) azért alapította, hogy kárpótolja azokat, akik a Blue Eyes Club-ból (Kékszeműek Klubja, amelynek Willem de Kooning kutyája is tagja volt) kimaradtak. Számomra Ray Johnson Levelező Iskolája egyszerűen arra tesz kísérletet, hogy annyi jelentéssel bíró emberi kapcsolatot létesítsen, s annyi egyénnel, amennyi csak lehetséges. Az Iskolát építő valamennyi kapcsolat személyes: az intimitás felé tartó kapcsolat olyan viszony, amelyben valódi tapasztalatokat valóban megosztanak, s amelyben a valódi tapasztalat egy titkos érzéki töltet igazi részesei számára adatik meg.

Az oly nagyra tartott kapcsolatokat próbálja átadni a művész másoknak is. A Ray Johnson-küldemény klasszikus utasítása: "kérlek, küldd el..." A személy egy tárgyat vagy egy képet kap azzal az utasítással, hogy juttassa el B-nek, s a képet e két személy két különböző módon teszi magáévá, két tökéletesen más asszociációs láncon keresztül. Így egyféle totemmé válik, amely kettőjüket összeköti, s ha létezett bármiféle rejtett kapcsolat A és B között, az most kevésbé rejtetté és reálisabbá válik.

Egy nem hétköznapi közösségfogalom kiindulópontja ez, s ez a fogalom kitágul, minthogy A és B Ray-en keresztül juttatnak el valamit egymásnak vagy egymáson keresztül küldenek vissza valamit Ray-nek. A játék aztán tovább duzzad Ray újabb képei, s újabb C, D és E...résztvevők belépésével.

A virtuális kapcsolatok konfigurációja állandóan változik, de minél inkább változik, annál valósabb lesz a kapcsolatok létrejöttének lehetősége. Nagyfokú lazasággal és szellemességgel játszott játék ez, a legjobbak ugyanakkor halálkomolyan veszik. A kölcsönös kapcsolatoknak ez a képlékeny hálója, amint az űrben lebeg, szinte a psziché anyagának tekinthető. Ray demiorgoszi alkat, a semmiből mindig valamit, a lehetőségekből mindig lényeget alkot.

Henry Martin: Az egyik dolog, amit meg szerettem volna kérdezni tőled, hogy viszonyulsz ezekhez az új, Schnabel-féle emberekhez: ez nem kimondottan interjúkérdés, de...

Ray Johnson: Dehogynem. Az egyetlen dolog, amire Schnabellel kapcsolatban gondolok az, hogy rajta van azoknak a listáján, akikről portrét akarok készíteni. Szeretnék egy portrét készíteni róla, mint személyről. De személyként sokkal inkább érdekel engem, mint minden egyéb szempontból. Nem tudom, láttam-e valaha is festményét, s valószínűleg nem térnék le az utamról, hogy megnézzem. Nemrég a Whitney Múzeumban jártam, és talán szemembe is ötlött, de semmi olyat nem láttam, ami meghatott volna mint műalkotás, sem úgy mint önmagában vett alkotás, sem pedig, mint egy személyiség munkája.

HM: Gondolom, ez nemcsak Schnabelre érvényes, hanem az összes többi hozzá hasonlóra: az ifjú németekre, az "új vadakra", "a nemzetközi transzavangárd" összességére.

RJ: Nos, őket soha nem nézem meg.

HM: Soha nem nézed meg, és nem is érdekelnek.

RJ: De ma, miközben a városba mentem, végignéztem az összes graffitit, unalmasnak és deprimálónak találtam őket, s arra gondoltam, graffiti művész leszek magam is. Arra gondoltam, veszek egy fehér vagy piros festékszórót, és ráfújom az egészre ezt a szót, hogy "szar", az egész graffiti jelenséget szarrá nyilvánítom ezáltal. Hozzáfűzök valamit a szarhoz azáltal, hogy szarnak nevezem. Azt hiszem, nagyszerű dolog lenne ezt tenni. Bárki szabadon graffiti művésszé válhat, én így élnék ezzel a lehetőséggel.

HM: Különös, hogy amit Schnabellel kapcsolatban mondtál, annyira közel áll ahhoz, amit egyszer sok éve válaszoltál arra a kérdésemre, hogy mit szólsz Andy Warholhoz. Ugyanaz a válasz: mint jelenség halványan érdekel, de a művészetének nincs különösebb mondandója a számodra.

RJ: Nos, te egyénekről kérdeztél, ez pedig nem ugyanaz, mintha én nem lennék hajlandó műalkotásokról tárgyalni. Mikor nemrég a Hirschhorn Múzeumban jártam, néhány munka nagyon mély benyomást tett rám - Giacomettinek egy bütykös lábú öreg nője, egy gyönyörű kis festett bronzszobor, csak harmincszor-harminc centis, s lehajoltam, hogy jobban lássam..., meg a Francis Bacon-féle szfinx, ha valaki Francis Baconról kérdez, azt mondtam volna: "Ó, az a gyönyörű szfinx". De, azt hiszem, a szfinx jobban érdekel, mint Francis Bacon festménye a szfinxről, hisz nemrég láttam egy fényképet a szfinxről, profilban, s ez volt az első alkalom, amikor így láttam, általában szemből látják, s profilból úgy néz ki, mint valami furcsa formájú bábfigura. Nagyon deformált, s az emberek általában úgy fényképezik le, ahogy nézik, szemből, mert inkább szeretnek formát látni, mint formátlanságot - mint a tizenkilencedik században a görög teljességről alkotott portré-fogalom, ami az egyik lehetséges nézőpont - de a formátlan ugyanúgy ott van.

HM: Van már egy egész új "mail art művészgeneráció", akik úgy gondolnak rád, mint szellemi atyjukra. Valóban elfogadod ezt az atya-szerepet?

RJ: Nos, ha már itt tartunk: elfog a rosszullét, ha ezt hallom. Nemrég például egy művészbélyegekre specializált művész hívott fel, azt akarta, hogy vegyek részt valami show-ban, amire én azt mondtam, hogy nem. Aztán azzal folytatta, hogy én ez voltam, meg az voltam, meg a mail art atyja voltam, meg hogy a mail art milyen fontos, amire én azt mondtam, hogy "Ez egy akkora közhely". Majd azonnal leültem, és küldtem neki egy közhely-kollázst. Van egy szótáram, amely angol szavakat jiddisül értelmez, megkerestem benne a "cliché" szót, kivágtam, és elküldtem neki. Így szerettem volna elmondani neki, hogy klisékben beszél, s azonnal műalkotást csináltam belőle, és ez ugyanaz, mint amit a "szar" szó felírásával tennék. A graffitit pillanatok alatt egy Ray Johnson-művé alakítanám, egy Ray Johnson-rajzzá, egy Ray Johnson-kalligráfiává.

HM: Azt gondolod, hogy ezeknek az embereknek más céljaik vannak, mint neked volt a New York-i Levelező Iskolával?

RJ: Nem, nem csupán erről van szó... Ők nyilvánvalóan csodálnak engem, és láthatóan őrzik a hatásom, és nyomtatásban látom, vagy egyszerűen hallomásból értesülök arról, hogy tisztelettel néznek rám, s erre azt mondom, hogy "köszönöm" a bókot, de azt hiszem, el kellene jutniuk oda, hogy elkezdjék a saját...akármijüket csinálni, aminek valóban köze van a csináláshoz. Úgy értem, magam azáltal jutottam oda, hogy azt teszem, amit teszek, hogy gyakorló művész vagyok. Az Art News egyszer közölt egy cikket, amelyben Paul Gardner megkérdezett néhány embert, mi a rejtett bűne, s én erre azt válaszoltam, hogy a rejtett bűnöm, hogy "Joseph Cornell kollázsokat" alkotok. Van egy művészpecsétem ezzel a szöveggel, "Joseph Cornell-kollázs", s ezt együtt szoktam használni a jiddis szótárral, amit egy régi padláson találtam. A jiddis értelmezést kivágom, ráragasztom egy lapra, rányomom a szöveget "Joseph Cornell kollázs", s vagy elajándékozom, vagy elküldöm postán, vagy eladom, vagy valami mást teszek vele.

Egyik ilyen kollázs például a trópusi varrómadár. Van egy gyönyörű illusztráció a varrómadárról, amely furcsa csészeformájú fészekfélét rak, s abba költ, két kismadár néz ki abból, aztán megtaláltam az ősmammut illusztrációját jiddis felirattal, tehát cikkenként vágom ki ezeket a dolgokat, és jiddis szótári anyagot gyűjtök, ugyanúgy, ahogy elkészítettem az amerikai szótárat, még jóval Kosuth előtt... - módszeresen haladtam á-tól z-ig, és egyszerűen kivágtam ezeket a szócikkeket és végeérhetetlenül ragasztgattam őket vagy ragasztószalaggal rögzítettem, s akinek még megvan, most panaszkodik, hogy szétesik, de ez a ragasztószalag hibája.

HM: Mondd el, hogyan kezdtél levelezni. Említetted, hogy a levelezés a stúdiómunkád kiterjesztése volt.

RJ: Nem, nem, egyáltalán nem így történt. Az észak-karolinai katalógusban - 1976-ban volt egy levelezéskiállításom az észak-karolinai Raleigh-i Múzeumban -, tehát a katalógusban 1943-ból származó levelek is szerepelnek, melyeket Arthur Secunda adott oda, akivel együtt jártam középiskolába. Köszönetet kell mondanom Richard C.-nek, aki ezt a katalógust készítette, és ezeket a középiskolás koromból származó korai, kínos leveleket kiállította - hogy hova jártam táncolni, milyen bandavezérekkel csellengtem, s az egész kínos süket dumát -, de ugyanakkor látom a jelentőségét vagy az értékét is, mégpedig azért... nos, a rajz miatt, amit John fiadnak készítettem, amikor ajtót nyitott; csináltam neki egy rajzot és azt mondtam: "Tessék, ez a tiéd", az egy 1943-as rajz volt, csak két szem volt rajta meg egy orr meg egy száj, csupán egy 1943-as "itt egy rajz"-jellegű dolog. Egy kivágás volt, amit nemrég küldött valaki a l'Espresso magazintól, ahol a küldeményművészetem kezdeteit az 1970-es évekre teszik, másrészt ismert Ed Plunkett véleménye, miszerint a hatvanas években kezdtem, de én a magam részéről ki kell, hogy jelentsem, hogy valójában az egész 1943-ban indult, ami azoknak a legelső rajzos leveleknek a dátuma. Az valóban a tevékenység gyerekkora volt. De magam soha nem neveztem "iskolának", soha nem beszéltem "mail artról", úgy értem, hogy soha nem használtam ezeket a fogalmakat.

HM: Honnan származnak ezek a fogalmak?

RJ: Másoktól. Ők "küldeményművészetről", "mail artról" beszélnek, s nemrég láttam egy "fe-mail art" kiállításra invitáló meghívót, aztán itt van a "post-tale art", s melletük persze a New York-i Levelező Iskola, amely mint Ed Plunkett mondta a College Art Journalban megjelent cikkében, tőle kapta a nevét. Ő adta ezt az összefoglaló nevet mindannak, amit csináltam, én pedig elfogadtam és használni kezdtem, mert úgy gondoltam, jó vicc lesz használni ezt a címet, s valóban megfelelő módon tudta jelölni az általam művelt tevékenységet. Majd, amikor az iskola haldokolni kezdett - rengetegszer halt meg és éledt újra - eldöntöttem, hogy nem nevezem többé New York-i Levelező Iskolának. Dühös voltam a File magazinra, ezért azt gondoltam, inkább "Buddha Universitynek" hívom. Ők voltak a vancouveri "New York Corresponge Dance School", ők másolók voltak, úgyhogy azt mondtam, "hadd másolják le a Buddha Universityt", s most - noha sok éve már annak - másfél hónappal ezelőtt képeslapokat kezdtem kapni egy budapesti archívumtól, s ők a Buddha University-t "Buddha Pestté" alakították át. Kinyomoztam, hogy a pármai CDO csoportra vezethető vissza a dolog. Ők ezt egy jópofa ötletnek tartották, s mindenféle gondok árán sikerült megszervezniük ezt a dolgot Budapesten. Egy másik alkalommal a CDO csoport egy manifesztum ötletével állt elő, mely a Velencei Biennálét vagy valami hasonló rendezvényt vett célba.

De igen furcsa volt az elképzelésük, mert elküldték nekem ezt az anyagot a mail art jelentőségéről, s azt mondták, hogy ezt a manifesztumot az én tiszteletemre akarják kiadni, majd megkértek, hogy írjam alá, én meg arra gondoltam, hogy az ember nem írhatja alá a saját tiszteletére kiadott kiáltványt. Különösen hogy ez már a második alkalom volt, hogy meg akartak tisztelni, hiszen első ízben arra kértek, hogy csináljak valamit a tiszteletemre rendezett kiállításra, én pedig azt írtam vissza egy üres lapon, hogy "Nothing" (semmi), s úgy érzem, ezzel kellett nekem részt vennem, a "semmi" szóval egy fehér papíron. De nekik valószínűleg tetszett, sőt mulatságosnak vagy érdekesnek találták, pedig amit adtam, az nem volt sem kijelentés, sem kép, nem volt semmi.

HM: Mielőtt bekapcsoltam a magnót, azt mondtad, hogy kissé dühösen reagáltál arra a kis jegyzetre, amelyet Francesco Vincitorio közölt a l'Espresso-ban. Dühös voltál amiatt, ahogy azt tárgyalja, miként alapítottad meg a "mail art mozgalmat," azt a látszatot keltve, mintha ő egy egész sor "mozgalomban" részt vett volna, a koncept művészetben például, a body artban, a performansz művészetben, a minimal artban, stb.

RJ: Igen, dühös voltam, és még mindig az vagyok, és azt hiszem, esetemben a düh igazolható érzelem, amely segít a munkámban. Ma reggel hatkor keltem fel valami miatt, ami feldühített, és három új rajzon kezdtem el dolgozni. De ez nem egészen ugyanaz. És nem egészen úgy voltam dühös rájuk, amint elmondtad... amiért mérges voltam, az... Nos, a dühömnek jelenleg két forrása van, egyikük Mike Crane "A Brief History of Correspondence Art" (A kapcsolat-művészet rövid története) című könyve. 1981 tavaszára ígérték a megjelenését, és még sehol sem látható, s a napokban írtam egy levelet, mondván: "hol, hol, hol van ez a könyv?" és továbbra sem szűnök meg leveleket írni nekik kérdezvén: "hol van ez a könyv?", mert látni akarom. A kezdet kezdetén, amikor Mike Crane leveleket küldött - amolyan nyomtatványok voltak ezek - hogy információt kérjen a mail art tevékenységemről, úgy reagáltam rá, hogy egyáltalán nem válaszoltam. Abból, ahogyan a kérdések meg voltak fogalmazva, azt a következtetést vontam le, hogy nekem itt semmi mondanivalóm nincs. Aztán küldött egy másolatot egy munkámról, amelynek nyomára bukkant, és fel akarta használni a könyvében, nem emlékszem pontosan, hogy történt, de elküldte annak a levélnek a másolatát, amelyet egykor David Bourdonnak küldtem, s abban a levélben megjegyeztem, hogy a New York-i Levelező Iskolának nincs történelme, csak jelene/ajándéka van, ami természetesen játék volt a "present" szó kétértelműségével, olyasféle szójáték, amilyenbe én szoktam sűríteni az információkat. Tehát elküldte azt nekem, s én azonnal azt mondtam: "Beszélni fogok az ügyvédemmel, hiszen minden munkám szerzői jogvédelem alatt áll", akkor sok nehéz percet szereztem neki. Hirtelen nagyon sértett és durva lettem, és elrohantam az ügyvédemhez szerzői jogokról érdeklődni, aztán már nem emlékszem, mit mondtam vagy tettem, de az egy igazi pofátlan válasz volt mindenre, nem akartam együttműködni, egyáltalán nem akartam együttműködni.

Nem szerettem, ahogy a kutatásait végezte, nem szerettem, ahogyan ezt a könyvet elképzelte, kérdőíveket küldött szét, egy ilyen kérdéssel például: "hány levelet kap hetente?", mint egy Kinsey-riport vagy a Playboy magazin felmérése számára, s ráadásul soha sem találkoztam ezzel az emberrel.

Egyébként is magam szeretném megírni a saját könyvemet.

Magam szeretném megírni a történetemet, ahogyan én gondolom, hogy történt. Valahányszor nyilatkoznak vagy a sajtóban írnak rólam, mindenkinek van egy saját verziója arra vonatkozólag, hogy mi mikor történt, s jómagam azt sem tudom, mikor történt, vagy mi történt, történt-e egyáltalán valami, sőt még azt sem tudom, melyik évben csináltam valamit, kivéve hogy most már ragaszkodom ahhoz, hogy az 1943-as év nagyon fontos volt, mert találtam egy rólam szóló újságkivágást anyám naplójában 1943-ból, és eldöntöttem, hogy az akkor készült dolgaimat rendszerezni fogom.

HM: Azt akarod ezzel mondani, hogy festőművészi tevékenységed és levélírói tevékenységed egyidőben kezdődött?

RJ: Csupán azt akarom mondani, hogy a történelem igen tág fogalom, amelyben bárki nyilatkozhat bármiről, hogy az ekkor s ekkor történt; s az lehet pontos nyilatkozat, vagy lehet pontatlan, de az is lehet, hogy ez egyáltalán nem számít. Azt akarom mondani, hogy a történelmet részrehajlóan is lehet írni, s a történelemben bármit túl lehet hangsúlyozni, s ez saját tapasztalatom volt, amikor kiállítást rendeztem ezzel a címmel "Ray Johnson's History of the Betty Parsons Gallery" (Ray Johnson története a Betty Parsons Galériáról). Az a kísérlet a saját szemszögemből mutatja be Betty műgyűjtői múltját, s amit csináltam, igen különbözik attól a történettől, amelyet Lawrence Alloway írt a Betty Parsons Galériáról.

Az én elképzelésem az volt, hogy veszek egy katalógust, amelybenaz összes kiállító neve szerepel és homage-munkákat készítek róluk és nyuszi-listákat - olyan listákat, amelyekben minden név egy általam rajzolt nyuszifej alá kerül. Betty sosem kért fel rá, hogy megírjam a történetét, s amit tettem, annak sosem volt hivatalos fogadtatása, semmilyen részről. Egyszerűen csak az az ötletem támadt, hogy csinálok egy munkát, egy kiállítást, amely címében szerepel a történelem szó. Mint Gertrude Stein esetében. Van egy cím, amit Gertrude Stein használ valahol, valami, amit ő a valami történelmének hív.

HM: A "The Making of Americans" (Az amerikaiak készítése) című művében mondja, hogy mindenkinek a történelmét akarja megírni.

RJ: Igen, s az én portré-sorozatom a "The Snaking of Americans" (Az amerikaiak kígyózása) alcímet viseli, ami egy igen rejtett S & M utalás, mint a Sade in Japan, Made in Japan esetében, Making & Snaking, S & M; M & S.

HM: Tehát senki más története a New York-i Levelező Iskoláról nem érdekel?

RJ: Kénytelen voltam elfogadni, hogy létszükségletből számos levelet írtam, számos anyagot és információt ajándékoztam el, s ez kényszerűségből történt. S amint megtörtént, történelemmé vált. Ez az én rezümém, ez az életrajzom, a történetem, ez az életem. S most feltűnnek az emberek, s azt mondják "te vagy az atya, te vagy a mail art atyja, s mindenki tőled vette az ötletet..." s továbbra is azt gondolom, hogyha volna időm rá, tudnék... Az első mail art kiállítások egyike Sacramento-ban volt, ahová felolvasásra mentem, és egy "Raffaele"-t csináltam egy élő kacsából, egy Andy nevű kacsából, ami egy tombolanyeremény ("Raffle") volt, ők kiállítást szerveztek, én meg felolvasni mentem, kikötöttem, hogy egy rózsaszín lámpa alatt kell állnom, volt egy szövegem, amit magam írtam, s az volt a kezdete ezeknek a performanszoknak, és felolvasásoknak és kiállításoknak, s most megkérdezem Toby Spiselmantól, a barátnőmtől, "milyen évben is volt az?" Az emberek mintha azt gondolnák, hogy az események onnan kapják jelentőségüket, hogy abban az adott évben történtek, mivel egy-két évvel később mindenfelé az egyetemeken és főiskolákon sorra jelentkeztek az ötlettel, hogy elég csak szétküldeni egy csomó levelet mindenfelé, s aztán a visszakapott anyagot, kiállítod egy galériában, ami ugyanaz mint amit én csináltam a Whitney múzeumban 1970-ben, azt hiszem, 1970-ben. Most azon gondolkodom, válaszoltam-e a kérdésedre, vagy van még valami, ami nem világos.

HM: Megmondanád, a New York-i Levelező Iskola sokféle tevékenységének milyen köze van a kollázsaidhoz?

RJ: Nem hiszem, hogy a "kollázs" a legmegfelelőbb címke lenne mindarra, amit csinálok. A kollázsaimon festett felületek is vannak - ez eléggé nyilvánvaló például ezeken a "Homage to Joseph Cornell" munkákon - és festett elemek mindig is voltak a munkáimon, festék és akvarell és akrilfesték és bármi más. Amikor csíkokra vágtam és összeragasztottam a munkákat, ecsettel mindig végigmentem rajtuk, tintával, víz- vagy olajfestékkel. Majd a későbbi évek során lesmirgliztem, és ceruzával vagy más módon fedtem le ismét. Több rétegből állnak tehát, s technikailag kollázsok ugyan, mert a felületüket a ragasztott elemek uralják, de ugyanakkor assemblage-ok is, és szoborszerűek is, hiszen finom árnyékokat vető dombormű-részeik is vannak, mint Ben Nicholson reliefjeinek. Ezt a dolgot csak nagyon kevesen ismerték el, nagyon kevesen értették meg, hogy az én munkáim - ha hiszed, ha nem - Ben Nicholson hagyományát folytatják. Olyan konstrukciók, összetett rétegek és piramisok vannak a munkáimban, amelyek kis szkulpturális árnyakat vetnek, tehát térszerűek. Vagy akár azoknak is tekinthetők, vagy gyakran azok, mivelhogy a legtöbb munkám valóban egyszerűen csak egymásra ragasztott sima lapokból áll. Igazából az osztályozás igénye miatt történt, hogy kialakult ez a kép a "Ray Johnson kollázsokról." A kollázsaim ugyanakkor igen festőiek is, a rajz pedig valószínűleg még ennél is fontosabb összetevője munkáimnak.

Szünet nélkül rajzolok, tollal, tollheggyel, tintával. Minden felületet több réteg tus- vagy színes tintarajz fed, s egy-egy munkámon mindig a technikák sokaságával találkozhatsz. S én el tudom mondani, hogyan készült ez vagy az a rész, mert különböző évekből származnak. Egyik elem egyik évből van, a másik egy másikból, hiszen amint a munkáim elkészülnek, felvágom őket, majd újra összeragasztom, újra elkészítem, majd újra feldarabolom, és az egész folyamat valójában végtelen.

HM: Valahányszor másokkal a munkáidról beszélgetek, sosem tudok kielégítően foglalkozni azok komplexitásával. Ismerem a módszereid, a nyomataid, a rajzstílusod, ahogyan felvágod, és egymásra ragasztod a dolgokat, majd leszeded őket, smirglized, rajzolod, tehát ahogyan elkészíted, majd kiegészíted és állandóan változtatod a kollázsaid. De miközben megpróbálom elmagyarázni ezeket a dolgokat, mindig úgy érzem, az emberek a képekről magukról is szeretnének valamit hallani.

A képek jelentőségét kívánják meghatározni, helyüket a különböző hatások függvényében. Márpedig hatás: az bőven van. Itt van a pop art populáris képi világa, a dada ikonográfiája, a rajzfilmek képanyaga, a művészvilágra utaló képi világ, egy fétis-jellegű képi világ, a számmánia, a tisztán kriptikus, okkult formák szintje és egy sor más összetevő. Nehéz megértetni, hogy az utalásoknak ez az igen sűrűre szőtt struktúrája önmagában fontosabb, mint a szerteágazó fogalomkör, amelyre utal.

RJ: Segítségül hívhatod azt, amit én az utóbbi hét évem legnagyobb munkájának hívok, s ami egy portrésorozat terve. Az emberi fej sajátos, hangsúlyosan portrészerű megjelenítése foglalkoztat, a "moticos"-elv kiterjesztése ez. A "moticos"-ok azok a kis fekete sziluettek voltak, amiket készítettem, s miniatűr formában a mostani kötetlen kollázs-részleteket vetítették elő. Vettem egy doboz különböző formájú részletet, s tussal mindet megrajzoltam. Mindegyik rész eredetileg kb. huszonöt cm magas volt, amit a rajzzal két és fél centire kicsinyítettem, és e kis rajzokkal egész oldalakat fedtem be. Megtalálhatók az Elvis-képeken és a korai filmsztár-periódusomból származó többi figura képén is.

A filmsztárok fényképét részben lefedtem e "moticos"-sorozattal és kollázsfragmentumokkal. Tehát, azok a formák, amelyek, mondjuk, egy Mozart-mellszobor körvonalaira emlékeztettek, megjelentek ezeken a korai műveken: Mozart, lovak, vagy tehenek, vagy állatok, vagy T-betűk vagy ellapított házak vagy sütemény-formák. S ezt most a sziluett portréfestészet szintjéig fejlesztettem. 1978-ban és 1979-ben életnagyságú fejeket készítettem, de azóta kb. tíz centi nagyságúra redukáltam őket. Ezt fotografikusan végzem: fénymásolóval, ami lekicsinyíti az eredeti rajzaimat, melyeket élőben rajzolok, amennyiben élőt ábrázol, vagy fényképekről, ha nem. És az emberfejekkel nem csupán mint fehéren fekete formákkal foglalkozom, hanem sokkal inkább a sziluettekre ragasztott kollázs-fragmentumok archimboldói összekuszálódásával. Pontosan ugyanúgy, ahogy az Elvis képnél a moticosokkal, csak most magát a kollázsrészletet ragasztom fel az adott személy portréjára. Bármit, amit épp csinálok, felragaszthatok egy fejformára, sőt, volt, hogy fel is nagyítottam pár részletet, úgyhogy így látható, hogyan változtatják a méretüket. A fej maga puszta hordozóvá lesz vagy csupán ürügy arra, hogy egy Ray Johnsont tegyek rá. S a portrékészítésről alkotott elképzelésemhez tartozik az is, hogy valamennyi személy fejéről harminc-negyven változatot, egy egész kiállításnyi anyagot készítek. Már vagy háromszáz portrét készítettem, van negyven John Russels-, negyven Arakawa, negyven Peter Beards, negyven Chuck Close, eképp próbálok teljes képet festeni róluk. De aztán abbahagytam, mert egyszerűen nem tudtam annyi különböző dologgal foglalkozni egyszerre, ezért kisebbre rajzoltam a fejeket, és többet tettem egy lapra. S most, ha elég szerencsés leszek, sikerül beérnem valamennyi személyiség tizenöt-húsz portréjával, mint idén nyáron, amikor tizenöt-húsz Dore Ashtont, s úgy tizenöt-húsz Xavier Fourcades-t csináltam.

HM: Hogyan választod ki az embereket, akiknek meg akarod rajzolni a portréját?

RJ: Ez olyan, mint a levélírás. Hogy döntöd el, kinek akarsz levelet írni? Mutattam neked egy könyvet, amely most érkezett, egy svájcitól kaptam, aki látta a nápolyi kiállításom, s úgy döntött, hogy elküldi nekem a verseit. Most válaszolok majd neki. Visszaütöm neki a labdát, és alapítok egy egész Belt Club-ot ("Öv klubot"), a neve miatt, Beltramettinek hívják, ő lesz majd a Spam Beltrametti Club (Beltrametti Löncshúsklub), mint ahogy Cavellini is a neve első négy betűjének köszönhetően lett témája a barlanglakó ("cave man") kollázsaimnak. Van rá okom, hogy írjak neki, hogy köszönetet mondjak a könyvéért, de ugyanakkor más dolgokba is belekeveredik néhány betű- vagy névkombináció ürügyén. Ha Beltrametti urat Jones-nak hívták volna, biztosan másképp reagálok, és nem kapcsolnám össze a Spam Belt Clubbal és a Spam Radio Clubbal, amely akkor keletkezett, amikor Mike Belt belépett a New York-i Levelező Iskolába. Őt megajándékoztuk a Spam Belt Club és a Spam Radio Club pecsétjével, amely a New York-i Levelező Iskola tágyainak egyike volt. Ez egy másik dolog a Levelező Iskolával kapcsolatban, nemcsak a levelek, a képeslapok, a rajzok, a versek voltak, hanem ott voltak a tárgyak is. A Spam rádió például egy löncshúskonzerv-alakú rádió volt, amelynek volt egy kis fogantyúja, a Spam Corporation gyártotta valamikor reklámfogásból. Ajándékba adták az embereknek, s elmehettél és hallagthattad a rádiód a strandon, egy kis rádió volt egy konzervdobozban, s én nem sokra tartottam, úgyhogy odaadtam Jim Bohnnak.

HM: Miért alakítottad át rajongó-klubbá?

RJ: Miért? De hiszen az nem volt rajongó-klub, az egy öv- és konzervklub volt. Ott volt a Paloma Picasso Fan Club, egy kicsivel később, no meg a Claude Picasso Fan Club; ha a nővérét megtiszteltük, őt is meg kellett tisztelnünk, különösen hogy mindketten örökösök voltak. De hogy visszatérjünk a ráádióhoz, odaadtam Jim Bohnnak s a következő héten már a Sohóban láttam sétálni a feleségével, s kezében, mint egy trófea ott a Spam rádió. Kivitte egy kicsit sétálni. Abban a pillanatban, amint megláttam, éreztem, hogy egyfajta méltósággal és jelentőséggel ruházza fel, és mélységesen féltékeny lettem arra, hogy ott sétál a rádióval, s nekem mégcsak eszembe sem jutott, hogy én is így sétáljak, ahogy egykor egy Candy Darling fejjel a nejlonszatyromban sétálgattam. Nos egy újabb héttel később ismét a Sohóban jártam, bementem egy bevásárlóközpontba s vettem egy igazi löncshúskonzervet, tettem rá egy kis fület, s azzal sétálgattam. Aztán eljött a nap, amikor Baltimore-ba kellett mennem felolvasásra, s eldöntöttem, hogy bármi érkezik postán aznap, az lesz az előadásom tárgya, és az egyik dolog, ami érkezett, Arturo Schwarz "tökéletes holttest"-katalógusa volt, szóval vettem a hamis Spam-rádiót, ami valójában egy igazi löncshúskozerv volt, s a műsorom, az egy rögtönzött rádióelőadás volt (chance radio event). New Yorktól Baltimore-ig vezettem, s végig az autórádiót hallgattam, s amolyan John Cage-féle rádiódarabokat improvizáltam, felhúztam a hangerőt, elkaptam egy zenetöredéket, egy beszédfoszlányt, aztán kikapcsoltam a rádiót, s amit hallottam, összeegyeztettem a szövegemmel. Olyan volt, mint egy Jean Cocteau pillanatköltészet.

HM: Milyen szöveget olvastál fel?

RJ: A New Yorki Levelező Iskola válogatott iratait. Mindig ezekkel a papírcsomókkal dolgozom: a levegőbe dobom és hagyom szétszóródni őket, ahogyan Minneapolisban tettem, amikor az első "elhajító mozdulat" felolvasásomat tartottam, máskor a kezemben tartom őket, és felolvasok belőlük. Általában csak egy mondatot olvasok fel, aztán veszem a következő lapot, onnan is elolvasok két mondatot, s miután minden lapról olvastam, kettétépem őket.

Folyamatosan, szinte megrögzötten ragaszkodom ahhoz, hogy semmilyen logikai vonal vagy ötlet ne legyen ezekben a felolvasásokban, egyszerűen csak széthajítom ezt az anyagot és hagyom odahullani, ahova akar. Tehát ez a hamis Spamrádió ottt volt az asztalon, volt még egy általam hozott rendbontó és egy "streaker", egy a színpadon meztelenül átfutó ember is, s ez még azelőtt volt, hogy én magam is megcsináltam a magam meztelen futójelenetét a Walker Art Center-ben.

HM: Meztelenül futottál a Walker Art Centerben?

RJ: Igen. Amikor a Minneapolisi Walker Art Centerben volt kiállításom, oda utaztam, hogy megtartsam az "elhajíító mozdulat" felolvasásomat, s ez a felolvasás része volt.

HM: Egyszerűen átszaladtál a galérián csupaszon.

RJ: Igen. Levetettem minden ruhámat, és egy ilyen régimódi botrányt csináltam, ami kissé nevetséges volt, hiszen évek óta nem lépett föl senki botrányhősként. Volt ott egy nagyon kedves angol kurátor, aki be akart mutatni, úgyhogy megkértem, hogy mint Ray Johnsont, "az elhajító mozdulat mesterét" mutasson be. Ezt egyenesen az Art in America folyóiratból vettem át, ahol ez a kritikus azt állította, hogy én vagyok az hajító gesztus mestere, én ezt meglovagoltam, és mindenfelé ilyen gesztusokkal éltem. Egy egész órás ismertetőt tartottam az elhajító mozdulatról, beleértve a ruháim elhajítását is, majd felöltözve visszajöttem. De a Baltimore-i felolvasás streakeréről beszéltünk, az egy nagyon furcsa fiatalember volt. Miközben meztelenül átfutott a színpadon, felmarkolta előlem a Löncshúskonzerv-rádiót, és elrabolta. Csak fölmarkolta és elszaladt, ellopta a színpadról, az orrom elől, s ez az akció lett "a Löncshúskonzerv-rádió Bébi Elrablása."

A löncshúskonzerv, amit magammal vittem, kisebb volt az eredeti konzervrádiónál ezért ő lett a bébi. Készítettem egy nyomtatványt arról, hogy Jim Bohnnak és én nekem gyerekünk született, löncshúskonzerv-gyerekünk. A feleségét nagyon izgatta, hogy hogyan lehetett nekünk gyerekünk, ráadásul egy löncshúskonzerv-gyerekünk, de én soha nem próbáltam megmagyarázni, egyszerűen tényként kezeltem, hogy Jim Bohn és én egy gyereknek adtunk életet, akit Baltimore-ban elraboltak. A rablás után úgy folyattam a felolvasást, hogy nagyon idegesen megkérdeztem: "Hol van a löncshúskonzerv-bébim? ...Ellopták a bébimet... Hozzák vissza!" majd következő éjjel egy kollázst mutattam Jean Lévynek, amelyen két női alak ült, terhesnek tűntek, s az egyikük tele volt gereblyével. És Jean Lévy megjegyezte: "Ó, egy gereblyét fog szülni." Nos ezt felírtam tegnap az asztalomra. "Egy gereblye születése". Éppen gondolkoztam rajta, hogy miért is írtam ezt fel. A "The Rake`s Progress" ("A gereblye fejlődése") jutott eszembe, de Veronica Rake is , hiszen Jean Levy megkérdezte, hogy sikere volt-e a "Sade in Japan"-nak... Ezt meg kell magyaráznom, mert köze van Frederick Kiesler egyik művéhez, amelynek a címe "The Birth of a Lake" (Egy tó születése), ez egy bronzszobor, amely valami vízesést ábrázol. Ott látható a Knox-Albright múzeumban, s arról is készítettem egy jegyzetet, a következő munkáimhoz és a következő utalásokhoz. Mindenféle ötletem és információ-töredékem van, papírfecniken, kartotékokon, de a fejemben, sőt az álmaimban is.

Tehát az a megjegyzés a gereblye születéséről a japán "L" és "R" betűk kérdésére is utal, mint a New York-i Levelező Iskola Blue Eyes Clubja, amelynek volt egy japán frakciója, amelyet Brue Eyes Crubnak neveztünk, s ezeknek volt két külön művészpecsétjük - s most készítek egy egész sorozatot ezekről a gereblyés nőkről, akik tavakat hoznak világra, és Veronica Rake Mamájának a Krumplitörője is elkészül, s így látható lesz, hogy a téma valójában végeérhetetlen. Árnyalatról árnyalatra, tárgyról képre változik. A Löncshúskonzerv-rádióról kezdtem beszélni, de A New York-i Levelező Iskolának sok hasonló tárgy volt a birtokában, a görögdinnyék, az utcán talált tárgyak, a Norman Solomon-féle hatalmas ceruzák, Lucille Valenti cipője, s a különböző emberek életéből való fétistárgyak. Amikor John Dowd Kaliforniába költözött, elhozott hozzám kilenc kartondobozt tele mindazzal a levél,- és papírrengeteggel, amit középiskolás korától kezdve összegyűjtött. Egyszerűen rámzúdította, s én szembetaláltam magam az egész életével: minden személyes ügyével, az összes szerelmes levelével, a fényképeivel, a köszöntő levelekkel, a karácsonyi üdvözletekkel, a gyerekfotókkal, s minden egyébbel. Ezeket mind újra hasznosítom. Volt olyan év, amikor Alison Knowles és Dick Higgins sorra kapta ezeket a dobozokat tőlem, átvonszoltam őket a városon a lakásukig, s azt mondtam, "itt egy újabb doboz". Egy egész raktárnyit kaptak. Aztán ott voltak a nyakkendő-leltárak, a Kline-féle dollár-nyakkendők. Volt nekem ez a nyakkendő-klubom, s most a nyakkendők mind Julius Vitalihoz kerülnek Sea Cliffbe, egész doboznyikat kap belőlük. S néhány éve Valentin napján meglátogattam Coco Gordont, költő és papírgyártó barátnőmet, és öt, valóban hatalmas dobozt kapott tőlem a Levelező Iskola irdatlan mennyiségű anyagával. Egy igazi nagytakarítást csináltam, s az egész anyagot dobozokba tettem, elvittem a házához, s azt mondtam, "Tessék, ez a tiéd." Szerencse, hogy nem kapott idegösszeomlást. Hónapokba került, amíg rászánta magát, hogy kinyissa a dobozokat. Nagyon rendesen viszonyult hozzájuk. Minden dobozt lassan és alaposan áttanulmányozott, és apró szigetekbe rendezett körbe, a házban. Osztályozta őket, és kis táblázatokon jelölte, hogy mi micsoda.. A saját szempontjai szerint csoportosította az archívumomat. Egy adott ponton azt gondoltam, hogy ez már sok neki, s azt javasoltam, hogy egyszerűen az egészetdobja vízbe, egy víz melletti házban lakott, mondtam neki, dobja el, szabaduljon meg az egésztől.

HM: De magad soha nem tennél ilyet, hogy egyszerűen csak eldobj valamit.

RJ: De, magam is csináltam egy hasonló dolgot May Wilson számára, és dokumentáltam is.

Egyik Szilveszter estén, mikor zengtek a trombiták, rendeztem egy vízi bemutató eventet May Wilson tiszteletére: az általam leltározott és felsorolt tárgyakat, amelyek mind fából vagy fémből voltak, éjfélkor a vízbe dobáltam.

Ez egy szertartás volt. Egy héttel később visszamentem, addigra néhány darabot kivetettek a hullámok a partra, s én újból összegyűjtöttem őket. Egy másik alkalommal egy döglött mosómedvével érkeztem a városba. Két órát álldogáltam ezzel a mosómedvével az utcán Spring Street Bar előtt, s az emberek odajöttek hozzám, és megkérdezték, mi ez, meg hogy alszik-e, én felhívtam Toby Spiselmant, s megkértem, hogy jöjjön oda a fényképezőgépével. Érdekes lett volna ezt a beszélgetést Toby fényképeivel illusztrálni, mert a kérdés az volt, hogy mit tegyünk a döglött mosómedvével az akció után. A válasz erre az volt, hogy betettük egy kartondobozba, s én azt javasoltam, hogy vagy dobjuk bele a vízbe, vagy vigyük fel May Wilsonnak. Ez a "béche de mer" napokra utalt, amikor Armannal vacsoráztam, s ő béche de mert rendelt; ez valami tengeri herkentyű, ami úgy remeg, mint a kocsonya, s csak nagyon keveset szoktak enni belőle, ki akarták éppen dobni, mire én szóltam, hogy inkább elviszem May Wilsonnak. Tehát elmentünk May Wilson házához, s én azt mondtam: "Tessék, ezt neked hoztuk, May." "Ó, mi ez?"- kérdezte ő, mire én: "Régi béche de mer", mire ő: "Olyan , mint a szar," azzal betette a mixerjébe, s valami barna folyadékot kotyvasztott belőle, én meg elmeséltem neki, hogy az micsoda. Tehát elvittük neki a döglött mosómedvét is, s én ezt mondtam: "Tessék, ez a tiéd, May", ő meg ránézett s ezt mondta, "Pfúj, ennek rettenetes szaga van," mire én: "Tedd bele a mixeredbe," mire ő: "Vigyétek innen ezt az izét". Szóval lementünk a kikötőbe, és beledobtuk a vízbe. Aztán ott volt még a Dorothy Podber-féle döglött disznófejek napja, vagy az én hűtőmben lapuló döglött kinkadzsu abból az időből, amikor még a Dover Streeten laktam.

Tehát itt van ezeknek a tárgyaknak a története is, amelyeket elküldtünk, elajándékoztunk vagy elszállítottunk egymásnak, a disznófejek egyikét valakinek a küszöbén hagytam, s mindez része a Levelező Iskola történetének, hiszen olyan dolgok ezek, amelyek valamilyen okból gazdát cserélnek, mint régen, amikor Móricka talált egy tárgyat az utcán, és én is találtam egyet, s egyfajta kommunikáció volt ezek között a tárgyak között, a talált tárgyak kommunikációja.

HM: Mielőtt a magnót bekapcsoltuk, egy másik dolgot is említettél: a mail art e mostani nemzedékének jelentős része olyan kapcsolatművészetet csinál, mely egyáltalán nem teremt kapcsolatot. Amit én is hiányolok belőle, az éppen a dolgokhoz való viszonyulásnak az a fajtája, amelyikről az előbb beszéltél - ez a tárgyak révén történő objektív csere, az adott, mert valamiképp igényelt dolgok jelentősége hiányzik belőle.

RJ: Nos, ami a múltat illeti, azt gondolom, hogy a New York-i Levelező Iskola a kommunikáció művészete volt, egész egyszerűen azért, mert képes voltam a ping-pong ütővel a labdát állandó mozgásban tartani. Néhány napja telefonon beszéltem Brian O'Dohertyvel, őt - mint sok más embert - az Észak-Karolinában kiadott katalógus, pusztán a Levelező Iskola által felkínált információ mennyisége miatt is lenyűgözte. Éveken keresztül teljes napokat, heteket, hónapokat vett igénybe ez a tevékenység. Azt hiszem, Ellen Johnson mond egyik könyvében valami hasonlót: " Ray Johnson nyolc-tizenkét órát foglalkozik naponta a levelezéssel", s volt idő, amikor valóban így volt, körülbelül ennyi idő kellett ahhoz, hogy rendben tartsam és működtessem a dolgot. Egyszer csak világméretű lett, s azon vettem észre magam, hogy egyféle nemzetközi szervezetet üzemeltetek, mindenféle anyagi fedezet nélkül. Egyszemélyes intézményként képtelen voltam tovább fennmaradni. Volt idő, amikor úgy éreztem, meg kell ölnöm, még mielőtt ő ölne meg engem, s volt idő, amikor azt hittem, a sokrétű tevékenység alatt összeroskadok.

HM: Jean Levynél említetted: egyszer a New York Times halálozási rovatának írt leveledben közzé tetted, hogy a New York-i Levelező Iskola egy nagytestű kanadai lúddal egyetemben kimúlt a tengerparton.

RJ: Igen, az volt a New York-i Levelező Iskola első igazán nagy kimúlása. Egy olyan ponton történt, ahol az ember megtapasztal egyet-mást a halál és az összeomlás örömeiből, s az ezzel járó egyéb dolgokból. Egyféle metamorfózis volt az, az energiák egyféle megpezsdülése, valami hasonló, mint amiről nemrég egy művésznő barátommal beszélgettem.

Egy egészségklubban voltunk, ebédeltünk, s egy chicagói esetről beszélgettünk, amely a Feigen galériában tartott kiállításom megnyitója előtt történt velem. Akkor annyi pezsgőt ittam, s annyi homárt ettem ebédre, hogy vissza kellett mennem a szállóba pihenni, s a lábam valahogy úgy belegabalyodott a pokrócba, hogy görcsöt kapott. Hirtelen felébredtem, egy izom kipúposodott a lábamon, és rettentően fájt. Fogalmam sem volt, mit tegyek, de megpróbáltam visszanyomni az izmot a helyére, ami még fájdalmasabb volt, annyira fájdalmas, hogy elájultam tőle, leestem az ágyról, és eszméletlenül hevertem. Túl sok volt a pezsgő, a jó kaja, túl nagy volt a kimerültség és az izgalom. S amint ott feküdtem a földön, hirtelen felfigyeltem valamire, ami a mellkasomból tartott kifelé, hatalmas kiterjedésű terek felé. Olyasvalami volt, mint egy fonal, vagy egy fény, vagy valami, ami kifelé terjed, mint a tibeti Halál Könyvében, vagy mint a lélek, amely éjjel hagyja el a testet. Kis zöld, bíbor és kékes szikrák is keringtek lassan e fonal körül, s vele együtt tartottak kifelé, s ez egy örökkévalóságig tartott. Csak feküdtem ott, s olyan volt, mintha a lelkem elhagyta volna a testem. Olyan volt, mint valami csendes haláltapasztalat, logikus lett volna, ha ott meghalok. Így történt volna. De nem akart vége lenni, tovább folytatódott valami másfél órán keresztül, aztán kikerültem belőle, és betántorogtam a fürdőbe, hogy igyak egy pohár vizet, ott újra elestem, megütöttem a fülem, a fejem: tele voltam karcolással és kék foltokkal; visszabújtam az ágyba, s úgy négy vagy öt óra körül eldöntöttem, hogy felkelek, s elmegyek a következő fogadásra, a következő kiállításra, a következő diszkóba.

Szóval ez sokkal különösebb volt, mint a New York-i Levelező Iskola halála, mert akkor a parton csak hatalmas szomorúságot éreztem. Egyedül voltam a tengerparton, az idő közel járt az alkonyathoz, s minden szomorúnak és kietlennek tűnt, és akkor megpillantottam ezt a madarat, egy vízimadár volt, amely szemmel láthatóan haldoklott. Öreg volt már, és meghalni készült, és én beszéltem hozzá, majd ott hagytam, hazajöttem, leültem a az írógépemhez, és eldöntöttem, hogy írok egy hivatalos levelet a "Drága halottaink" rovatnak, a New York Timesba. S úgy írtam alá, hogy "Buddha University", ami olyan volt, mintha hirtelen... nos egyből ott volt minden. S természetesen sosem közölték. A Levelező Iskola azt követő halálai soha nem voltak ennyire drámaiak, de gyakran érzek halálos kimerültséget és fáradtságot, s gyakran érzem, hogy képtelen vagyok egy nemzetközi szervezetet működtetni. Most meg kapom ezeket a véget nem érő anyagokat az újabb és újabb "mail art" eseményekről, s már nem is válaszolok rájuk. Vagy ha mégis, az csupán a legkisebb gesztus lesz, egy kis nyuszifej például egy harminccentes levelezőlapon. Egyáltalán nem közhely, ha azt mondom, hogy engem egyfajta természetes nagyvonalúság jellemez, s a New York-i Levelező Iskolának ez volt az igazi alapja, s ezt a képekkel, eszmékkel és információkkal szembeni nagyvonalúságomat csak ennyire tudom kiterjeszteni. Nincs többé elég időm. És az információ egyre inkább felgyorsul, magától gyorsul fel és terjed. A Levelező Iskola feltétele az egyre növekvő számú levelek folyamatos gépelése, az egyre gyarapodó információk küldözgetése, az anyagok szüntelen fénymásolása volt, emellett találkozókat kellett szervezni, kapcsolatokat fenntartani, s mindezt szünet nélkül. S bizonyos értelemben ez még ma is folytatódik: ugyanúgy, de talán kevésbé tudatosan. A dolgok nagyobb része ma nem kerül kiosztásra, inkább a házamban tornyosuló kartondobozokba vándorol.

HM: Egyébként a kollázsokkal is ezt tetted, ugye? Mindig az volt az érzésem, hogy azok egyféle végső nyugvóhelyül szolgáltak a postán jövő-menő informácók tömegének -, hogy az a szerepük, hogy egy helyet biztosítanak, ahová ezek az információk lerakódhatnak.

RJ: Technikailag, igen. A csíkok, a rétegek s az egész régészeti téma, ami a kollázsokat jellemzi, és mindig kísért a gondolat, hogy újrahasznosítsam őket. Ma is dolgozom például azokon az 1958-as munkákon, feldarabolom őket, hozzájuk toldok, és most meg ezeket a kompozíciókat csinálom, amelyek különböző korokból származó részeket tartalmaznak: ez a szakasz itt 1958-ból való, ez a hatvanas évekből, emez itt a hetvenesekből, ez meg a nyolcvanasakból, tehát minden egyes kép felszíne alatt különböző évek rétegei húzódhatnak meg, különböző régészeti korok, különböző toldások és ráépítések. Bármelyik korábbi művemet, akár szignált és datált, akár be van keretezve, vagy le van lakkozva, vagy bármit tettem vele azelőtt, vehetem, és egyszerűen félbevághatom. Ez a módszerem. Feldarabolom, és a mai napra datálom, hogy a mű lefejezésének aktusát dokumentáljam, hogy a lefejezés indokát - bármi legyen az - megörökítsem. És itt van az állandó smirglizés, amit valamennyi 1978-as portrémnál alkalmazok, mert találtam egy új smirglit, amellyel valóban a festmény mélyére hatolhatok, s ledörzsölhetem az egészet. Tehát az ezévi dátum fogja dokumentálni a törmelékrétegek eltávolítását olyan dolgokról, amelyek szándékom szerint valaha festményeknek készültek. Ezeket a dolgokat egyszer megfestettem, volt textúrájuk, felületük, volt stílusuk, patinájuk, minden, ami szükséges ahhoz, hogy befejezetté váljanak. Ám akkor egyszerűen ledörzsölöm őket a barna vászonig, és az 1978-ra egy idei, egy1982-es dátumot ragasztok. Nem sokkal ezelőtt megmutattam néhány dolgot valakiknek, akik a Thames and Hudson kiadónál készítenek egy könyvet a nemzetközi kollázsművészetről; ők Joan és John Digby: egy angol művész és egy költőnő, tehát megmutattam nekik a műveimet, ők pedig beszélgetni akartak velem, különösen az eljárás érdekelte őket és a tárolás, s hogy miért használok ennyire olcsó anyagokat, s mért nem használok jobb minőségű papírt, meg hasonló jellegű dolgok, mire azt válaszoltam, hogy ezek engem egyszerűen nem érdekelnek.

Valami állásfoglalást is vártak a tőlem a művészettel kapcsolatban, valami vallomásfélét, s a férfi kézmozdulatából arra következtettem, hogy egy vallomásnak szerinte négy-öt bekezdésnyinek kell lennie, ám az én vallomásom ennyi volt: "Egy szempilla örökké tarthat?" Most ezeket a koreai műszempillás kollázsokat csinálom, az általad is látott nőalakokkal. Ezek a sziluettek amolyan anatómiai tanulmányként vannak itt, amiken keresztül bepillanthatsz a test belsejébe, s a végén műszempillát ragasztgatok ide-oda, ami olyan, mint a szeméremszőrzet. Ezek a művek tele vannak anatómiai és szexuális utalásokkal. Nos, amikor ezek az emberek, akik borzasztó komolynak tűntek, ahogy ültek és jegyzeteltek, kérdéseket tettek fel, s ezt a könyvet írták, szóval amikor elindultak, azt mondtam, "Mellesleg ime az egyik kis nő, amelyiken dolgozom." S akkor ez a nő, Joan Digby összeomlott. Ez egyenesen gyomorszájon ütötte, ezt mondta: "A szempilla miatt, ugye?" Érted ezt? Próbáltam Schwittersről és a dadáról és Arpról beszélni nekik, de főleg Arpról, mert Schwitters-et ők említették, s ennek a nőnek egy valódi dada élménye lett ezektől a szempilláktól. Szóval azt gondoltam, ez lesz az én vallomásom: "Tarthat-e egy szempilla örökké?", majd a kérdés variánsain gondolkoztam: "Egy fél szempilla örökké tarthat?" Ezeket a szempillákat különálló szálakból rakják össze, talán százával is vannak egy-egy darabban, valakik Koreában odaragasztják őket egy szalaghoz, szóval örökké tarthat-e a dolgoknak ez a közössége, vagy csupán egy hónapig vagy csupán a fele tarthat ennyi ideig, vagy csupán egy szál, örökké tarthat-e a szempilla egyetlen szála? Ami végül a szempillán túl azt a kérdést veti fel, hogy "semmi sem tarthat örökké"? Tiszta taoizmus, tiszta zen, amihez a végén eljutsz, és én munkám közben gyakran eljutok erre a pontra. Valamikor "semminek" nevezett összejöveteleket tartottam, csak az abszolút térrel foglalkoztam, művészet nélkül, szempilla nélkül, kijelentések nélkül, semmi nélkül.

HM: A zen semmijével foglalkozol, életed mégis egyfajta állandó történés.

RJ: Hát, igen. És még mindig mérlegelem azt az ötletemet a graffitikkel kapcsolatban, hogy veszek egy doboz fehér festéket, és rájuk fújom azt a szót hogy "shit" (szar). Nem igazán tudom, hogyan csinálnám. De valószínűleg megtenném, és fényképpel, vagy fényképsorozattal dokumentálnám, ahogyan felmászom egy tetszőleges graffitihez, aztán ahogyan az "S"-betűt írom, aztán pedig az egész szót, aztán áthúznám a "T"-t, és pontot tennék az "I"-re, és ez az egész a graffiti kalligráfiáját tükrözné. Már gondolkoztam a lehetőségeken, és nem használnék például fehéret a fehér graffitiknél, hanem csak a színesek esetében, sok síknak kell itt találkoznia, majd azon is töprengtem, mit tennék Richard Hambletonnal, aki ezeket az életnagyságú fekete alakokat rajzolja a házak oldalára. Arra gondoltam, hogy érdekes lenne a szar szót függőlegesen írni, fölfelé és lefelé. Emlékezni fogsz, hogy mutattam neked egyik munkáját azon az éjszakán, amikor Jean Lévy háza felé tartottunk.

HM: Mást is meg akartam még tőled kérdezni, Ray. Azon a Jean Lévynél tett látogatáson végig Cornellről volt szó, és most itt vagy ezen a kiállításon, amely Cornell emlékét idézi, azon gondolkodom, vajon miért olyan fontos ő neked?

RJ: Nos, hogy őszinte legyek, egyáltalán nem olyan fontos.

HM: Van egyaltalán olyan művész, aki valóban fontos számodra?

RJ: De mit értesz azon, hogy fontos?

HM: Mondjuk, olyan művész, akit különösképpen tisztelsz, vagy akiről úgy érzed, sajátos viszonya van a te művészetedhez, vagy aki ugyanazt a totális tevékenységet folytatja, mint te.

RJ: Igen. Valamennyi graffiti művész.

Ez az interjú az 1982 novemberének végén és decemberének elején, New Yorkban magnóra vett beszélgetések eredménye.

                                                                       (Fordította: Kiss-Pál Klára 1997)