Születésnapi üzenetek és visszaemlékezések Klaniczay Júlia, az Artpool társalapítója 70. születésnapja alkalmából

Müllner András

Az archívum élete és a női többlet

Klaniczay Júlia születésnapjára

Az archívumok nem élnek, ha nem tartják életben őket. Bár azt már a klasszikus állami archiváló rendszerek működtetői is tudták, hogy az archívum csak akkor marad életben, ha változik (növekszik, bővül, gazdagodik), de az életnek azt a koncepcióját nem fogadták el (jóllehet uralni nem tudták), hogy nem csak az archívum anyaga bővül, hanem az önmagáról alkotott elképzelése is változik mindig. Az archívum azért is él, mert folyamatosan újraértelmezi önmagát; tulajdonképpen mindig ez történik, csak ezt sokszor számításon kívül hagyják. A szabadság egyik formája talán az, amikor az archívum életben tartói realizálják mindenkori ideáik visszahatását az archívumra, sőt aktívan „átidealizálják”, átkonceptualizálják azt, fogalmaikkal az archívumot mint médiumot újraszántják (közegszántó). Klaniczay Júlia 1954-ben erről semmit sem tudott, mert akkor volt nulla éves – bár egy művészettörténész-régész édesanyától és egy irodalomtudós édesapától várhatóan a gyűjteményezésről, archiválásról, adatbázis-logikáról is hallott történeteket kora gyermekkorától. Az archeológus és az archivista szavak etimológiája azonos, mindkettő a görög arkhé-ra vezethető vissza, melynek jelentése ’ősi, eredeti, kezdeti’. Egy archívum megalapítása ugyanakkor teremtő gesztus, az archiválásra érdemes dolgok elválasztása az archiválásra nem érdemes dolgoktól, ez pedig nem egyszeri, hanem folyamatos cselekvés, legalábbis az élő archívum koncepciója szerint. Az archívum alapítása folyamatos jelenidejű munka, az archívumot újra és újra létrehozzák annak gondozói.

Azonban az archívumok létrehozását sokszor csak a látványos cselekvésekkel azonosítják. Jóllehet ezeknek alapvető szerepük van az archívumok folyamatos életre keltésében illetve életben tartásában, de nem feledkezhetünk meg a kevésbé látványos teremtő gesztusokról, amelyek mintegy alapot szolgáltatnak az archívumnak. A következőkben ennek egy allegorikus példáját szeretném bemutatni, ami nem mellesleg a láthatatlan női munka témáját is érinti, sőt nem csak érinti, hanem mintegy ez a munka áll a példa középpontjában.

Az 1979-ben alapított Artpool tevékenysége (véleményem szerint egyáltalán nem véletlenül) egy múzeumi látogatással kezdődött, amit az alapítók Guglielmo Achille Cavellini ön-múzeumában tettek 1979-ben, nemzetközi kapcsolati hálózatuk kiépítésének egyik első lépéseként. A Cavellini-kapcsolat 1980-ban Budapesten folytatódott, részben egy Cavellini-kiállítás megszervezésével, részben pedig egy élő szobor-alakzattal a Hősök terén. A Muhina projekt nevű mű élő szobrának alakítói Galántai György és Klaniczay Júlia voltak, illetve a szobor performansszá alakulásában jelentős része volt magának Cavellininek is. Galántai A Muhina projekt. Létértelmezések Galántai György életművében című interjúkötetben részletesen felidézi a mű kontextusát és konkrét megvalósulását. Ennek során elmeséli, hogy a Muhina projekt nem jött volna létre Cavellini öntörténetiesítő konceptuális módszere nélkül. Cavellini nem csak mint inspiráló mester vehető itt számításba, hanem mint a Muhina projekt egyik résztvevője is, aki az öntörténetiesítést (saját magának a művészet történetébe való beleírását) kiterjesztette Galántaira is.

„Budapesten a Muhina téma azért is folytatódhatott, mert azt gondoltam akkor, hogy ha a nyolcvanas évek hivatalos állami álláspontja szerint Magyarországon »fejlett szocializmus« van, akkor a lehetséges valóságnak megfelelve (vagy csak tesztelve a valóságot), »fejlett szocialista realista« művész lehetek.

Miközben készítettem a levelezési anyagokat, és dolgoztam a Cavellini kiállításon, azon törtem a fejem, mivel töltjük majd az időt Cavellinivel? Kellene még valamilyen közös esemény. Egyszer csak eszembe jutott Cavellini feliratozott kabátja, azaz egy ruhás akció! Fehér ing, fehér trikó és tornacipő volt, de fehér nadrágunk nem volt. Ma elég furcsának tűnhet, de fehér nadrágot a fejlett szocialista »hiánygazdaságban« csak nyáron lehetett kapni! Szerencsére Klaniczay Juli tudott varrni, és így elkészült az akcióhoz a ruha, amit Cavellini feliratozhatott. Juli megírta neki, hogy milyen akciót és hol tervezünk megvalósítani, úgyhogy készült is, hozott mindent. Ami még a Muhina projekthez alapvetően kellett, az a szocialista képzőművészetről szóló kis könyvecske, amit kezünkben tartunk, benne egy oldal Vera Muhina szobrának reprodukciójával.” (p.22., 30.)

Galántai Cavellini szerepére is kitér:

„Cavellininek volt egy kis háromszög alakú matricája a művészet történetét (fejlődését/evolúcióját) szimbolizáló művészek neveivel. Felül a csúcson Altamirával kezdődött, alul Cavellinivel fejeződött be. Küldött nekem ebből egy átalakított változatot, az alsó sorban »Artpool – Cavellini – Galántai« nevekkel. Így lett ez egy újabb mém a mémkomplexben. A ruha feliratául a szokásos Cavellini önéletrajz helyett – és természetesen összefüggésben a megvalósulás terével – ezt a művészetttörténet nagyjait felsoroló szisztémát javasoltam, amit Cavellini el is fogadott. Abban, hogy mely neveket és milyen sorrendben írja fel, Cavellini döntött. A feliratozást legfelül az inggallléron Cavellini és Galántai nevével kezdte.” (p.30.)

Cavellini tehát felírta az élő szoborra, Galántai György és Klaniczay Júlia fehér ruhájára a művészneveket. Az evolúció csúcsára Cavellini és Galántai került, majd azt követték a szinte kizárólag férfinevek – ami tényszerűen a művészettörténet sajátja. Ha megfigyeljük, szépen kettéválik az élő szobor-akcióban a női és a férfi munka: a női munka (Klaniczayé) a fehér ruha mint írásra alkalmas passzív, befogadó felület létrehozása (megvarrása), a férfi munka (Cavellinié) az írás, vagyis az aktív jelhagyás. Ugyanakkor, ahogy arra Galántai is emlékeztet, a szobor létrehozásában ők ketten Klaniczayval több szempontból is egyek voltak, majdnem tükörképei egymásnak:

„Az »élő szoborban« Klaniczay Júliával mi nem csak együtt voltunk, de egyek is voltunk egyrészt azáltal, hogy ugyanazt a tárgyat (könyvet) fogtuk, ami összekapcsolt bennünket, másrészt Cavellini is úgy írta ránk a neveket, hogy nem külön-külön, hanem felülről lefelé sorban ment és folyamatosan írt fel mindkettőnkre. Így a férfi és női együttműködés-szimbolizáció jobban teljesült, mint az eredeti Muhina szobor esetében.” (p.32., 34.)

Azért írtam, hogy majdnem tükörképei egymásnak, mert Galántai ingjének volt gallérja, míg Klaniczayn egy gallér nélküli fehér póló volt. Mondhatni a gallér a „férfi” többlet, a női felső hiányzó része; az a többlet felület, amire az evolúció csúcsát jelentő férfinevek felkerülnek. Ez az az kicsi rész, ami miatt nem beszélhetünk teljes tükrözésről, ami a látszólagos egyensúlyi helyzetet kibillenti – a „férfirész”, aminek a hiánya a másik testen a kasztráció következményének, a hatalom és az erő elvesztésének tűnik. Persze a női arcon ott a szemüveg mint többlet, ami akár vissza is billenthetné az egyensúlyt, de a szemüveg, nevezzük azt mcluhani fogalmakkal élve kiterjesztésnek vagy médiumnak, megint csak a hiány jelzése, a teljes mértékű látás hiányáé, más szóval a rövidlátás jele. A Muhina projekt élő szobrának gender-checkje, társadalmi nemi olvasata megerősíti a nemek közti erőegyensúly hiányát, a többlettel bíró férfidominanciát és a hiány jellemezte női oldal alárendelt voltát.

Hacsak nem keresünk más olvasatokat. Ezek közül az egyik lehetséges, hogy a fehér, passzívnak mondott felület nélkül az írás nem létezne. Az európai művészettörténet nagy alakjainak listáját, vagy ami ugyanaz, a teremtő férfiak neveinek az archívumát nem lehetett volna létrehozni az írásra alkalmas felület nélkül. Az archívum alapítását megelőzte egy másik, bár láthatatlan alapítás: „Szerencsére Klaniczay Juli tudott varrni, és így elkészült az akcióhoz a ruha”. A varrás maga átvitt értelmű írás, az írást megelőző „írás”. A felület mindig többlet, hiszen mindig több, mint az írás maga, mert ha nem lenne több, az írás kitöltené a teret és nem látszana mint írás. A felület létrejötte (kimetszése és montázsszerű összeillesztése) így megelőzi az írás aktusát. Ezt az olvasatot erősíti egy másik szövegnyom is, ami hasonlóan a varráshoz, egy elő-írás, elő-alapítás. „Juli megírta [Cavellininek], hogy milyen akciót és hol tervezünk megvalósítani, úgyhogy készült is, hozott mindent.” Ha Klaniczay nem írta volna meg (nyilván Galántaival egyeztetve), amit megírt, akkor Cavellini nem tudott volna „készülni”, és a performansz részét képező archívum-létesítő listaírás sem történt volna meg. Ez a másik előírás megint egy olyan többlet értékkel bíró kommunikációs aktus, ami homályban marad, mert nem kap nyilvánosságot magán a szűken értett akción belül, holott annak abszolút kontextuális része, sőt, elő-alapítása. Az ilyen kontextusok szinte magától értetődően maradnak le az akcióról készült fotósorozatról, illetve annak kiállításáról, és ha részét képezik is, mint példul a Muhina projektről készült könyvben, akkor is mondhatni silabizálnia kell az olvasónak, hogy a sorok között ráleljen. Hogy ráleljen a női erőre, amit mostantól/mindig már többletként tudunk megmutatni.

Müllner András
(2024)

Szakirodalom
Klaniczay Júlia (szerk.)(2018): A Muhina-projekt. Létértelmezések Galántai György életművében, Budapest: Vintage Galéria (könyvismertető; letölthető pdf)