A paradigmaváltás éve
1972.
Budapesten, miközben a „pártközponti megállapodásnak” megfelelni akaró „jogszerű magatartásommal” a zsűriztetés előkészítésén fáradoztam, egy sor váratlan és kellemetlen, a magánéletemre vonatkozó hatósági eljárás indult ellenem. A látszólag egymással össze nem függő eljárások sora felkeltette a gyanúm, hogy talán a kifárasztásomról van szó. A fizikai és pszichikai ellehetetlenítés nem volt új módszere az „elhárításnak”, csak számomra volt az.
Nem lelkesedtem a zsűrizési procedúráért, ezért csak a nevemmel kívántam részt venni – mint kiállító intézmény –, tehát megküldtem a Lektorátusnak az első kiállítás időpontját és a kiállító művészek névsorát. A zsűrizendő kiállításokkal kapcsolatos minden egyéb szervezést Orvos András vállalt és végzett, én semmibe nem szóltam bele, még abba sem, hogy ki állítson ki. Ha úgyis a lektorátusi zsűri dönt az emberekről és művekről, akkor magamat és kollégáimat is csak lejárathatom azzal, ha – elképzelve egy leendő döntést – meg akarok felelni, vagy nem. A zsűri számomra irracionális döntését mint kívülálló „nem olyan” művész különben sem tudtam volna elképzelni. A kiállítandó anyag összegyűjtéséhez Csáji Attila ajánlotta fel lakását, onnan szállították fel a műveket a Lektorátusba.
Eközben „Somogyországban” gyülekeztek a bizalmatlanság viharfelhői, a megyei felügyelet új, szigorú rendeletben szabályozta a műsorok és kiállítások engedélyeztetését, amiről tájékoztatta a megye valamennyi művelődési intézményét. Ennek előzménye lehetett talán Aczél György előző őszi „fejtágítója”. Ezzel párhuzamosan már előkerült a kápolna státusának a kérdése is: kiállítási helyiségnek vagy műteremnek tekintsék-e? A „probléma” oka az volt, hogy a jogszabály szerint még a zsűrizett kiállítási anyagot is csak az erre a (használati) célra engedélyezett helyen volt szabad bemutatni. Ha a tanács 1968-ban, amikor a kápolnát műterem céljára kibéreltem, az új funkcióhoz kért volna használatbavételi engedélyt, akkor ez már nem lett volna kérdés. De nem is erről volt szó, hanem – minden jel szerint – arról a problémáról, hogy a kultúrpolitika belekényszerült valamibe, amit nagyon nem akart, de nem volt jogszabály a megakadályozására – gondoltam naivan.
A zsűri napján felmentünk Orvos Andrással a Lektorátusba, mert azt hitte, hogy – mint a kiállítóhely képviselői – mi is jelen lehetünk a zsűrizésen. Ebben tévedett, de mégsem mentünk hiába, mert találkozhattam az egyik zsűrorral, aki a zsűriteremben körbejárva, megállt Paizs László – kifejezetten Boglárra készült – munkája előtt és hangosan megjegyezte: „Mi ez a szar?” Mivel ott álltam a közelében, magyarázni kezdtem, hogy ez a munka egy kápolnában lesz kiállítva és ebből a szempontból egy szomorú fűzről lehet szó, és azért készült fehér gyapjúszálból, mert ezzel a fehér gyászra utal, ugyanis, ha fekete lenne (és miért ne lehetne fekete), az a szomorúságot jelentené. Ezenkívül mindketten tudjuk bizonyára, hogy a művészek jelentésekkel dolgoznak. Nagyot nézett a zsűror, később a nevét is megtudtam: Gerzson Pálnak hívták. (Ha szóba kerül, mindig eszembe jut róla, hogy tizenhét év múlva, Svédországban, Layota – Takács Lajos műgyűjtő – vécéjében láttam egy Sztálint ábrázoló „önarcképét”.) Ez az első, csak művészekből álló zsűri végül is nem merte lezsűrizni az anyagot, ezért a két héttel későbbi újabb zsűribe a Lektorátus már művészettörténészeket is meghívott, akik a maguk által kiválogatott műveket elfogadták, és még „elvi állásfoglalást” is írtak. A kápolnában való bemutatásra engedélyezett művek ugyan szabad utat kaptak, de a megyei és/vagy helyi tanácsi szervek engedélye a kápolnára – mint kiállítóhelyre – sohasem készült el.
A két részre osztott anyagból rendezett kiállítások címének a zsűrihatározat számát javasoltam: „K-358/72.”, amivel mindenki egyetértett. Ezután megkértem Schmal Károly barátomat – akit jó nevű plakátgrafikusként rendszeresen hívtak zsűribe –, hogy a jegyzőkönyv felhasználásával tervezze meg a kiállítás plakát-meghívóját. Tetszett neki az ötlet, mert azonnal értette: a zsűri „imázsa” a műtárgyméretek és az ezeket hitelesítő, felnagyított bélyegző. A fellebbezésre vonatkozó szöveget alig olvashatóra kicsinyítette. A Lektorátus a határozatait ebben az időben rózsaszín papírra gépelte és világoszöld borítékban küldte el, ezért a kiállítás meghívója is ezekben a színekben készült. A „műtárgyméretek” jelentését kezdetben nem értettem, olcsó poénnak gondoltam, de amikor a boglári kápolnában megjelent Gulyás elvtárs a zsűri-jegyzőkönyvvel és mérőszalaggal a kezében, ellenőrizni a kiállított műveket, megdöbbentem az imázs pontosságán. Milyen dermesztő világ az, ahol a mű csak egy számadat? És mi van akkor, ha hibázik a „hivatal”, kimarad egy név, vagy elvész egy oldal, mint ahogyan például a mi esetünkben is történt. Gulyás elvtárs, a hivatal lehetséges hibáját figyelmen kívül hagyva, hatalmának teljes tudatában levetette a falról a nála lévő jegyzőkönyvben nem azonosítható műveket.
Az eset ellentmondásossága, hogy a kiállítás jogi értelemben még nem is létezett, mert ugyanaz a hivatal, amelyik képviseletében Gulyás elvtárs intézkedett, a kiállítótérre nem adta meg a működési engedélyt, tehát nem is ellenőrizhette volna a kiállítást. Hosszú huzavona után a községi tanács elnöke végre kiderítette: „magánszemély rendezvényeihez nem lehet engedélyt kiadni.” Ha ilyen egyszerű a helyzet, akkor a további zsűriztetési procedúra értelmetlen, vagyis a hivatal öngólt lőtt a javamra, újabb időt nyertem.
Mostantól felhatalmazhatom magam az engedély nélküli döntésekre – gondoltam. A biztonság okáért azért még különböző műveletekkel fenntartottam állampolgári alattvalóságom, pontosabban a hülyeségem látszatát. Például értesítettem a Lektorátus vezetőjét, hogy a tervezett, további zsűriköteles kiállítások technikai okok miatt elmaradnak. A pécsieket kértem, hogy a Pécsi Műhely és Haraszty István (Budapesten februárban betiltott) kiállítását Pécsett zsűrizzék. A Művelődési Minisztériumtól engedélyt kértem a jugoszláviai Bosch+Bosch csoport bemutatásához, amit természetesen elutasítottak. Ezekről a műveletekről még nem tudhattam, hogy hatnak-e a hivatal pszichéjére vagy csak pótcselekvések, mindenesetre úgy éreztem akkor, hogy az időhúzáshoz ezt meg kell tennem.
Két nappal a zsűrizett kiállítás bontása előtt, a pártközponti „Lucifer”, Bereczky Loránd személyesen jelent meg, hogy a „szelíd” kulturális bűnözés helyett új lehetőséget kínáljon: a közigazgatási szabálysértést. „A kápolnát kisajátítással bármikor elvehetjük” – mondta meggyőzően. (De a látszat-törvényesség miatt még egy évre szüksége lehet – gondoltam. Azért gondolhattam így, mert az egyházzal kötött érvényes bérleti szerződésünket – amit én fogalmaztam – 15 éven belül csak én bonthattam fel. Továbbá az Aczél György által is hangoztatott „törvényesség útja” a hatalom bizonyos mértékű kötöttségét jelentette velem szemben. A törvényesség látszatával eljárni pedig időigényes munka volt, mert előbb még sok olyan hamis tényt kellett előállítani, amit a „célszemély” nem tudott kivédeni.)
1972. július elsejétől a kultúrpolitikával folytatott kommunikációs kísérletet befejezettnek tekintettem, a pártközponti megállapodásnak megfelelni akaró fair play kiállítást lebontottam. A tapasztalatoknak le kellett még süllyedniük a „hallgatólagos tudás” területére, hogy a természetesen és jellegzetesen kívülálló, földalatti magatartás – az underground – részévé váljanak.
A kápolna kazettás bejárati ajtajának középső harmadába elkészítettem egyik létjelem konceptuális változatát. A fehér háttérre festett piros X közepébe az akkoriban használt nyomtatott borítékomról kitépett budapesti és boglári címemet ragasztottam. Nyomtatott fejléces levélpapíromra koncept munkaként, „99 Pld.” jelzéssel szűkszavú levelet sokszorosítottam a hivatali ügyintézők számára: a KÁPOLNA = MŰTEREM szavakat gumibélyegzővel ismételgettem és a lap aljára bélyegeztem a „közelről, TÖBBSZÖR végigolvasandó!” szöveget. Ezzel a kicsit gyermekdednek tűnő, de ugyanakkor meglepő és szokatlan „levél-mű” gesztussal elintézettnek tekintettem a hivatalokkal való kapcsolataimat. A kápolna tornyán a korábbi turistajelet átfestettem „útirány” jellé. A kápolna-projekt új reklámhordozója kettős jelentésű volt. Egyrészt arra utalt, hogy a kápolnához felvezető egyetlen kocsiutat – csatornázási célból – teljes hosszában árokká alakították, s ezzel egész nyáron lehetetlenné tették a közlekedést, másrészt a jel a magasban, mint a lehetetlenné nem tehető szellemi „közlekedés” (a haladás) szimbóluma értelmezhető. Később (1973) az út témára készítettem még egy kétértelmű „főútvonal” jelző táblát is, a bejárathoz. A tábla közepére apró „MAGÁNTERÜLET” feliratot helyeztem. A vizuális és verbális jelentés-szimultán úgy működött, mint egy metafora: „a főútvonal magánterület” (nekik), vagy „a magánterület főútvonal” (nekünk). Az ilyen spontán, belső szükségletből származó helyzetérzékelési találékonyság – a léthelyzet művészetként való értelmezése – egészséges humorom megőrzéséhez kellett. A cél – szellemi értelemben – az életben maradás volt; a boglári „kultúr-domb” környékén minden művész ezen dolgozott. A „zsűrit” az önkontroll és a szolidaritás helyettesítette, és ettől jött létre egy korábban nem ismert, ezért nehezen magyarázható, de a boglári visszaemlékezésekben gyakran emlegetett euforikus létállapot-élmény.
Még tavasszal, a betiltott budapesti Avantgarde Fesztivál után találkoztam Beke Lászlóval, és megbeszéltük, hogy nyáron Boglárra minden probléma nélkül áttelepíthető lehet ez a projekt. Abban maradtunk, hogy majd egyeztetjük az időpontot, de elvileg kezdhet szerveződni a dolog. Ekkor még bizonytalan voltam annak eldöntésében, hogy tartsam-e magam a Lektorátusnak tett ígérethez, vagy vágjak bele máris az új „létezésmódba”. Kérdeztem Bekét, mit gondol erről, de semmit sem gondolt, csak annyit mondott, hogy „ez a te ügyed”. Beke tehát jött, amikor megbeszéltük, és senkit sem akart kiszorítani a konceptuális művészettel, mint „a kiszorítósdi egyik műfajával” – ahogyan Mezei Ottó fogalmazta meg emlékeiben. . Tehát az „én ügyemben” a koncept felől nézve, döntéseim inkább a lehetőségekre utaló – mintsem részleteiben kidolgozott –, de következetes döntések voltak. Sokszor sajnáltam a látszólag értelmetlenül elvesztegetett időt, de meg kellett tanulnom, hogy értékes időt csak úgy nyerhetek, ha elveszíteni is tudok.
Július hatodikán (1972) megérkezett Pauer Gyula, majd Szentjóby Tamás a DIREKT HÉT elképzeléssel, és rögtön munkához is láttak, hogy másnapra elkészüljenek. Az idea szerint nem kiállítást rendeztek, hanem olyan eszközöket alkalmaztak, amelyek révén „visszacsatolás volt elérhető”. A pécsiek is megérkeztek a kápolna környezetébe tervezett tárgyaikkal, hogy azokkal tájkorrekciót készítsenek. A következő napon folyamatosan egyre több ember érkezett, majd egy – szokatlanul nagyszabású – éjszakai rendőrségi igazoltatási akció hívta fel a figyelmet a készülő esemény jelentőségére.
Ez volt az első nyílt és személyekre vonatkozó rendőri akció. Pauer „tanulságosnak” nevezte az esetet. Talán azért, mert egyfajta gyújtózsinórként működött a „helyszín” jelentésének radikális megváltoztatásában. A nem várt körülmény hatása nyilvánvalóan azért volt erősebb, mint más esetekben, mert itt, a szabadság szigetének képzelt területen, kontrasztosabbnak látszott. A rendőri figyelmeztető akció világossá tette a szabadság fogalmát, vagyis ahogyan Haraszti Miklós mondta: „Mindent szabad volt csinálni, amit úgy ítéltek meg, hogy nem rendíti meg a rendszer alapjait. De az ököl ott volt a zsebben. Gondoskodtak arról, hogy […] senki ne feledkezzen el az ökölről…”
A kiállítás és az egész fesztivál anyaga – beleértve az akciókat és vetítéseket is – tanulmány jellegű konceptuális experimentumokból állt. A politikai jelentéseket egyelőre figyelmen kívül hagyva megpróbálom a szakrális jelentések szempontjából nézni a munkákat. Elsőként Szentjóby Tamás Kizárás-gyakorlatát, a Büntetésmegelőző autoterápiát említeném, különösen azért, mert egyúttal tárgy-munkájáról a Tűzvész-makettről is beszélnék. A Tűzvész-makett, alcíme szerint prevenció (megelőzés, megelőző intézkedés), összefügg a Büntetésmegelőző autoterápiával. Az „önítélt” önmagának feltehető kérdéseivel nyitva hagyta a bűn–gyónás és a büntetés–megbocsájtás válaszait. Szentjóby a metaforikus értelmű gyónás-szituációban, a félhomályban – a vödörrel a fején, elszigetelten, mint gyóntatószékben a pap, és vödörrel a fején, mint a bűneit gyónó és megbocsájtásra váró bűnös – egyszerre két szerepben van. Kettős szerepe van a Tűzvész-makettnek is: a tűzvész a pokol, a bűnhődés és a makettként tűzvészt imitáló lángocska, mint a templomi gyertya fénye, a megbocsájtás.
Szentjóby Tamás munkáinak megközelítéséhez az adta a kiindulópontot, hogy Erdély Miklósnak több, hasonlóan értelmezhető boglári munkája is keletkezett. Az egyiket – mint spontán akciót – Maurer Dóra Egyszer elmentünk című fotósorozatában rögzítette: Erdély a kápolnától megfelelő távolságban a toronyablak elé – ahol a harangnak lennie kellene – megfordított harang alakú virágot (pipacsot) tartott. (A többi spontán akcióról készült fekete-fehér fotó is a kápolna épületéhez kapcsolható „emlékekről” szólt. Főleg vallási témájú képek néhány ismert alakját láthatjuk helyzetgyakorlatszerű beállításokban.) Erdély nem adott külön címet a beállításának, ezért úgy is tűnhetett, mintha csak „formai szempontból” viccelődne. De nem erről van szó, mert 1973-ban az Ismétléselméleti tézisekben azt írja, hogy „a nemlétezőt az emlékezetre való hivatkozással érzékeljük”, vagyis a hiányzó harangra a formai hasonlósággal emlékezik. Nem ábrázolja(!), mert szerinte az ábrázolással az ábrázolt szubsztanciális csonkulást szenvedne. Megjegyzi még, hogy a művészet eredetileg a rossz, kártékony erők elleni mágikus harc eszköze volt. Tehát akkor, ebben az értelemben Erdély, – a kép nyelvén – a nemlétezőre való hivatkozással egy mágikus jelentést rakott össze: harang + virág(pipacs) = harangvirág.
Mondhatnám ezután, hogy Erdély nemcsak virágul, de rőzsenyelven is képes volt beszélni. Rőzse: a tüzelőanyagok proletárja című másik munkájában előre megírt nonszensz címekkel érkezett, majd a kápolna környékén a címeknek megfelelő rőzsét gyűjtött. Néhány cím: Polgárpukkasztó rőzse, Rőzse demagógia ellen, Fél rőzse stb. A képtelen címekhez gondosan válogatott faágacskák installációja a kápolnában mint frivol prédikáció működött. Szimbolikusan nézve a „kápolnában”/világmindenségben (a templom a világmindenség jelképe) Erdély Miklós mint a „prédikátor”/agitátor (rőzse), aki/ami/ a tudása erejével (tüzelőanyag) és a „prédikáció”/agitáció (címek) eszközével kívánta a „hitetleneket” meggyőzni és a „hívőket” hitükben megerősíteni.
Az autoterápia és az efemer eszközök használata motiválta Gulyás Gyula akcióját, hogy próbát tegyen magával: meztelen felsőtestét – amíg bírta – sűrűn telecsipeszelte ruhaszárító csipeszekkel. Az akció szakrális vonatkozása rokon az „önítélt” büntetésmegelőző metódusával, de ezen túl van egy új – nem tudatosított – motívum: az elgyötört test.
Gulyás akciójának a Testnyomok címet később adta, amely csak a minimal artos végeredményre – a testén maradt kis lila négyzetecskékre – utalt, de így is érdekes, mert kiderül belőle, hogy ebben az ingergazdag (immateriális/intermediális) közegben az ellenkező pólusról is jó impulzusokat lehetett kapni.
Pauer Gyula eljutott a pszeudo-idea fogalmi határáig, a posztamensre írt szoborcímekig, de egy interaktív pszeudo-hangszobrával a MOBIL-lal még ezt is meghaladta. Ez úgy működött, hogy fel volt írva a posztamensre, hogy ha a néző kurjant egyet, akkor énekhangot fog hallani, és Pauer a karzaton megszólalt. Érdekes egybeesés, hogy ugyanekkor készítette Haraszty István Budapesten első interaktív elektronikus hangmobilját, a Vurslitzert – kifejezetten a boglári kiállítására –, amely éppen fordított elképzelésre épült, az énekhang elhallgattatására. Egymás munkájáról valószínűleg nem tudtak, mert akkoriban éppen nem voltak jóban. Pauer „mobiljánál” fellelhető a katolikus liturgia párbeszéd-modellje: a kurjantás megfelel a pap latin nyelvű fohászának, amelyre a karzatról (a kórusról) Pauer mint az angyalok kórusa válaszol. Az ének egy profán dallam ismétlődése, amelyet Pauer köréneklésnek nevez. A „körének” szójátékkal karének, vagyis az angyalok körének kara énekel, és – hogy még messzebbre menjek – az angyalok „köre” a glória. A glória jelentése dicsőség – a dicsőség, mint a nagy elismerés a mennyei világban – a jóságot is jelenti. A földi világban a „jóság” és az „elismerés” megfeleltetése egymásnak: a pszeudo világa.
Lehet, hogy van, aki eltúlzottnak gondolja okfejtésemet, de a DIREKT HÉT elképzelése az volt, hogy olyan eszközöket alkalmazzanak, amelyek révén visszacsatolás érhető el, vagyis a közönség nem néző, hanem aktív résztvevő. Ha a kápolnába belépő közönség aktív résztvevő, akkor a kápolnában a nem vallási inspirációból keletkezett műveket is óhatatlanul a vallás kontextusában értelmezi. Megjegyzem, a kápolna számomra ugyanolyan kulturális adottság volt, mint az, hogy hova születtem, miért azt csinálom, amit csinálok és miért nem valami mást.
A kápolna terében kevés olyan elképzelés tudott működni, amelyikben nem volt a „szentségre” vonatkoztatható semmilyen asszociációs vagy analogikus elem. Ilyen volt például Pauer Gyula Pszeudo reklámja, amelyet egy vegyes slágereket tartalmazó magnószalagomra rögtönöztek – Haraszti Miklós és Veres Júlia közreműködésével – három nyelven: magyarul, angolul és oroszul. Érdekes volt a kápolna „viselkedése” az idegen, a kápolnában nem várható profán hangokra. A kápolna – belső architektúrájának jelentésével – mint kultikus laboratórium kezdett működni. A kápolna laboratóriummá válása volt a kápolna-projekt fejlődésének újabb kiindulópontja, mint egy, a vallás előtti kultikus szituáció (ami még nincs, de lesz, az már van), vagyis a különösség által, mintha a kultúra keletkezésének pillanatát érzékelnénk.
A vallás utáni, vagy a történelem utáni, vagy a művészet utáni művészet is vallásszerűen az élethelyzetekben keresi gyökereit. Legéndy Péter, aki egy évvel korábban (1971) a kápolnában éppen akkor olvasta fel verseit, amikor az első betiltó határozat keletkezett, ekkorra kidolgozta a „FELLEBBEZÉS-MŰVÉSZET”-et. Legéndy – Pauer múzeumi kartonján át, megjárva a Beke-féle Elképzelés-projektet – a boglári valóságos abszurdot egy még abszurdabb irányba fejlesztette tovább a Fellebbezési űrlappal. Eközben zajlott egy másik, valóságos boglári abszurd, egy éven keresztül, amely az 1971. novemberi kriptabetöréssel kezdődött. Először bejelentettem, majd érdeklődtem, fellebbeztem, bizonyítottam, panasszal éltem, kértem a kár szakértővel való felbecsülését (a nyomozást megszüntették, mert a „a sértett bérleti szerződése a kriptára nem érvényes”), a nyomozást megtagadó második határozat ellen is panaszt emeltem. Végül 1972 októberében a Somogy Megyei Főügyészség elutasította a betörésekkel kapcsolatos folyamodványaimat azzal az indokkal, hogy a Fonyódi Járási Rendőrkapitányság véleménye szerint jogtalan behatolás nem történt, így szándékos rongálás gyanúja sem merült fel. Tehát igaza van Legéndynek: A FELLEBBEZÉS A NÉP MŰVÉSZETE! – ez olvasható minta-űrlapján. Jellemzésül közli, hogy az alkotás kétoldalú: a társadalmi szituációkat közvetlenül felhasználható elemeknek tekinti, és az illetékes társadalmi, illetve állami szervvel folytatott kommunikáció eredményeként keletkezik. Továbbá, ebben az értelemben a „TÖRVÉNY = az emberi ész követeléseinek realizálódása, akár az erkölcsi, akár a tételes törvényekről legyen is szó: a »jó« vagy a »rossz« ész működésének eredménye.”
Legéndy „a nép művészetének” másik fő területére a táplálkozás és a helyes társadalmi magatartás rejtett esztétikai összefüggéseiben talált rá, és a mirelit Szilvásgombóc című dobozművéhez írt szövegével jelenítette meg. Ezzel a konceptualista, populista művel – mint az emberi ész anyagi követeléseinek parabolikus megvalósulásával – kijelölte gondolkodásának túloldali végpontját. A „fellebbezési űrlap” és a „jól megformált gombóc” – mint szellemi és anyagi szubsztanciák – között, metaforikusan létrehozta önmeghatározó világképét.
Ha már sikerült ilyen jól megértenem „a nép művészetét”, akkor most újraértelmeznék néhány – már említett – munkát. Pauer azonosság–másság imázsának a Marx–Lenin arc tisztán vizuális, de – politikai jelentésében – fogalmilag is ható munkájából indulnék ki. A módszer egyszerű: ha egy valóságot (Marx) megfelelő módon maszkolok, akkor egy másik valóság (Lenin) keletkezik. Ha a kápolnában kiállított művekből „kimaszkolom” a szakrális jelentéseket, akkor politikai jelentések keletkeznek. A megfelelő módon való maszkolást a politika kontúrjai, a tabuk határozzák meg. Az aktuális politikai jelentéskörben rendkívüli módon leegyszerűsödik az értelmezés. A rőzse, mint a tüzelőanyagok proletárja (Erdély Miklós), kigúnyolja a „világ proletárjai, egyesüljetek” kommunista pártszlogent. A tűzvész-makett, mint prevenció (Szentjóby Tamás), azzal gúnyolja az autoriter hatalmat, hogy figyelmezteti gyengeségére. Az önítélt (Szentjóby Tamás) kizárás-gyakorlata – a büntetésmegelőző autoterápia –, kizárva a hatalmi szervezet ítéletét, gúnyolja azt. Az azonosság mássága, a másság azonossága, a paradoxon, a tautológia, a koncept néhány lehetősége politikailag tematizálva „gúny”.
Volt még egy utolsó – a Lektorátust kikerülő – zsűrizett kiállítás, a Pécsi Műhely és Haraszty István kiállítása, amelyet a pécsiek zsűrizhettek. A kiállítást – és a zsűriztetést is – a budapesti zsűri által betiltott Haraszty Istvánra és kinetikus szobraira vonatkozó szolidaritási akciónak tekintettem. A betiltásnak két oka volt, az egyik műfaji: a mozgó szerkezetnek szoborként, műtárgyként való megítélése nem volt még szabályozva, mai szóhasználattal az intermédia körébe tartozott. Már egy vasszoborral, vagy egy szitanyomattal is a nem-művészet körébe lehetett kerülni. A másik ok, hogy felkérés vagy engedély nélkül komoly témával komolyan foglalkozni nem volt kívánatos dolog.
Haraszty interaktív hangmobiljának, a Vurslitzernek azt a célt szánta, hogy ezzel a műalkotásnak készített munkájával pénzt keressen. Haraszty – a szegény családból származó géplakatos – sehogyan sem tudta megérteni, hogy a munkahelyén végzett dekorációs munkájáért fizetés kap, a saját költségén készített művészeti munkáiból rendezett kiállítását pedig betiltják. A hangmobil tartalmilag a dekorációs munkáért járó fizetésről szólt, csak éppen fordítva. A magnóról szóló „hang-munka” (Honthy Hanna egyik elnyűtt áriájának ismétlődő részlete) csendjéért kellett fizetni. Az operettmuzsika olyan hangos volt, hogy már a kápolnához vezető úton is hallani lehetett, a teremben pedig szinte elviselhetetlen volt. Ha lett volna pénzem, egész nap dobáltam volna a ketteseket az automatába, hogy csend legyen. Haraszty a befolyt kettesekből biztosította boglári létét, ami megnyugtató bizonyítéka volt művészeti elképzelésének. Az én egyetlen bevételi forrásom a kápolna bejáratánál álló „perselyből” származott, amely a „csendvásárlás” miatt elapadt. Ez az előre nem kalkulált tényező kellemetlen volt, mert soha sem beszéltem pénztelenségemről és nehezen tudtam megmagyarázni Harasztynak, miért nem tudok vele együtt ebédelni. Végül be kellett vallanom, hogy nincs annyi pénzem, de nem hitte el. Azzal érvelt, hogyan tudnám a kápolnát csinálni, ha nincs pénzem? Ebéd után, amikor visszajött, kijelentette, hogy ő megtalálja a pénzem. Tedd azt – mondtam –, ha ez megnyugtat. Meleg nyári délután volt, minden lehetséges látogató strandolt. Haraszty a maga körülményesen pontos, gondos, aprólékos szőrszálhasogató módján „házkutatást” tartott a padlástól a kriptáig, de nem talált semmit. Ezután zavarában kijelentette: „Te még nálam is rafináltabb vagy, most már elárulhatnád hova dugtad a pénzed.”
A másik érdekes eset Harasztyval a Ma Ön nyitja meg a kiállítást című közös akció volt. A látogatók egy szalag alatt meghajolva tudtak csak belépni a kápolnába, de nem ez az érdekes, hanem a szituáció kétféle értelmezése. Haraszty szerint, aki meghajlással bebújt ez alatt a szalag alatt, az nekünk elégtételt adott, hogy hát íme, nem dolgoztunk hiába. Számomra viszont ebben a szituacionista esetben nem a cselekvés mikéntje volt a fontos, hanem a cselekvés előtti döntés. Erre utalt a cím is. Azt akartam tudatosítani a látogatókban, hogy nemcsak az a felelős, aki mutat valamit, hanem az is, aki nézi. Azt a felelősséget akartam szimbolikusan áthárítani, amelyet rajtunk kértek számon, ezért neveztem az akciót felelősségvállalási akciónak. Ezt a gondolatot népiesítette tovább egy év múlva Legéndy Péter a látogatókhoz írt felhívásában.
Türk Péter kérdőjeles kísérleteit előbb a kápolnában, majd a kápolna környezetében készítette. Egy kérdőjellel nem lehet mást csinálni – gondoltam –, mint a jellel kapcsolatba hozott dolgokat kérdésessé tenni. Türk kísérleteiben megoldást talált arra, hogy a kérdőjelet használata közben érvénytelenítse. Az érvénytelenítés ötletét a kápolna félköríves boltíve adta. A boltív egyik oldalán frízként elkezdte felragasztani a kérdőjeleket és mire a másik oldalra ért, a kérdőjelek már értelmüket vesztve, fejjel lefelé álltak. Türk ezzel a félköríves módszerrel megvalósította a kérdőjel elévülését. Az elévült kérdőjelet ezután a temetőkertben található feszület posztamensére ragasztotta, hogy ebben a jelkomplexumban talán egy újabb jelentése legyen, a „megkérdőjelezhetetlen”.
Kérdőjeles kísérletei után, de ettől függetlenül, készült az Elévülési akció, egy X jel felhasználásával. Az X betű és szám is, de Türk csak a vizuális – áthúzás, megsemmisítés – jelentését használta. (Az A/5-ös nyomtatott papírlapot keresztülszelő piros X alsó szárai között a következő apró betűs szöveg volt olvasható: „Időzített X, tárgyakra, dolgokra stb.-re ragasztva, azok elhasználódása, elévülése után lép életbe. Életbe lépése pillanatában maga is elévül. T. P. 1972”) Nem akarok jelelméleti kérdésekbe bonyolódni, ezért csak annyit mondanék, hogy ebben az akcióban Türk egy lépésben végezte el azt, amit a kérdőjeles kísérleteiben két lépésben tett meg. Tartalmilag pedig éppen az ellenkező jelentéshez jutott el. (Valószínűleg innen származik a következő évi kérdőjel-felkiáltójel ötletem, amikor megkíséreltem a kérdésest és a határozottat egyként megjeleníteni.)
Türk Péter 1970-ben kiállított munkáiról – a Heraldikákról – azt mondtam, hogy a megfogalmazott látszatát keltő, megfogalmazatlan, fiktív címertani tanulmányok, és hogy más nézőpontból a „konkrét” művészet markáns darabjai. Amit Türk – a kérdőjellel és az iksszel – a megkérdőjelezhetetlenség és az elévülés irányában kutat, ugyanúgy a lét két végpontjáról szól, csak a koncept hatásaként a konkrét költészet eszközeivel.
Amikor Türk befejezte akcióját, megkértem, fotózza le Jel-akciómat, amit lehet, hogy Harasztynak a Felelősségvállalási akcióban tőlem eltérő értelmezése inspirált. A Jel-akcióval sikerült kifejeznem, hogy ugyanannak a dolognak hogyan lehet két ellentétes értelmet tulajdonítani. Haraszty kiállításán – a kápolna közepén, a padlózat és a mennyezet között – volt egy olyan motoros „pörgettyű”, amelyhez hasonlót gyerekkorunkban csináltunk cérnával és gombbal. A mobil nyomaként maradt meg az a – téglapadlóra festett – négyzet alakú kontúr, amelyet testemmel két ellentétes módon értelmeztem. Ez az eszköztelen spontán akció arról szólt, hogyan lehet kifejezni ugyanazzal a jellel a fizikai és a szellemi létet. Ha belelépek, guggolva, összefonva végtagjaimat, testem szoborrá válik, ettől a jel a posztamensem lesz. Ha széttárt karokkal – mint egy feszület – a földre fekszem úgy, hogy a jel a fejem fölé kerüljön, ettől az a glóriám lesz. Más szavakkal, a láb és fej jelentésével jelölt jel ugyanannyira kerül távol önmagától, mint amilyen távol van egymástól a két jelölő – a láb és a fej – jelentése. Szakrális szempontból a Jel-akció témája az ima: az egyik beállításban az imádkozót látjuk, a másikban azt, akihez az ima szól. Értelmezhetem még kozmikus önkifejezésnek, a kápolna-projekt ars poeticájának, vagy a későbbi önazonosságra, magatartásra és kommunikációra vonatkozó munkáim archetípusának.
A csehszlovák és magyar művészek találkozója Balatonbogláron, egy fluxus attitűdből származó konceptes esemény, Beke László művészettörténész projektje volt. „A baráti találkozó alapkoncepciója a baráti találkozás dokumentálása.” Beke ebben az időben koncept értelemben projektművész, más szóval önjelölt kurátor volt, mint ahogyan én önjelölt intézmény voltam. Ezek a fiktív jelölések, a valóságban nem létező dolgok feltevése, a valóság pontosabb megismeréséhez vezette a jelölteket. A kitalálások és a képzelődések, a koholmányokkal és agyrémekkel szemben, a „legvidámabb barakk” értelmiségi és művészeti technikái voltak, ezzel a részvilággal volt kompatibilis a koncept és a fluxus.
A baráti találkozóra Beke László a társasági ember anekdotikus létformájának három tréfás módját ajánlja: a szavak, a kézfogások és a kötélhúzás. A száznál több cseh, szlovák és magyar azonos vagy hasonló szó összegyűjtése elég nagy munka volt, de megérte, mert ezzel megteremtődött a háromnyelvű társaság textuális azonossága. Azzal, hogy mindenki mindenkivel kezet fogott, és a kézfogások fotóiból diagramszerű tabló készült, képileg is létrejött az összetartozás. Végül a kötélhúzás játék egy 1968-as, közös béketáborbeli emléket elevenít fel, a kötél helyett az emlék képének széthúzásával. Beke szavaival teoretikusan: „ez nemcsak egy politikai célzás, hanem egy kvázi kép mágikus megsemmisítése és ugyanakkor a kép a képben szituáció”.
Novemberben végre sikerült megvalósítanom régóta tervezett első autóstoppos nyugat-európai turistautam, amelyre nagyon nagy szükségem volt ahhoz, hogy a következő boglári évet európai szinten képzelhessem el. A városokban, ahol jártam (Bécs, München, Párizs, Darmstadt, Kassel, Köln, Düsseldorf), találkoztam nagyjából minden akkor fontos, meghatározó művészeti dologgal. Ma már elég nehéz felizgulnom azon, ami akkor lázba hozott: hogy minden egyszerre van és óriási a kínálat. Természetesen mindent boglári szemüvegemen át néztem, és a kasseli Dokumentát képzeltem el kicsiben a kápolnába.
Kölnben, egy utcai fénymásolt plakátocskán, véletlenül fedeztem fel a Depot nevű „alternatív művészeti teret”. A Depot egy kis művészeti magánintézmény volt, amely a nyüzsgő város közepén egy öreg bérház udvarának hátsó részében lévő garázsból nyílt. Az irodaszerűen berendezett és fehérre meszelt garázsban a hely rendeltetését az egy polcnyi, ábécébe rendezett dosszié, az „archívum” jelezte. A garázs hátsó sarkából hosszú, keskeny lépcsősor vezetett lefelé. Lent a mélyben, a boltozatos, borospinceszerű, nagyméretű sötét tér közepén néhány ember két diavetítővel fekete-fehér diákat vetített. Egy-egy diasor után megbeszéltek valamit, majd más sorrendben újravetítették a képeket. A képeken tájban elhelyezett egyszerű tárgyak, oszlop vagy emberi figura volt látható, különböző beállításokban. A hűvösség, a távolságtartó elegancia, nem a szem, hanem inkább az értelem számára készített képi információk. Sok hasonló kontextuális-konceptuális munkát láttam a Dokumentán is, fotón, filmen vagy tárgyjelleggel. Az „alternatív” kifejezést egyelőre nem értettem, de a hely, a kis archívummal, felejthetetlen maradt.
[kápolna projekt] [A valóság és az álom] [A próbaév]
[Mindenki éve]
[A paradigmaváltás éve]
[Az utolsó kezdőév] [A záróaktus]
