„Minden történetnek megvan az a képessége, hogy az olvasó (vagy a hallgató) fejében egy másik, új történetet hozzon létre, hogy megismételjen vagy felcseréljen egy korábbi történetet” – állapítja meg a történetmondás allegorikus természetével kapcsolatban James Clifford (Clifford 1999, 152). A Boglár-kötetet többszörösen rétegzett allegóriának tekinthetjük, efféle jelentéslétesítés valósul meg például a dokumentálás és az elbeszélés, a vizuális közeg és a nyelvi szöveg eltérő pólusai között – ennek különösen szemléletes példája az a két fejezet, mely fényképek sorba rendezésén keresztül beszéli el a kápolnatárlatok történetét. A Véletlen pillanatképek, 1970–1973 című fotóesszé Galántai György műve, mely elsősorban a fényképek vizuális erejére alapozva foglalja össze a történetet, hiszen a fotók mellett csupán a rajtuk látható személyek neve olvasható. Az Eseménytörténet, 1966–1974 című rész (Bényi Csilla, Galántai György, Sasvári Edit munkája) pedig – mely a kötet sok szempontból leginformatívabb része – kronologikus rendben közli a kápolnatárlatok eseményeit úgy, hogy folyamatosan fényképekkel, reprodukciókkal, szöveges és képi dokumentumokkal illusztrálja, illetve szembesíti azokat. Az itt látható képek és szövegek abban az értelemben is dokumentumok, ahogy a dokumentum fogalmát Dalos György jellemzi: a háttér előtérré válik (és viszont), a szürke életkulisszák műalkotások lesznek, a műtárgyak viszont gyakran elszürkülnek, inkább beszélnek egy korszak szociáliskulturális miliőjéről, mintsem esztétikai minőségeket közvetítenek. „Így árulkodnak majd korunkról a jövőnek a dokumentumok. Mítoszainkból a XXI. század másodfokú egyenleteket olvas ki, társadalomelemző tanulmányainkból babonás hiedelmeket. A monográfiákat elfelejtik, a használati utasításokat idézni fogják. A vezércikkeket nosztalgikus sóhajjal suttogják egymás fülébe a szerelmesek. A reklámszövegek korunk filozófiai aforizmáinak fognak tűnni. A tényleges kortudatot önkéntelenül kimondott, leírt szövegek hordozzák” (Dalos 1983, 5–6).

A dokumentum gyanánt közölt fényképek egyrészt (gyakran önmagukban is) műalkotásoknak tekinthetők, másrészt a szekvenciaszerűség, az egymásra következés rendje rajzol ki egy sajátos – allegóriaként is értelmezhető – történetet. A Boglár-kötet fotódokumentumai esetében a képeken keresztül a szcéna átalakulását, az életmód és az életstílus változásait követhetjük nyomon. A szocialista kulturális élet rendezvényeinek obligát kellékeit és rítusait (a nyakkendőt, az öltönyt, a fehér inget, a szavalatot, az énekkart, a kiállítást megnyitó híres embert) egyre vadabb jelenetek és egyre ziláltabb megjelenésű individuumok váltják fel. Dokumentum és művészet – Benjamin szavaival „tárgyi tartalom” és „igazságtartalom” – kettősségén keresztül a Boglár-kötet egyszerre idézi fel és aktualizálja az eseményeket. E „kettős látás” eredményeként Boglár egyaránt elhelyezhető a hatvanas és a korai hetvenes évek ellenkultúrájában, underground társadalmi és művészeti áramlataiban, illetve jól értelmezhető az olyan eklektikus (az élménytársadalom kialakulására, a szubkulturális stílusközösségek, a választható identitások térhódítására reflektáló) kortárs koncepcióban is, mint a Lebenskunstwerk.

Az LKW radikálisan eklektikus – egyesek számára talán túlzottan is heterogén és holisztikus – elmélete azokra a folyamatokra, törekvésekre irányítja a figyelmet, amelyek felszámolják a művész magánélete és produkciója közötti határokat, tehát a „művet” az egyén kapcsolatain, mítoszain keresztül, illetve a művész és a szociális környezet kölcsönhatásain, kommunikációján keresztül határozzák meg. E felfogás alapvetően reprezentációellenes, nem számol olyan metafizikai vagy szemantikai differenciákkal, törésekkel, melyeket a művészetnek kellene helyreállítania. A Lebenskunstwerk „nem a világ képe, hanem maga a világ. Egyének, közösségek, terek, eszközök, írások és nyelvek alkotta egész, melyet egy rendszer határoz meg” – állítja Paolo Bianchi (Bianchi 1998, 51). Az LKW „a művészetet a világ megformálásaként fogja fel, beleértve az életformákat, az élettereket, életvilágokat, életkoncepciókat, életpályákat, életstílusokat – tehát magát az élet egészét” (Bianchi 1998, 52–53).

Az „életművészet” mint értelmezési szempont arra is felhívja a figyelmet, hogy a művész (újra) mint dandy jelenik meg a társaság színpadán. A „színpad” és közönsége természetesen sokat változott a l’art pour l’art és a történeti avantgárd dandyzmusa óta. A Boglár-kötet fotóin megfigyelhető, ahogy a neoavantgárd szubkultúra szereplői – akik mesterei voltak az önszcenírozásnak, a személyiség művészi-színpadias felstilizálásának – Boglár sajátos miliőjében mint saját mítoszokat építő és megélő hősök, dandyk, guruk, intellektuális forradalmárok jelennek meg, illetve mint olyan aktorok, akik saját életszínházukban minduntalan saját személyiségüket és stílusukat inszcenálják és adják elő. A személyiség szimbolikus szcenírozása pedig az életstílus része, mely utóbbi – tehát „a stílus mint célzatos kommunikáció” (vö. Hebdige 1995) – önmagában is a normalizált szocialista társadalom ellenvilágaként értelmezhető. És miközben az életmód életstílussá lényegül, a csoport és a miliő egy – Lajtai Péter szavával – életformatikus közösség vagy kísérlet kerete lesz[1]. A kísérlet eljárásait és eredményeit a magánélet és a nyilvánosság egymásba szervesülése, az életvilág esztétizálása, a szociális szféra művészeti experimentum közegeként való megközelítése határozza meg. E tekintetben Boglár az ellenkultúrában fontos szerepet játszó kommunatörekvések egyik kelet-európai variációja, továbbá a csoportmunkán, a kapcsolaton, a network szerveződésen alapuló művészet kísérleti műhelye volt. Olyan hibrid termelődött ki ebben a környezetben, melyben a nyugati ellenkultúra életforma-kísérletei és hedonizmusa, a szocialista életmódmodellek egyszerre aszketikus és forradalmi elutasítása, a szubkulturális lázadás stílusalkotó törekvései, a civil, autonóm, önszerveződő társadalom kezdeményei, illetve a „belső emigráció” saját szabályaival bíbelődő, gyakran doktriner ellenvilága keveredett egymással – természetesen változó, képlékeny hangsúlyokkal és arányokkal.

Ezt a szemléletet a Boglár-kötet mint szimbolikus struktúra (mint szöveg) és mint fizikai struktúra (mint tárgy) is érvényesíteni tudja. A könyv koncepciójának ideológiai hátterét leginkább Galántai, illetve a fluxusmozgalom holisztikus világszemlélete határozza meg. „Ennek az évnek volt egy valóban pozitív eredménye: lényegesen megváltozott a gondolkodásom a művészetről. Eddig a műtárgy maga – a darab, mint egy/a remekmű – volt fontos. Ettől kezdve pedig a műtárgy nem maga, hanem a valamire vonatkozó, tehát vonatkoztatott, informált műtárgy lett. A vonatkozás – az információ – által a tárgy valószínűtlen formát kapva kulturálissá válik. A vonatkoztatás, más szóval »informálás«, munka, és az eredmény az informált tárgy, a mű” (Klaniczay – Sasvári 2003, 58). E „vonatkoztatás” egyik sajátos esete a környezet, melybe a helyszín, a szcéna, az életstílus, a miliő egyaránt beletartozik. Ezt a felfogást Molnár Gergely Dream Power – Galántai kiállítás New Yorkban című esszéje az expanzió nem kevésbé fontos mozzanatával egészíti ki. „Mint már korábban, errefelé is vannak sírkövek, szándékosan megkülönböztethetetlen, melyik eredeti és melyik a kiállítás része. De eléggé nyilvánvaló, hogy minden a kiállításhoz tartozik, a tér teljes egészében konstruált, s épp azáltal, hogy a művek tökéletesen alkalmazkodnak a környezethez. Mint látogató magam is a környezet részévé válok, automatikusan a kiállításhoz tartozom” (Galántai – Klaniczay 2003, 76).

Az egyedi-izolált műtárgyat és a környezetet egységes médiummá integráló gyakorlatok, illetve a bennük tetten érhető utópikus esztétikai és társadalomfilozófiai törekrések felidézik a történeti avantgárd kiállítási koncepcióit is, melyekben a műalkotást a korszakához tartozó „hétköznapi” tárgyak gyakran esetlegességet és töredékességet sugalló, de valójában gondosan megtervezett miliőjében helyezik el. Jellegzetes példája e törekvésnek az 1923-ban Prágában megrendezett A modern művészet bazárja kiállítás, ahol a cseh avantgárd művészei mutatkoztak be. „Itt a kiállítás maga is műalkotássá válik. [...] Az 1920-ban rendezett berlini Dada-vásárhoz hasonlóan (ahol a reprodukciókat az eredeti alkotásokkal együtt állították ki), az eredeti műveket elsődlegesen referenciaként szolgáló tárgyak egészítik ki. De a Dada-vásártól eltérően itt az eredeti és a nem eredeti alkotások nem arra valók, hogy a nézőt megtévesszék vagy megzavarják, hanem hogy saját szándékaikat, a modernizmusról alkotott elképzeléseiket még világosabbá tegyék” (Passuth 1998, 123). Az egyik rendező, Karl Teige szavaival: „Ez a változatos és provokatív keveréke volt a világ minden tájáról érkezett képeknek, építészeti terveknek és fotóknak, plakátoknak és ready-made objektumoknak […] ebben a bazárban, a kis számú festmény mellett a látogatót nem-művészi tárgyak provokálják, amelyek (az orosz futuristák kifejezésével) pofont adnak a közízlésnek” (idézi Passuth 1998, 123). De a történeti avantgárd művészetfelfogásában gyökerező hajdani „Bazárral” való összehasonlítás legfontosabb tanulsága nem a provokáció ténye, hanem inkább annak inspiráló lehetősége, hogy a kápolnatárlatokat sajátos médium gyanánt fogjuk fél, amely egyaránt képes integrálni az esztétikai és a praktikus funkciót betöltő tárgyakat, illetve a műalkotás és a környezet, a művész és a szcéna teljességét. A történeti avantgárd hajdani gesztusa, mely a műalkotást és a hétköznapi-ipari környezetet egyetlen képződménybe sűrítette, évtizedekkel később másféle kontraszttal és átalakulással szembesít minket, annak tapasztalatával, hogy az idő múlása radikálisan felforgatja előtér és háttér, esztétikum és dokumentum rendjét; megváltoztatva a megváltoztatandókat, ez vonatkozik a Boglár-kötetben látható tárgyakra is. Igaz, Major János kiállított kabátja (Klaniczay – Sasvári 2003, 154), a gumimatracon fekvő Erdély Miklós oldalához támasztott Füst Milánverseskötet (uo. 41) már akkoriban is műalkotás volt, de mostanra valami más is lett. Ezek a tárgyak a hetvenes évek elején egy konceptuális művészeti kísérlet alkotóelemei voltak, de most a korszak szürke életkulisszáinak, szegényes képzőművészeti feltételrendszerének groteszkironikus elutasításaként értelmezhetők. Ugyanígy a kápolnaudvar füvén heverő emberek, a hosszú hajak és szakállak, a lezser ruhák és kiszámított pózok is műalkotások és dokumentumok. Valóban, „minden a kiállításhoz tartozik” (Molnár Gergely), a köteten keresztül megpillantható hajdani életvilág a Boglár-LifeWork szerves alkotóelemévé lényegül át.