A visszaemlékezéseket olvasva megfigyelhetjük, hogy az egyes szereplők milyen sokféle módon és milyen jellemző eltérésekkel látják a kápolnatárlatokat az ellenállás, ellenszegülés, ellendiskurzus terepének. Az egyes megközelítések két szélsőség között fogalmazódnak meg. Néhányan a Bogláron történteket a Kádár-rendszer egyértelmű és szándékos politikai kritikájaként értelmezik, mások viszont azt hangsúlyozzák, hogy a bírálat, az ellenszegülés, a felforgató funkció csak a társadalmi kontextushoz való viszonyuláson keresztül észlelhető. Ez a kérdéskör (mint rész az egészet) a neoavantgárd szubkultúrának a politikai ellenálláshoz való viszonyát is magában foglalja. A politikai jelentőség e szcénában és ebben a történetben elsősorban a jelentéstulajdonítás, a „ráértés” műveletein keresztül fogalmazódik meg, függetlenül attól, hogy a jelentést tulajdonító ágens a repressziót gyakorló politikai hatalmat vagy a neoavantgárd szcénát képviseli-e. Boglár egyrészt azért lehetett politikai kérdés, mert a hatalom annak akarta látni. „Mindenki tudta, hogy Boglár a nagypolitika célkeresztjében van, mindenki értette, hogy Aczél ezt az egész undergroundot felszámoltatja, hogy közös nagypolitikai elhatározással rendőrségi kérdést csinálnak Boglárból. Ebben az értelemben a bogláriak az egész rendszer ellenzékének, az egész kultúrpolitika ellenzékének tudták magukat, és a politikai ellenzék hősei voltak, pedig nem óhajtottak konkrét politikai kérdésekkel foglalkozni” – fogalmaz egyértelműen Haraszti Miklós (Klaniczay – Sasvári 2003, 205). De azt is mondhatjuk, hogy a Bogláron kibontakozó művészeti diskurzuson belül is érvényesültek a „rendszert” bíráló, provokáló gesztusok, így például a kápolnatárlatok szabályozását, majd betiltását célzó hatósági intézkedéseket parodizáló, kigúnyoló sajátos – Eco szavaival – „szemiotikai gerillaharc” keretein belül.

Egy másik szempont alapján az „ellendiskurzus” mibenléte és jelentősége függetlennek tekinthető a hatalom, illetve az avantgárd művészvilág közvetlen szándékaitól. Noha a neoavantgárd kultúra szereplői – néhány kivételtől eltekintve – alapvetően művészeti, nem pedig politikai tevékenységet szándékoztak végezni, az adott kontextusban, a rájuk vonatkozó véleményekben működésük mégiscsak politikai jelentőséggel ruházódott fel. Az ellenszegülésnek a „prepolitikai” jelenségekre irányuló felfogása olyan gyakorlatokat, szimbolikus folyamatokat, gesztusokat von be az ellenállás jelenségkörébe, melyek a szokásos megközelítés számára láthatatlanok, illetve politikai jelentőség nélküliek maradnak. A boglári szcéna az életvilág részleteinek különbségeit tekintve oly radikálisan különbözött a konszolidált kádárizmus normalizált világától, hogy mindez a hétköznapi ellenállás eseteként is értékelhető. A hétköznapi ellenállás fogalma olyan jelenségekre vonatkozik, melyek különböznek a „diszkurzív tudatosság” megfelelő szintjével rendelkező, jól artikulált politikai cselekvések terrénumától (vö. Scott 1996, Rév 1996, 150). Az ellenzéki karakter a neoavantgárd szcéna esetében a szubkulturális kívülállás és a műalkotások szimbolikus-metaforikus hatóereje mellett éppen a hétköznapi ellenállás gesztusaiban keresendő.

Rév István szerint a hétköznapi ellenállás apró fogásainak – melyek az általa vizsgált paraszti környezetben eredetileg a puszta túlélést szolgálták – a hatalom reakciói tulajdonítottak politikai jelentőséget, a gesztusból a hatalom tekintete kreált politikai ellenállást. A történész az ellenállás kérdésének e sajátosan expanzív értelmezését a művészet határainak avantgárd ihletésű radikális kibővítésével hasonlítja össze: „»Az életem lesz a művészet: minden pillanat, minden lélegzet egy semmibe írt műalkotás« – mondta Marcel Duchamp, amikor felhagyott a festéssel. Ha bármi megteszi műalkotásnak, akkor bármi megteszi ellenállásnak is: az élet műalkotás, az élet ellenállás. »Bármilyen hang lehet zene« – mondta John Cage, »bárki lehet művész« – állította Andy Warhol.” Rév István a következőképpen folytatja ezt a gondolatmenetet: „Művészet nincs befogadó nélkül, ellenállás sincs reakció nélkül. Az állam interpretálása szükséges volt ahhoz, hogy a paraszt élete ellenállássá váljék. Az államnak John Cage-éhez és Andy Warholéhoz hasonló képzetei voltak, a parasztok pedig lassan elfogadták az életüknek tulajdonított jelentést” (Rév 1996, 156).

Boglár esetében tehát a hatalom is szerző, a körülötte folyó diskurzusnak mind a hatalom, mind az avantgárd szcéna – Foucault szavaival – egyaránt ritkítója és termelője (vö. Fouacult 1998). Az ellenállás aurájával felruházott kápolnatárlatok konstitúciójában nemcsak Galántai és barátai működtek közre, hanem az egyház, a párt, a közigazgatás, a KÖJÁL, a hivatalos sajtó és a titkosrendőrség ügynökei is. E megközelítést képviseli Galántai koncepciója is, amely saját tapasztalatai, illetve a fluxusmozgalom tanításai alapján egyenlőségjelet tesz politikai és esztétikai gyakorlatok, illetve az élet és a művészet közé. De a politikával azonosított művészet nemcsak az avantgárd művészek gesztusaira vonatkoztatható, hanem az ellenőrző, beavatkozó, normalizáló rendőri és egyéb szervek tevékenységére is. „A funkcionáriusokkal folytatott kényszerű eszmecseréimet mint spontán művészeti (fluxus) eseteket [...] tekintettem” (Klaniczay – Sasvári 2003, 74). A fluxusművészet és a konceptuális művészet kategóriái vetülnek rá a következő történet elbeszélésére is: „Másnap, hajnali négykor, a kápolna bezárt ajtaja előtt furcsa esemény történt. Művészeti szempontból nézve két rendőr-művész-járőr »akciója«. Többször »művész urat« kiáltva kezdték, majd gumibotjaikat és a faajtót hangszerként használva »koncerteztek«. A hangok a kápolna remek akusztikájú terében mennydörgéssé erősödtek. A gumibotkoncert – mint experimentális zenei produkció – talán egy zenetörténeti esemény. Ezután a rendőr-művészek – mintegy szünetképpen – kísérletet tettek a zár felnyitására, de mivel nem sikerült, a frissen festett hófehér ajtón – a koncert és a koncept szellemében – nyomot hagyva dokumentálták múló jelenlétüket: a gumibottal és a kulccsal is felírták, hogy RENDŐR” (Klaniczay – Sasvári 2003, 85).

Beke László pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy nemcsak a hatalom tekintete, rendszabályozó, normalizáló akarata konstruálhatja meg az ellenállást (mint arról Rév István értekezik), hanem a műalkotás közvetlenül is lehet politikai gesztus, így például a konceptuális művészet esetében. „A konceptuális művészetnek volt egyfajta politikai színezete. Ez egyrészt magával a létével és a furcsaságával, másrészt pedig a kommunikációs ügyességével, mert egy sereg olyan csatornát használt ki, amely őrizetlen volt, harmadrészt pedig a kimondottan politikai jellegű munkáival, műveivel volt kapcsolatos” (Klaniczay – Sasvári 2003, 203). Beke László megállapítását általánosítva: mivel a propaganda, a nyelvhasználat, a jelentések és általában véve a kommunikáció feletti uralom megszerzése és tartósítása a diktatórikus kultúrpolitika működésének egyik alapfeltétele, ezért a kommunikáció, a média, a nyelv, a szemantika kérdéseit vizsgáló irányzat művelése önmagában is gyanús, felforgató, „ellenzéki-kritikai” karakterű volt.