A kötetben kulcsszerepet játszik Galántai György Hogyan tudott a művészet az életben elkezdődni? című írása. Galántai szövege naplóbejegyzésekből, kordokumentumokból, emléktöredékekből, műelemzésekből összeállított szövegkollázsnak tekinthető. „Mozgékonyság, játékos gesztusok, perspektivikus pillantás, a dolgoknak a kontextuson keresztül való megragadása, bátorság a bizonytalansághoz és a kezdeményezéshez, lemondás a szilárd identitásokról és a rögzült elképzelésekről” – sorolja az esszéista jellemző tulajdonságait Wolfgang Müller-Funk (idézi Bianchi 1998, 57). Ezek a tulajdonságok messzemenően jellemzik a szöveget, illetve a szerzőt, Galántait. Ez az izgalmas szöveg magán viseli a sokoldalú művész kézjegyét, hiszen szerzője – azon túl, hogy szobrász, grafikus, zenész és küldeményművész – a nyelv közegével is érzékenyen bánik. Az ő esetében a nyelv nem szekunder közeg, nem egyszerűen a kritika, a pedagógiai tanulmány vagy a vallomás puszta eszköze, tehát nem afféle intellektuális „melléktermék”. A Galántai írásaiban megfigyelhető markáns fogalmi/metaforikus kettősség, a mélységes komolyság és a groteszk szemlélet egymásba szövődése, a vicces neologizmusokhoz való vonzódás – mindezek együtt különös erővel jellemzik a szerző művészetfelfogásának egészét. Erre a kettősségre Perneczky Géza 1993-as katalógusszövege is utal „A szobrászat területére tévedt irodalmár vagy inkább dadaista lázadó, esetleg valami egészen fura, a budapesti vicckultúrán nevelkedett Fluxus-objekt-művész?” (Galántai 1993, 8). De Galántai több ennél, jó szemű elemző, ihletett leíró és felidéző esszéista, akinek mind az érzéki-esztétikai, mind az intellektuális-fogalmi közeg iránt nagy az affinitása. Érthetően és érzékletesen mutatja be a kápolnatárlatok jelentőségéről alkotott egyéni felfogását is, melynek alapján a kápolna körül végbemenő eseményeket, szubkulturális repertoárokat, illetve rendőrhatósági, hivatali packázásokat következetesen esztétikai eseményeknek, műalkotásoknak minősíti.

A szociális és az esztétikai dimenzió, a politika és a kultúra egymásra vonatkozását, sőt egymásba olvadását Galántai alapvetően a kontextus és az értelmezés felől közelíti meg. Nem a tárgyak és gesztusok immanens politikai, szociális, esztétikai minőségeit, illetve jelentéseit keresi, hanem azt hangsúlyozza, hogy éppen Boglár tanította meg arra – lásd „Boglár a második főiskolám volt” (Klaniczay – Sasvári 2003, 89) –, hogy ezeket egymásra kell vonatkoztatni egy sajátos értelmezési gyakorlaton keresztül. Kifejti azt az innovatívnak bizonyuló megközelítésmódot, melynek megfelelően gondolkodik a történtekről, és amely művészi világlátásának alapja is. „A módszer esszészerű, tehát mondhatom ismét, nem új. Mégis, az újdonság az, hogy a létszemléletek egymással összefüggésben nem levő szempontjait cserélgetem oly módon, hogy összefüggések keletkezzenek távoli dolgok és jelentések között. Könnyen kiderül, hogy ez sem teljesen új, de újabb, vagyis a flusseri értelemben, ez az összerakó (komputáló) olvasási mód, ezért úgy írom le a dolgokat, mintha olvasnám. Nem szövegeket olvasok, hanem jelentéseket. Ebben az olvasási módban bármi bármivel összekapcsolható, ha legalább egy pontja indokolja” (Klaniczay – Sasvári 2003, 89).

A Résztvevők visszaemlékezései (az interjúkat készítette, sajtó alá rendezte Sasvári Edit) fejezethez kapcsolódva azt próbálom rendszerezni, milyen fogalmi eszközökön keresztül, milyen szótárakat alkalmazva tesznek kísérletet az egykori szereplők Boglár értelmezésére. Az egyes szótárak keverednek egymással, továbbá minden szótárban szinte szükségszerűen megjelennek a politikai motívumok is. Ezen a helyen nem hagyható figyelmen kívül a történet egyik problematikus oldala, a Bogláron kiállító művészek közötti belső konfliktusok kialakulása sem. A kápolnatárlatokon közreműködő művészek és csoportok sok tekintetben – stílusuknak, művészetfelfogásuknak, a hagyományhoz és a kortárs áramlatokhoz kialakított viszonyuknak köszönhetően – különböztek egymástól. Amit ma valamiféle egységnek látunk, az a politikai represszió akkori hatásának, illetve a visszaemlékezés egységesítő erejének köszönhető. „1971-ig a Szürenonkoncepció érvényesült a kiállítások rendezésében. A Szürenonnak nemzeti formája is volt, és mi adtunk arra, hogy az, amit kiállítunk, ha áttételesen is, de magyar legyen. Ez nem nemzeti szalagos magyarságot jelentett, hanem a gondolat inkább áttételesen, a filozófiánkban volt jelen” – emlékezett vissza Molnár V. József (Klaniczay – Sasvári 2003, 201). Ezzel szemben az „Ipartervesek”, illetve a hozzájuk kapcsolt/kapcsolódó konceptuális, illetve happening-törekvések igyekeztek felzárkózni a nemzetközi fejleményekhez. Az eltérő koncepciók, habitusok és mentalitások komoly ellentétek forrásává váltak. „Később, 1971-től az Ipartervesek átvették a kezdeményezést. […] Beke László művészettörténész kezdeményezésére és az ő nagyon aktív személyisége miatt egyre inkább a kozmopolita természetű Ipartervesek kerültek előtérbe. Ők a világ képzőművészetében megjelenő legújabb irányzatokat próbálták megvalósítani a kiállításaikon is, és nagyon sok akciót rendeztek 71-től kezdve. Egy idő után ez a másik fajta szellemiség érvényesült majdnem teljes egészében, és a csapatban kontraszelekció kezdődött el. Az egész tevékenységünk azt célozta, hogy tiltakozzunk a szelekció, a kontraszelekció ellen, és mi magunk is abba a csapdába estünk, ami ellen szóban és másféle módon, cselekedetben is harcoltunk. Véleményem szerint Beke László sugallatára a résztvevők egy részét dilettánsnak titulálták” (Molnár V. József; idézi Klaniczay – Sasvári 2003, 201). Mezei Ottó hasonlóképpen vélekedik: „Végül 1972-ben történt meg, hogy egy másik társaság kvázi kiszorította ezt az eredeti, a kiállításokat indító társaságot […]. Ennek a kiszorítósdinak az egyik műfaja a konceptuális művészet, akciók, happeningek stb. lettek” (uo. 201).

E véleményekben nagyon sokféle érdek, előítélet, sérelem fonódik össze, a stílusfogalmakkal, esztétikai kategóriákkal leírható különbségek mellett megjelennek a centrum és a periféria, az autochtónia és a nemzetközi összemérhetőség művészetszociológiai problémái, és olykor az is érzékelhető, hogy valójában a népi/urbánus ellentét jól-rosszul takargatott megnyilatkozásairól van szó. Az említett szempontoktól független(ebb)ül látja a dolgokat Szentjóby Tamás, aki valamiféle kultúratipológiai ellentét megosztó hatására hivatkozik. „Az egyik képimádó, a másik képromboló. Az egyik katolikus, a másik protestáns, az egyik a hindu, a másik a zsidó/ mohamedán. A nomádok és a városlakók. Akik ezt a balatonboglári dolgot elkezdték, ők városlakók voltak, képimádók. Úgyhogy amikor mi odamentünk, akkor szükségképp mást csináltunk, mert mi nomádok voltunk, és képrombolók” (Klaniczay – Sasvári 2003, 202). Az ellentéteket egyébként Galántai is érzékelte, aki szándékán kívül a két egymással szemben álló fél közé szorult. Így miközben (először több, majd kevesebb sikerrel) közvetítenie kellett az érdekeltek között, maga is felismerte az egymással ellentétes törekvések kedvezőtlen mellékhatásait. „A konceptuális művészet megjelenésével a vizuálisan gondolkodó művészek elég nehéz helyzetbe kerültek. A nehéz helyzetet nemcsak a koncept okozta, hanem az a rohanó, sokszor loholó avantgárd elkötelezettség, hogy mindig benne kell lenni a legújabb áramlatban és minden eseményben” – írta Galántai (Klaniczay – Sasvári 2003, 59).

Az említett konfliktusoktól nem egészen függetlenek, de más szempontból is érdekesek azok a reflexiók, melyek a galéria és műterem, később pedig afféle „laboratórium” céljára szolgáló kápolna eredeti, szakrális rendeltetéséhez kapcsolódnak. A kápolna eredeti funkciói, a benne található vallási rekvizitumok (kripta, sírkövek, kereszt stb.) nagy erővel szólították fel az épület használóit és az erről gondolkodókat arra, hogy a térhasználatot, a kápolnában folyó gyakorlatokat a szent fogalmának szemantikai és pragmatikai terében értelmezzék. Egyesek – így például Galántai is – a vallás történetileg meghatározott formáitól elvonatkoztatva, inkább a szekularizált világ aura nélküli „profán” tereihez képest meghatározott szakrális tér képzeteiben gondolkodtak erről. „A tengernyi víz fölött – a falu közepén, de mégis kívül – a megkopott, fehér falú, ódon épület, toronnyal, csenddel, nyugalommal, a »méltóságot«, a tiszteletreméltót jelentette számomra. Egy mágikus hely – gondoltam, amely önmagában is csoda, és ahol feltételezhetően csodák történhetnek” (Klaniczay – Sasvári 2003, 44).

Mások viszont a kápolna épületét és környezetét a keresztény vallás szakrális tereként tartották inspirálónak és megélhetőnek. A jelenlevő művészek természetesen tudták, hogy teológiai értelemben szakrális voltától megfosztott térről és építményről van szó, amit nyomatékosított a mindenki által evidensnek tartott új funkció (kiállítótér és műterem), illetve az, hogy a mindennapi élet eseményei (a kápolnában való főzés, alvás, a hiányos öltözékben járkáló emberek) folyamatosan szembeszegültek a vélt vagy beleolvasott szakrális rendeltetéssel. Ehhez képest talán érthető, de kissé problematikus is Molnár V. József kijelentése a Szembesítés nevű projekt kapcsán, mely szerint a kápolnában bemutatott happeningek megfosztották szentségétől az épületet, és mint hívő ember szükségét érezte, hogy műveivel mintegy újraszentelje azt. „Szándékunk szerint szakralizálni akartuk a teret, mert úgy éreztük, hogy azok a happeningek – vagy legalábbis a happeningeknek egy része, ami ott a kápolnában volt – deszakralizálták a kápolnát. Ez szubjektív dolog persze, de én ezeket ott a kápolnában szentségtörésnek tartottam, azért, mert én istenhívő ember voltam, és ma is az vagyok. És a kápolna számomra szentség” (Klaniczay – Sasvári 2003, 50). A helyzet nem feltétlenül jóhiszemű félreértése ez. Egyrészt teológiai szempontból naivitás azt gondolni, hogy egy exszakralizált épületet bárki is e módon újraszentelhet, másrészt az is nyilvánvaló, hogy itt inkább a kápolna körül tevékenykedő konkurens csoportok és egyes produkciók (elsősorban Halász Péterék King Kong című előadásának) közvetett bírálatáról van szó.

Galántai György visszaemlékezése további dimenzióját is felveti a „szent tér”, illetve a művészet és a mágia kapcsolatának. „Az éjszaka – egyedül a kápolna üres terében – az első napokban nem kis próbatétel volt. A szél itt a dombon mindig fújt, és a vaksötétben minden apró hangot felerősített a kápolna jó akusztikája. A bádogtetőhöz verődő faágak és a denevérek suhogó csapkodása […] a szellemkastélyok hangulatát idézte. A meszelés befejezése előtti »munkaszüneti« héten rendeztem egy próbakiállítást magamnak a saját munkáimból. Érdemes volt, mert a kiállítás mágikus hatásaként megértettem az éjszakai hangokat, megszűnt a szellemkastély-hangulat” (Klaniczay – Sasvári 2003, 47–48). Aby War-burg művészetfelfogását idézi a jelenet: a környezetének kiszolgáltatott embert megrémítő árnyak, kísértetek, félelmetes üres terek fegyelmezését végzi el a művészet, az ember által uralhatatlan idegen világ árnyait oszlatja el, vonja be a humanitás birodalmába (vö. Radnóti 1990, 120–121). Boglár tehát nem egyszerűen művészettörténeti szempontból, hanem – kissé emfatikusan fogalmazva – kozmogóniai és mitológiai szempontból is a „kezdet” volt, a történet egy kultúra alapításának és sorsának allegóriájaként értelmezhető. Ez a történet a káosz legyőzésén keresztül a kozmosz megalapításáig, a kísérteties hangoktól uralt üres hely humanizálásáig, az organikusnak és a szakrálisnak a szervetlenbe és a szekularizáltba való átfordulásáig, illetve a kultúrát megalapító hérosz elbukásáig tart. Az ősvilág megszelídítését a mágikus-archaikus beszédmód terminusaival elmondó történet természetesen akadálytalanul visszafordítható a társadalomtörténet részeként értett szociokulturális olvasatba is. Ez esetben Boglár (ismét) mint az „első” autonóm szcéna, az underground művészet kezdete fogalmazódik meg. Szkárosi Endre szavait idézve: „ennek a – nevezzük visszamenőleg avantgárd, alternatív, underground, vagyis földalatti – kultúrának ez volt az első olyan intézménye, amelyik éveken át fönt tudott maradni […] Tehát a kápolna tulajdonképpen ennek a kultúrának az első saját intézménye volt” (Klaniczay – Sasvári 2003, 198).