Birkás Ákos első előadása.
Ki az áldozat? Ki a tettes? és Mi a teendő?
Az előadás címe, hogy ki a tettes, ki az áldozat és mi a teendő, kérem szépen ez – most már nem akarom tovább csigázni a kedélyeket – az avantgárd halálára vonatkozik.
Magyarországon elég sokszor eltemették már különböző fórumokon az avantgárdot, most nem erről a temetésről van szó, hanem arról a temetésről, ami – úgy látszik – az egész világban végbemegy.
Én már elég régen nem tartottam előadást, az 1970-es évek elején viszont elég sok előadást tartottam, azzal a hullámmal, amikor rengeteg információra volt igénye egy érdeklődőbb közönségnek az újabb és újabb avantgardista, neoavantgardista hullámokkal kapcsolatban. Ezek a hullámok lassan megszűntek, elhaltak, és most, amikor az ember elérkezik egy pontra, hogy az egész szakma dezorientálódik bizonyos fokig egy információhiány következtében, akkor olyan körülmények közt kell kijelenteni az avantgárd halálát, amikor nem egy újabb hullám söpörte el. Hogy mi van a világban, annak többé-kevésbé minden érdeklődő folyóiratokban utána olvashat. Az igazi feladat az lenne, hogy bemérjük, mi történt az utóbbi tíz-tizenöt év alatt nálunk, és hogy megállapítsuk, milyen következtetés vagy álláspont vonható le ebből. Mert nekem az a véleményem, hogy Magyarországon vagy legalábbis itt Kelet- és Közép-Európában másképp múlt ki az avantgárd mint nyugaton, és másképp tengeti életét ma és más belső problémákkal küzd. Én úgy látom, hogy itt is és ott is az intézményesítés problémája volt a kardinális kérdés.
A neoavantgárdnak valahogy a lényege szerintem nem annyira a formai újítás vagy egy lelkület, egy esztétikum volt, hanem egy radikális és utópisztikus elképzelés a művészet intézményeivel és a művészettel mint intézménnyel kapcsolatban. Ez az elképzelés megvolt a magyar neoavantgárdban is, csak másképp bukott bele az avantgárd nyugaton és másképp bukott bele minálunk. Belebukott, mert nem tudott intézményeket létrehozni, belement egy olyan csatározásba, hogy teljesen esélytelenül támadta az intézményeket, tett javaslatokat másfajta intézményekre, egy másfajta intézménytípusra anélkül, hogy minimális esélye lett volna kikísérletezni a sajátjait, hogy egyáltalán esélye lett volna valamit is bizonyítani. Belebukott, mert leragadt, utópisztikus helyett egyszerűen radikális maradt.
Most ismertetnék egy némileg szatirikus írást, mely októberben jelent meg New Yorkban, Douglas Davisnek, a videoművészet egyik kezdeményezőjének, tehát egy öregfiúnak az írása.
A címe: Modern és Posztmodern.
Ennek az írásnak az elemezésébe nem nagyon érdemes belemenni azért, mert egy nagyon sajátos helyzetben íródott. Az embernek az az érzése, hogy Douglas Davisnek sürgősen valami menteni valója van, és önigazolást keres. Viszont ez az írás elég jól érzékelteti azt a légkört és azokat a gondolkodási mechanizmusokat, amiket az utóbbi másfél vagy két évtized ritmusa kialakított és tovább diktál, anélkül azonban, hogy e gondolati aktivitás tényleges tartalmában és irányában olyan első osztályú szereplők, mint például Douglas Davis, annyira biztosak volnának, mint amennyire halál biztosak voltak benne tíz, öt vagy akár még két évvel ezelőtt is. Ugyanakkor azt is érzékelteti, hogy egy másfajta légkörben íródott és egy másfajta közeghez szól, mint amilyet mi ismerünk a saját gyakorlatunkból. Nálunk egyáltalán nem ezzel a halmozódás kérdéssel és értelmezési bizonytalanság kérdésével állunk szemben. Nyugaton az avantgárdnak mindig is volt egy nagyon erőteljes jövőorientáltsága. Ez a jövőorientáció most bizonyos fokig megingott. És aki ismeri mondjuk a két legreprezentatívabb festő, Julian Schnabel vagy David Salle képeit, vagy a posztmodern építészet jellegzetes alkotásait, ezekből szintén érződik ennek az egyértelmű jövőorientáltságnak a megroppanása.
Most arra szeretném valahogy kiélezni a mai beszélgetést, hogy teljes illúzió lenne nálunk – amennyiben valamiféle változást, változás igényét vagy fordulatot érzünk – hasonló értelemben beszélni erről. Ugyanis véleményem szerint az 1960-as, 1970-es évek magyar, kelet-európai radikális művészetének (inkább radikálist mondanék, mint avantgárdot) nem volt meg ez a jövőorientáltsága.
Ezek most ilyen kijelentések, amiktől azt remélem, hogy az itt lévő kompetens személyek irritálva érzik majd magukat, és rögtön rám kiabálnak és átveszik a szót. Ma az egyik legérdekesebb terület Magyarországon is vitathatatlanul az építészet – már amennyit én értek hozzá és látok belőle –, ugyanis ez az a terület, amelyik meglepően mozgékonynak mutatkozott. Az ember ezt az építészetről nem gondolná, azt hinné, hogy az építészet sokkal kötöttebb, és nehézkesebben reagál. Amennyire én látom, a különböző munkaterületek közül az építészet veti fel – számomra is meglepő módon – a legélesebben a modernséggel való meghasonlottság és az avantgárd jellegű utópiával való meghasonlottság problémáját. Ugyanakkor az az érzésem, hogy azok a válaszok, amiket erre adnak, azok nagyon jellegzetesen és tipikusan a posztmodernizmus eléggé készen kapott kelléktárának nagyon jó, felkészült alkalmazásai.
Én most két épülőfélben levő épületről tudok kapásból beszélni, amit teljesen véletlenül két héttel ezelőtt láttam. Az egyik Reimholznak a fehérvári Videoton művelődési létesítménye, egy nagyon nagy szabású épület, amiben az az érdekes, hogy már javában áll, tehát jó pár évvel ezelőtt kellett a dolgot koncipiálni. A másik épület pedig, ami véleményem szerint sokkal szabadabb és egyénibb és nagyon sajátos furcsa válasz a feladatra, Badacsonyban Turányi Gábornak a Munkásőrség üdülőháza. Azért hozakodtam elő ezzel az építészeti példával – amibe azért nem szívesen mennék bele, mert nem vagyok elég tájékozott –, mert meglepett, hogy több évre visszamenően követhető a tervezők gondolkodása és problémaérzékenysége olyan ügyekkel kapcsolatban, amikre a képzőművészetben nem sok reakciót látunk. Inkább az az érzésem, hogy a képzőművészetben egy ilyen lövészárok-háború alakult ki, ahol hovatovább a frontok különböző vonalain csak a lövészárok csinosítására, minél lakájosabbá tételére fordítanak egyre több munkát. Ennek iskolapéldája volt a Stúdió-kiállítás a Műcsarnokban, ahol végül is minden különösebb ellenállás nélkül jelentek meg olyan elemek, nem művek, hanem egyszerűen bizonyos stílus-elemek vagy formai megoldások vagy gondolkodási elemek, amik egy pár évvel ezelőtt önmagukban kiváltották a megrendező, megrendelő kultúrpolitikai közeg egyértelműen tiltó ellenállását. Ezek egy újabb generáció által forgalomba kerülnek egy mondhatom hogy elbagatellizált formában.
Beke László: Véleményem szerint a Stúdió-kiállításon a legzseniálisabb munka Samu Géza tollas oszlopa volt; ami teljesen spontán módon született, semmi köze nincs hozzá a kultúrpolitikának.
B. Á.: Én arra gondolok, hogy maga a Stúdió-kiállítás nem egy művészeti, hanem egy kultúrpolitikai élmény. S például hogyha vázlatosan egy kicsit egyetértünk, bele tudunk látni abba, hogy Magyarországon egy avantgárd, neoavantgárd művészet szerepére aspiráló társaságot a kultúrpolitika játszva belelökött egy holtpontról mozdulni nem tudó radikalizmus szerepébe és ebben a radikális szerepben tulajdonképpen addig tartotta, amíg neki tetszett, egészen addig, amíg a hatalom a maga ellenállását saját tetszése szerint föl nem oldotta; míg a radikalizmus bizonyos fokig végképp helyét vesztette és dezorientálódott. Meggyőződésem, hogy mért lépett, reagált viszonylag gyorsan a problémákra a legmagasabb szintű magyar építészet, mert az építészet nem volt ebben az értelemben beleszorítva a radikalizmusba.
Egy hozzászóló: De hát az építészet az 1950-es években rosszabb helyzetben volt, mint a képzőművészet, mert a festő megtehette, hogy alkalmazott grafikából élt és odahaza festette a műtermében azt, amit ő jónak látott, de mit csinálhatott az építész?
B. Á.: Így van. Én az 1950-es évekről nem merek beszélni, mert azt nem éltem át. Amikor én a múltról beszélek, tulajdonképpen azt a korszakot vetem össze a mával, amelyiket viszonylag aktívan magam is végigcsináltam.
Egy hozzászóló: Amikor 1955-ben a Fehérvári úton felépült a VERTESZ épülete, az első magyar modern üzemi épület, annak olyan felszabadító hatása volt… és ugyanakkor az az érdekes, hogy tényleg ilyen szempontból az építészet van jobb helyzetben, mert akkor még nemigen lehetett absztrakt képet kiállítani.
B. Á.: Én az építészet ügyében – mint mondtam – nem vagyok kompetens, kaptam egy nagyon friss és nekem hirtelen lényegbe vágó információt ott azon az úton, amikor a két épületet megtekintettem. Viszont szeretném megjegyezni, hogy az egy illúzió a festészettel kapcsolatban, hogy a festészet vagy a képzőművészet az jobban bírná az íróasztalfiókot. Lehet, hogy valamikor így volt, ezt nem tudom. Azt tudom, hogy ma, vagy így a huszadik század másik felében nincs így. A művészetnek van egy ideje. A művészet, a képzőművészet is bizony friss információval dolgozik. Egyébként egyszer nagyon érdekes lenne, ha valaki hozzáértő azt megvizsgálná, hogyan tolódott el az avantgardista jellegű képzőművészet a zsurnalisztikai karakter felé. Most nem egyszerűen erre a zsurnalisztikai karakterre gondolok, hanem arra, hogy a „civilizált” országokra jellemző az is, hogy a művészetnek a XX. században szabad tere van arra, hogy társadalmi vagy szociális feszültségeket dolgozzon fel, reagáljon le, hogy felhívja ezekre a figyelmet, s ezzel mintegy dolgozza, pumpálja a társadalom szellemi motorját… pumpálják egymást. Itt egy feszültség-feldolgozásról van szó, egy társadalmi pszichének hevesen lereagált, kiélés jellegű feldolgozásáról. S a modern társadalomban a művészetnek ez a szerepe teszi lehetetlenné azt, hogy íróasztalfióknak dolgozzon. Az a művészet, amelyik a maga idejében nem kap nyilvánosságot, az a művészet nincs.
Erdély Miklós: Na de tényleg akkor ezzel elismered, hogy a művészet valóban kultúrpolitikai, illetve politikai és ezen belül kultúrpolitikai hobbi.
B. Á.: Az a művészet, amelyik nem jelenik meg a maga pillanatában, nem fejti ki a hatását, egy elavult információvá válik. Egyszerűen más. Holnap nem az, ami ma.
E. M.: Na de ha valakinek már holnaputánra van például valami… nem mondandója, inspirációja… Nagyon kell bátorítani, különösen a jelen körülmények között az íróasztalnak vagy bármi ilyesminek dolgozó tevékenységet.
B. Á.: Meggyőződésem, hogy nem. Bocsánat, hogy közbe szólok.
Enyedi Ildikó: Ezzel egy kicsit azt mondod, hogy a művek nem rendelkeznek azzal a hatókörrel, erővel, amivel az összes eddig készült művek rendelkeztek.
B. Á.: Te azt nem tudod, hogy amit csinálsz, az tíz év múlva mit fog érni. Te csak azt tudhatod, hogy ma mit érne. Erre van számításod, erre van kalkulációd. Én attól félek, illetve be kéne látnunk azt, hogy az 1970-es években az adminisztráció megfosztotta a radikális magyar művészetet az idejétől. A hatalom a maga autentikus saját idejétől fosztotta meg ezt a művészetet.
E. M.: Egyet szeretnék mondani, hogy valamit azért vegyél figyelembe. Egy olyan tapasztalatot, ami például az enyém, ami ennek pont az ellenkezője. Nem a saját személyemre gondolok, hanem egyáltalán ahogy észrevettem: csak a hatékony, csak a hermetikusan elzárt művészetnek van igazi rejtélyes sugárzása, csak annak van átalakító ereje. Az a művészet, ami megjelenik, abban a pillanatban elpuffan. Lehet, hogy informál, de egy olyan dologról, ami már nem fontos… és talán sose volt fontos.
Egy hozzászóló: Az eredeti állítás azt feltételezi, hogy manapság nem születhetnek maradandó művek, hanem olyanok, amelyek csak az adott pillanatban érhetnek valamit.
E. M.: Az egész művészet irracionalizmusa ebben áll.
B. Á.: Jó. Ebben bízunk.
E. M.: Én csak annyit mondtam, hogy vedd figyelembe ezt a fajta gondolkodásmódot is, és két perc alatt biztos meg tudod találni, hogy abban amit te akartál mondani, abban benne van valahogy ez is. Én inkább segíteni, mint vitatkozni akarok. Mert ez is igaz.
B. Á.: Igen… De én most arra gondoltam, hogy erről most ne… Azt nem tudom, hogy mennyire igaz ez az avantgárd halála teória. Ez egy címszó. Vagy igaz, vagy nem. Hanem az biztos, hogy valami olyan ponton van a világ, és idehaza is olyan körülmények vannak, hogy újra lehet gondolni sok mindent. És meggyőződésem, hogy az újragondolásnak az alapját leghelyesebb, ha a művészet intézményeinek és a művészet mint intézmény kérdésének a végiggondolása alkotja. Bizonyos értelemben az, hogy ki mit csinál, meg mennyire jól csinál, vagy mennyire nem sikerül neki jól csinálnia, vagy hogyan tolja el az életét, ez privát ügy… vagy mit tudom én… most nem annyira ez a téma…
Hogy sikerül valaha bemutatni azt, ami az 1960–70-es években volt? Hitelesen. Laci. Hogy sikerül azt azzal a hatásfokkal… ez is rossz szó, hogy hatásfokkal, de hogy az az erő legyen benne, az a felszínre nem jutott erő legyen benne, ami volt. Hogy sikerül azt valaha? Mikor? Húsz év múlva.
B. L.: Akkor én most mondok neked egy merészet, hogy énszerintem mindig az van, amit mi csinálunk. Hogyha mi most azt mondjuk, hogy az 1960-as évek a pálya, meg tudjuk mutatni, hogy az a legremekebb Magyarországon pillanatnyilag. Ezt bármikor meg tudjuk tenni. Szóval őrült érdekeseket mondasz, és egy borzasztóan szövevényes problémakör van, annyira kaotikus az egész, hogy én megint azt mondom, hogy az van, amit én csinálok meg, az van, amit te csinálsz.
B. Á.: Ja, ezen a ponton nem jutunk előbbre. Ezt akármikor kijelenthetjük. Ez csak jellemerő kérdése. Ezt mindig is kijelenthettük.
E. M.: Szabad egyet mondanom, hogy hogy lehetne megfogalmazni, talán… Ha te egy információt nyersz egy műről, akkor te egy feladatról informálódsz, aminek egy lehetséges megoldását látni ott, de te vissza egy feladatot következtetsz belőle. De a művészetnek – ez jellemzője – nincs feladata. Tehát nem lehet megoldani.
B. Á.: A Douglas Davis-szövegnek énszerintem számunkra az lehet a lényege, hogy feloldja, hogy nyugaton, Amerikában, ott, ahol a dolgok a legkiélezettebben folynak, milyen jellegű vita folyik a modernizmus, modernség és saját ellenpólusa között. Az effajta vitát nálunk, ugyan homályos, kusza nyomokban megtaláljuk, de a kultúrpolitikai helyzet azt a pár képviselőjét, ami ennek, annak van, egy táborba szorítja. Nem bontakozik ki a leglényegesebb vita. Vagy legfeljebb ilyen csöndes társasági utálkozásban meg piszkálódásban merül ki.
E. M.: De hát ez a vita egy tévedés, egy hülyeség. Mért kell azt hinni, hogy ez egy lényeglátó vita?
B. Á.: Szerinted nem lényeglátó vita?
E: M.: Több mint valószínű, hogy nem lényeglátó. Miért legyen itt ugyanaz, mint nyugaton? Illetve miért nem az van nyugaton, ami itt van? Ez nem minta. Hogyha valami itt nem oldódik meg azonos szinten mint ott, akkor más dolog jobban megoldódik itt, mint ott és ez hasra esés. Lemaradás történik nyugaton.
B. L.: Én egy logikai levezetést szeretnék itt most elvégezni, ami abból áll, hogy véleményem szerint, ami az egész világ művészetének élvonalát pillanatnyilag meghatározza, az egy borzasztó precízen előre kimért és meghatározott tökéletes eklektika. Ez a legprovokatívabb pillanatnyilag, amit a világ művészete csinálni tud. Nagyon kiszámítottan, borzasztó finom ízléssel, az égvilágon mindent egymás mellé állít. Ennek tulajdonképpen az a próbája, vagyis azt onnan lehet lemérni, hogy ez így van, hogy amikor Nyugat-Németországban beütött a „heftige Malerei” vagy Olaszországban beütött a „transzavantgárd”, bizonyos mértékig Amerikában a „pattern painting”, akkor azok, akik mindeddig nagyon remek avantgardista művészek voltak és a közép- vagy a középnél idősebb generációhoz tartoztak, azok úgy érezték, hogy itt most valami baj van, igazodni kell. És ezek egy icipicit finomítottak a dolgon, s szerintem az a próbája ennek, amit mondok, hogy mindegyik azonnal belepasszolt a helyzetbe. Még egészen öreg mesterek is belepasszoltak, mint a Jean Helion, meg mint mondjuk a németeknél a Baselitz. Baselitz keményen ment a maga útján, egy icipicit csúsztatott a festésmodorán, és máris az élén volt mindennek. Egy konceptualista művészt, hogyha a merev konceptjeit és a rajzait egy kicsit filctollal úgy meghúzza, meg egy kicsit olyan elvarázsolttá teszi, máris ott van az élen. Az Immendorf, aki szocreálban utazott, kicsit izésebben csinálja, máris ott van az élen. Tehát mindenki, aki egy kicsit ad magára, belekezd ebbe a dologba. Ebből számomra az következik, hogy az, aki pontosan tudja, hogy mit akar csinálni, az ott is van. Szóval a Brian Eno, akit én eléggé kedvelek, nyugodtan megteheti ebben a pillanatban, hogy egy az egyben cigányzenét játszik, és el lesz tőle bűvölve a világ. A kérdés az, hogy merünk-e mi itt cigányzenét játszani. Érted? Szóval egy viszonylag semleges példát még hadd mondjak. Hogy a Kokas Ignác, akit én személyesen nem ismerek, csak a festésmódját ismerem, hogyha egy kicsit odafigyel, hogy mi van a világban, és ő úgy gondolja, hogy hát akkor én lépést tartok vele… ez kizárólag az ő elhatározásának a kérdése, egy icipicit kell változtatnia az ecsetkezelésén, és ugyanazt csinálja mint a… na most mondjunk egy nevet… Az én igazi problémám az az, hogy biztos, hogy a Kokas Ignác soha a büdös életben nem fogja ezt a picit megtenni.
E. M.: Annak ellenére, hogy minden vágya az, hogy lépést tartson.
B. L.: De nem fog, mert itt van egy irtó finom, picike kis küszöb, amit van, aki érez, van, aki nem érez.
E. M.: Te láttál már olyan jó művészt, aki lépést tart?
B. L.: Aha, láttam.
E. M.: Mert én csak olyat láttam, aki a lépést előírja, nem pedig tartja.
Fazekas György: Laci, ez valahol nagyon fals, amit mondasz. Egy kicsikét bementél ezzel Ákosnak az utcájába, s szerinted a művészet a kukás-autó szerepét játssza a világban, és folyton igazodik a világban kiaggatott különböző forgalmi táblákhoz. És egyáltalán, ha ad magára az ember, akkor – egy kicsit romantikusan fogalmazva – úgy intézi a dolgot, hogy őutána menjen a világ, nem pedig ő fogja körbetekergetni a nyakát, hogy igen, most erre csavarintunk, arra csavarintunk, mert épp ez történik. Ha mégis azzal törődünk, hogy mi történik, akkor nézzük talán egy kicsit tágabban, szellemtörténeti vonatkozásból, aminek csak egy része az, ami a művészetben történik. S arról volna talán a leginkább érdemes beszélni, hogy mi az oka annak a fogalmi elbizonytalanodásnak ami ebben a felolvasott cikkben is benne van. Zsonglőrködnek. …szóval majdnem olyan szép már, mint egy katolikus mise, ahol egymást körbedefiniálják a fogalmak, de egyikre sem adható egy rendes definíció. És véleményem szerint azért, mert a szellemtörténettel eljutottunk odáig, hogy a csoportfogalmakban való gondolkodás kezd túl durvává válni. Finomabb a világ rasztere, ma finomabbnak látjuk, mint ahogyan megfogalmazzuk.
E. M.: Én még eggyel szeretném kiegészíteni, ennek a szép előadásnak egy nem túl szép rezonanciája. Azzal, hogy minden olyan dolgot, amit nyugaton láttunk – és Magyarországon is egy-két hónapos késéssel, ami nagyon jó – megjelenik, azt mind epigonizmusnak bélyegezzük. Ezt nagyon helytelennek tartom, mert egy valódi művész igazán utat engedhet azoknak az inspirációknak, amit bárkitől kap. Ha őrá az hat, akkor hathasson. Ha úgy akarja utánozni, hogy majd szét megy azt is megteheti.
Egy közbeszólás: Például Raffaello is Peruginonak az epigonja volt…
E. M.: És még nagyon sokan mások. Például Muszorgszkij Wagnernek, és senki sem tud semmi hasonlóságot a kettő között fölfedezni. Pedig Muszorgszkij megszállottan akarta Wagnert utánozni, és teljesen eredeti lett. Szóval a művésznek ehhez joga van, de ez általános művészeti programként nem jelenthető ki. Ezek mind egyedi esetek, individuális történetek, a pillanatnyi művészettel való találkozás. Vagy ad inspirációt, vagy nem. És lehet, hogy ez úgy tűnik egy ideig, hogy hasonlít, de majd sokáig úgy fog látszani, hogy nem hasonlít. Például a Bernáth a Chagallt abszolút nem tudta fölfogni, mert azt mondta, hogy ennél rondább festészetet nem látott, mi meg viszont nem tudunk megkülönböztetni egy Chagall és egy Bernáth csendéletet… úgyhogy ilyen különbségek is vannak.
B. L.: Bocsánatot kérek, de azt akarom utoljára hozzátenni, hogy azt hiszem, borzasztóan elbagatellizáljátok itt a problémát. Szerintem a probléma az nem annyira az enyém, mint a tietek, szóval a művészeké, a magyarországi művészeké. Te is mint egy magyarországi művész, ebből a pozícióból beszélsz, mert észrevetted, hogy valami óriási nagy változás történt a világban. Ez a változás objektíven mérhető és létezik, leírható, bár kicsit nehezen. Na most itt a ti problémátok szerintem az, illetve a magyar művészek problémája az, hogy tudomást veszünk-e erről a változásról, vagy nem veszünk tudomást. Most egyszerre rengeteg magatartásforma létezik, sokkal több, mint bármikor is a magyar művészet történetében, és mindenki – sorra figyelem meg az embereket – úgy érzi, hogy most valamit változtatnia kell magán. Az Erdély Miklósnak például az a változtatása, hogy azért se változtat semmit. Neked az a változtatásod – látom a festészeteden –, hogy ugyancsak megváltozott pár éve.
E. M.: Olyan magyar dolog ez az „azért se”, olyan magyaros…
B. L.: Mindegy, hát szóval olyan művész pillanatnyilag Magyarországon nincs, aki pillanatnyilag valahogy állást ne foglaljon ezzel a problémával kapcsolatban, amiről te beszéltél. S az én véleményem szerint erről érdemes beszélni, mert egy olyan pillanat van most, amikor egyáltalán nem véletlen az, hogy ki mit lép. És amikor én az előbb a Kokas Ignác hülye példáját fölhoztam, vagy azt mondtam, hogy nyugat… szóval engem nem érdekel az pillanatnyilag, hogy hogyan lehet szalonképesen elővezetni egy magyar művészt a Velencei Biennálén – ennek is megvan a technikája –, hanem az érdekel, hogy mit lehet emelt fővel csinálni ebben a pillanatban. Nem tudom, egyetértesz-e így most az én elég határozott kérdésfeltevésemmel?
B. Á.: Teljesen egyetértek.
B. L.: Tudniillik olyan példákat is láttam már itt Magyarországon, akik egy hónap alatt fordultak és életükben ilyen jól még nem festettek, azért mert egy zuhanyként megkapták a…
E. M.: …kollektív tudatot.
B. L.: Az egy külön kérdés. Van, akiket ez bedöglesztett és…
E. M.: De gyerekek, azt nem hiszitek, hogy ez is csak egy fluktuáció? Hogy minden második eresztés rossz? És aki minden lépést akar követni, az egy idő múlva összevissza elkezd botladozni?
B. L.: Na de hát lehet, hogy a lépés követése az az, hogy nem követjük.
E. M.: Azért nem követjük néha, mert ez rossz. És jön megint egy jó. A hullámmal is így kell csinálni. Nem lehet a hullámvölggyel is szaladni előre, meg kell várni míg a hullámhegy újra jön, és akkor megint dob. Van, akinek meg csak a hullámvölgy jó, és azzal megy előre. És szerintem ezt nem lehet lépésről lépésre követni. Ezért nem jó ez a… hogy is mondtad… lépést tartani.
B. L.: Még egyszer megismétlem: pillanatnyilag olyan világhelyzet van, ami állásfoglalásra kényszerít mindenkit. Téged is, az Ákost is…
Böröcz András: De hát ez mindig így volt, Laci.
B. L.: Nem. Most viszont nagyon így van. De például 1976-tól 1980-ig nyugodtan el lehetett lébecolni úgy, hogy nem foglaltál állást ebben a kérdésben.
E. M.: De milyen kérdésben? Azt se tudom, mit értesz te állásfoglaláson…
B. L.: Te, a kérdést azt az Ákos expozéja elég szépen körvonalazta, akár a Douglas David példáján, akár másutt. Nevezzük posztmodern helyzetnek.
E. M.: Douglas Davis lépéskényszerben van.
B. L.: Nézd, hát ez az én véleményem, amit esetleg meg is tudok magyarázni, hogy hogy gondolom…
Böröcz: Aki jó művész volt az 1960-as években, az az 1960-as években is meglépte azt a lépést. És mindig is meg kell lépnie, s az 1950-es években is meglépték…
E. M.: De figyelj, ha van egy konfliktushelyzet, annak mindig van egy magasabb rendű szemléleti módja. Nem a kettő közül kell állást foglalni, hanem rá kell nézni, hogy miről van tulajdonképpen szó. Nem állást kell foglalni, hanem meg kell érteni, hogy min marakodnak ezek, ha esetleg marakodnak. Ha váltáskényszer van.