Előbb-utóbb, rongyszőnyeg az avantgarde-nak
Hajdu István új kötete

Rétegződések - Körner Éva

Furcsa egybeesés, hogy 1998 októberében a Műcsarnokban megnyílt az Erdély Miklós-emlékkiállítás, decemberben pedig az Ernst Múzeumban a „Rózsa presszó”, amit maga iniciált. A két kiállítást – a számtalan összefüggésen túl – Erdélynek egy áttételesen „negativista” mondata is összefűzi: 1980-ban, az Előadás a kiállításról című szövegében, melyet a kalcedoni zsinat emlékére készített munkája kommentárjaként olvasott fel, azt mondja, hogy „a 70-es évek voltak a kozmikus reményvesztettség évei.” Erdélyé persze egy „tágasabban” elkeseredett mondat volt, a kérdés azonban mégis az, hogy miért épp a hetvenes évek közepének „optimista” Rózsáját választotta?

Az csak szerencsés véletlen, hogy a két kiállítás majdnem egy időben volt nyitva. Mindkettő késett már jó ideje, és valahogy véletlenül összekerültek. Az viszont valóban érdekes mozzanat, hogy Erdély, aki egyébként - a dokumentumok alapján - részt vett a „Rózsa” akcióiban, ezt az egész korszakot negatívan ítéli meg. Szerintem generációváltásról van szó, Erdély tudniillik egy előző generációnak volt prominens tagja, az „Ipartervesek”-é, akik 68-69-ben kerültek éles reflektorfénybe. Azért mondom, hogy éles reflektorfénybe, mert ez egyúttal azt is jelzi, hogy képzőművész csoport sem előtte, sem utána nem volt ennyire kiemelt helyzetben: abban a pillanatban annyira jók voltak, annyira demonstratívan jeleztek egy szellemi szituációt a legeminensebben intellektuális gondolkodásban, ami példátlan. A képzőművészeket általában az írók mögé szokták sorolni, de itt képileg, formailag, tematikailag olyan erővel törtek fel egyszerre, hogy az egykorú irodalom fölé emelkedtek. Mi történt a 70-es években? Erdély tulajdonképpen valamilyen szempontból jól fogalmazott, tudniillik a „Rózsa” megjelenése semmiképpen nem volt hasonlítható minőségében, hatóerejében az „Ipartervesek” megjelenéséhez. Olyan szempontból viszont elnagyolta a dolgokat, hogy a felszín alatt folyó ügyeket nem vette figyelembe. Galántai György balatonboglári kápolna-akcióiról, bár azokban Miklós többször is részt vett, valamiért, úgy látszik, megfeledkezett, pedig abból a generációból, amelyhez az „Ipartervesek” is tartoztak, ott nagyon sokan megjelentek, például Pauer Gyula, aki ugyan nem volt „Iparterves”, de a pszeudo programjával ugyancsak 70-ben lépett fel. Aztán Gulyás Gyula, hogy csak a szobrászokat említsem. Rengeteg konceptuális kiállítás nyílt ott. És hát volt egy új műfaj is, amelyhez Erdély nem akart hozzászólni, vagy nem vette tekintetbe, a Lakás Színház, illetve a kultúrházakban tartott underground színházi események sora, Halász Péter és társasága, vagy Najmányi Lászlóé. Persze Erdély mondatát tulajdonképpen valahol igazolták is a 70-es évekbeli viszonyok, tudniillik csak ebben a visszaszorultságban lehetett ilyen szűk körben ilyen erőteljes gesztusokat produkálni, mint amilyeneket Halászék, illetve Najmányiék. Najmányi fő tematikája valamennyi darabjában a látszat és a valóság distanciája, illetve egymásbajátszása, a manipuláció rafináltságának sejtetése volt, tehát a kimondott és a megjelent valóság körüli bizonytalanság, Halászék pedig visszavonultak a magánszférába, az akciók révén egy olyan léthelyzet kristályos kimunkálásába, amelyben az EMBER – tehát nemcsak az emberek, az EMBER – egzisztenciális határainak a jelenben való megkérdőjelezése volt. Mindezek indirekt módon nagyon politikus jellegű fellépések voltak. Sajátos műfaji megfogalmazásokban visszakapcsoltak az „Ipartervhez”.

A „Rózsa” abban különbözött az előző, az „Iparterves” generációtól, hogy főiskolások voltak, s – bár nem volt ez tudatos – egy más szinten akarták megvalósítani magukat, a főiskolával pont szemben működő Rózsa presszóban. Nem csináltak nagy munkákat, nem voltak kiállításaik, a Rózsa presszó élettér volt. Ezt meg is fogalmazták a Főiskola kiállítás-centrikus szemléletével szemben önmagukra vonatkoztatva is. Az az élettér, amit ott megvalósítottak, az önmaguk megismerését, a világ felmérését segítette, a szituáció tehát arra utalt, amit Beuys fogalmazott meg az élet és művészet egységéről, bár érdekes, hogy ők Beuys-ról, úgy tűnik, nemigen beszéltek. A gondolatot élték ott meg, nem túl hosszú ideig, hisz az egész 1976-ban lezajlott, de az elképzelés a Rózsa presszóból szerte ágazott: a Fiatal Művészek Klubjába, a Ganz Mávagba, és más művelődési házakba. Az érdekes az, hogy Miklós azért ott volt, jelen volt. Például az első akcióban. Négy jellemző akció volt: a levegővel, a vízzel, a tűzzel, és az utolsó, a földdel kapcsolatban. Erdély az elsőben vett részt, amely a szabad légzés lehetőségét vizsgálta. Az esemény – „Mesterséges légzés” - nem volt közvetlenül politikai jellegű, de mélyen érintette a fiatalok, illetve egy ország létkérdését, s lehet, hogy spontán módon, de végül is olyasmibe torkollott, hogy Miklós ott egy önfojtásos akciót produkált.

De valóban, Miklós nem vette számításba a „Rózsa” fellépését. Ehhez talán még hozzá lehetne fűzni, hogy az 1975–76-os évek tragikusak voltak a magyar szellemi életben: ekkor távolították el az országból a filozófusok egy részét, kényszerítették kivándorlásra Halász Péter társulatát, Szentjóby Tamást.

Persze ez fordítva is igaz: számomra meglepő volt 1977-78 táján, hogy a „Rózsások” egy jó része nem vett tudomást az „Iparterv”-ről, hogy e generáció tagjai mit csinálnak, mit csináltak egyáltalán. Talán csak Erdély munkái hatottak, meg Bódy mint közvetítő...

nem, még Bódy sem érdekelte őket. Erdély is csak azért, mert annyira sokoldalú volt, s a kreativitási gyakorlatsora nagyon közel állt a „Rózsások” akaratához, de montázs-elmélete ellentmondást váltott ki.

...azt hiszem, talán csak Károlyi volt kivétel, aki mint egy romlott angyal táncolt föl–alá Erdély és a saját kortársai között. Emlékszem, hogy Bak Imre, Konkoly vagy Nádler nevére a szemük sem rebbent.

Ez teljesen így van. A múlt év vége felé visszatekintő interjúkat csináltunk a részvevőkkel, s megfogalmazódott, hogy igen, ők még azzal a citoyen, merészen előretörő, vádaskodó és igazságtevő, ironikus és idealista szemlélettel is szembenálltak, amivel mondjuk Jovánovics szobrait lehet jellemezni. Keresték, hogy kik is ők. Lazulni akartak, ugyanakkor annyira tudatosak voltak, hogy egyetlen csoportnak sincsen olyan nagy írásos, elméleti dokumentum anyaga, mint ennek az önmagát kezdőként megfogalmazni akaró társaságnak. És a megfogalmazást önállóan akarták megvalósítani, senkire sem támaszkodva. Nem támaszkodtak az Európai Iskola nagyjaira sem, akikkel például az „Ipartervesek” jóban voltak -, főleg Hencze és Keserű Ilona - kapcsolatot tartottak. A legerőteljesebb motiváció az volt, hogy a slejmos, hazug elvárás-rendszerrel szemben felszabadítsák magukat. Érdeklődési körüket megtámogatta egy irodalmi, illetve képzőművészeti anyag, s ebben igen nagy része volt Birkás Ákosnak, aki többüknek még középiskolás korukban tanára volt. Esztétikai szinten az „Ipartervesek” elmondhatatlanul magasabban álltak, mert kész remekművekkel léptek a nyilvánosság elé, de ezek a gyerekek, mert hát annak lehet őket nevezni, hiszen húsz év körüliek voltak, olvastak és magukba szívtak mindent, ami hozzáférhető volt. Nem a politika, nem a félmúlt, hanem az érdekelte őket, amikor például Tolvaly Ernő a tautológia fogalmát felvetette, hogy vajon a dolgok azonosak-e önmagukkal? Szóval le akartak menni a legmélyebb szintre. Megfogalmazható-e a valóság? És ha igen, mi a művészet teendője ezzel a valósággal? És bár az egész mozgalom, nevezzük most már azért annak, becsüljük meg, a konceptualitás jegyében zajlott, mégis többen, például Károlyi Zsigmond, nem mondtak le a festészetről. De hogyan? úgy, hogy Károlyi például a festménynek mint tárgynak, a mibenlétét elemezte. Elemi dolgokat vizsgált: a kép és a keret meg a fal viszonyát, azt, hogy a kép ugyanolyan sík tárgy, mint az, ami övezi... S eljutott a csendélet, mint kiemelt tárgyi anyagot felhasználó műfaj megkérdőjelezéséig. Az például sok vitát okozott, hogy csinált egy Czimra-kiállítást a főiskolán, ugye ott, ahonnan éppen ki akartak lépni. Pedig arról is szó volt, hogy a tér, a belső és a külső tér hogyan viszonylik egymáshoz. Ez egy teljesen teoretikus és elméleti, mondhatni konceptuális kérdésfelvetés volt.

Amiről beszél, az elméletileg arról szól, hogy semmi, ami - a művészek szempontjából – korábban történt most, tehát a hetvenes évek közepén nem érvényes. Maga viszont klasszikus művészettörténész, és elvileg egy konzekvens-kontinuus folyamat vizsgálója. Egy ilyen kvázi forradalom vagy kvázi lázadás a maga számára mit jelentett?

Azzal az öndefinícióval kellene kezdenem a történetet, hogy én nem filosz művészettörténész voltam és vagyok. Hajóskapitány szerettem volna lenni, a tengerre vágyódtam kamasz koromban. A 45-ös gimnáziumi évben azt írtam egy dolgozatban a felszabadulás után, hogy láthatatlan szeretnék lenni és mindenütt ott lenni. Ez mint életcél akkor szemet szúrt a tanároknak. Mindebbe erősen belejátszott, hogy tíz éves koromban meghalt apám, aki nagyon mélyen alakította a személyiségemet addig, amíg élt. ő a Kner meg az Amicus kiadónak, nyomdának volt a fametszője, és hát egy szabad világpolgár mentalitását oltotta bele a kiskölykébe, azonkívül félzsidó voltam, tehát az egész szituáció erre predesztinált... Az anyám nem egyszerűen proli lány volt, hanem egy tripoliszi nagy proli generáció leszármazottja, s a nagyapám, aki akkor már nem élt, hajógyári kovácsként a Szociáldemokrata Párt egyik alapítója volt, tehát ő a klasszikus Derkovits-figurát mintázta.

Az egyetemen tulajdonképpen félig–meddig véletlenül keveredtem a művészettörténeti szakra. Egyiptológiát és klasszika filológiát hallgattam, mert az igen kevéssé érdekelt, hogy mondjuk egy angyalfejnek milyen glóriája van, viszont mint háborús gyereket, a gimnázium alatt Egyiptom és a Római Birodalom foglalkoztatott, és biztosan tudom most már, hogy miért: mert annyira analóg volt azzal a helyzettel, amit át kellett élnünk. És közben valami nagy eszmei hátteret kellett magamnak képezni. Erről még a naplóm is megvan, úgyhogy ez hiteles.

Az egyetem mellett pénzt kellett keresnem, s először napidíjas gyakornok voltam a Szabó Ervin Könyvtárban, napi 10 forintért. De hát én ott inkább csak lazsáltam és olvastam, faltam a dolgokat. Szóval én teljesen más, szabadabb mozgásteret kívántam magamnak, mint ahogy azt az egyetemi oktatás lehetővé tette. Na most nagyot ugrok: 52-ben Zádor Anna tanárnőm az akkor létesült aspirantúra rendszerben Németh Lajost meg engem ajánlott aspirantúrára, ami engem megdöbbentett. Akkor már a Szikra Kiadóban dolgoztam, és egyáltalán nem tudtam elképzelni, hogy ebben a világban, ami teljesen fölfordult, én művészettörténész legyek. Azután nevetséges dolog befolyásolt mégis, a Szikrában kőkemény dresszúra volt, különösen a fiatalokat, nagyon befogták. Nekem előzőleg keserves sorsom volt, mert 1949-ben, még az egyetemen, egy nagy taggyűlésen egy kollégám imperialista bérencnek nevezett. Csak azért úsztam meg a dolgot, mert akkor épp a Szabó Ervin Könyvtárból a pártközpont propaganda osztályának készítettem anyagokat a 30-as évek újságjait böngészve és hát ezek leszóltak az egyetemre, és így megúsztam visszaminősítéssel. De a Szikrában is állandóan ki akartak dobni a pártból, bár tudtam, hogy szörnyű nagy baj lesz, ha engem valami ér, mert az anyámat is el kell tartanom. Tulajdonképpen az mentett meg, hogy Czóbel Béla bátyja, Czóbel Ernő, aki moszkovita volt, megvédett. Emlékeztette azokat, akik ezt átélték, hogy milyen dolgok történtek régebben „odakint”. Szóval megúsztam, és akkor mégis úgy döntöttem, hogy elfogadom az aspirantúrát. így kerültem Fülep Lajoshoz, akitől megtanultam egyet és mást a művészettörténet eszméjéről. De ez csak megerősítette bennem azt, hogy nekem is az élet és a művészet érintkezési pontjait kell keresnem, amiről Fülep sokat beszélt; tehát jelen kell lennem abban az életben, amit élek, és a művészet most már az ellohadt hajóskapitányi ábrándjaimat helyettesítette. Tehát szellemi kalandorrá váltam. Szerencsémre megismerkedtem a teljesen föld alá nyomasztott Európai Iskola még élő tagjaival, Korniss Dezsővel, Bálint Endrével, Anna Margittal – velük szoros barátságba kerültem. Hát persze ez nem könnyítette meg a helyzetemet, 56-ra helyeztek volna – akkor végeztem el az aspirantúra három évét -, a Szépművészeti Múzeumba, ám kitört a forradalom, s én lettem az egyetlen az egész muzeológiai területen, akit kirúgtak, mert látták, hogy fegyvert viseltem.

Fegyvert?!

Hát igen, mert ugye az egyetemen kötelező volt a honvédelmi ismeretek, és én imádtam a célbalövést, s többnyire kilencest meg tízest lőttem. És 56-ban bementem az egyetemre, s fogtam egy puskát, amivel aztán az volt a baj, hogy jöttek ezek a rohadt nagy tankok, és én tudtam, hogy ez most egy marhaság, ezzel a puskával nincs mit tenni. Mindennek aztán tragikomikus vége lett: beszorultam egy belvárosi utcába, és természetesen puskástól gyáván elbújtam. Aztán amikor itt, a Körtéren zajlottak a dolgok, az anyám majdnem fölpofozott, hogy most aztán eltakarodsz a puskával. De kimentem a Körtérre, ám ott is láttam, hogy nem megy, s akkor az egyik fiúnak azt mondtam, hogy te, ne haragudj, elvennéd, mert én nem tudok mit csinálni vele... ennek aztán meglett a következménye: eltiltás, akadémiai fegyelmi stb.- stb., ami csak megerősített abban, amit apámtól örököltem, aki a szabad gondolkodást oltotta belém. Tehát így lettem én a generációmból talán az első, aki a magyar művészettörténetről másként gondolkodott, mint ahogy az szokásos volt. Azért mondom, hogy az én generációmból, mert természetesen ismertem Kállai Ernő munkáit, hiszen az új barátaim, Korniss, Bálint, s a többiek révén tájékozódtam, bár Kállaival nem találkoztam személyesen, ő 1949-ben meghalt, és mondjuk ezt önkritikusan be kell ismernem, hogy láttam ugyan az Európai Iskola egy-egy kiállítását, de akkor engem még Egyiptom érdekelt...

Ne haragudjon, hogy félbeszakítom, de az nem lehet, hogy az is belejátszott a maga „érdektelenségébe”, hogy - legalábbis így a mából, a 90-es évekből visszafelé olvasva - Fülep Lajos, talán túlzó a kifejezés, de iszonyatosan konzervatívnak tűnik. Tehát nem lehetséges-e az, hogy ő, az etikailag feddhetetlen figura, aki az ízlését tekintve Cézanne-nál megállt, és onnan nem nagyon jutott már tovább, megállította magát is?

Na most az nagyon érdekes, hogy milyen viszonyunk volt Fülep Lajossal, akár Németh Lajosnak, akár nekem. Lajos igazán filosz művészetszemléletű volt. Az Öreggel, mert mi csak így hívtuk Fülepet, tehát az Öreggel való együttlétekből az abszolút pozitívum volt, amikor mondjuk teljesen függetlenül attól, hogy milyen műről vagy milyen korszakról volt szó, a művészi megfogalmazódás minőségéről beszéltünk. Tehát korszaktól függetlenül. Nekem rettenetes hátrányaim voltak, nem ismertem az alapvető teoretikus irodalmat, és főleg ezért volt fontos Fülep, mert megerősített a meggyőződésemben. Viszont, s ez nagyon jellemző volt, ha én olyasmit mondtam, ami nem felelt meg az Öregnek, akkor nem szállt vitába velem, hanem szó nélkül hagyta, jelezve az elborzadását. Ez engem nem térített el, viszont Fülep magatartása szabadságot adott nekem. Tehát nekem nem kellett behódolnom az ő kategória-rendszerének. Az a vita sem éleződött ki, amikor én a Derkovits könyvemben természetesen kénytelen voltam Kernstokkal, a nyolcakkal és az aktivistákkal foglalkozni, hiszen Derkovits ezen nőtt fel. Kisebb, bár komoly disputát okozott – ezt az Öreg meg is írta -, hogy én olyanokat mertem séta közben mondani, persze ez még jóval korábban zajlott, hogy a történelmi szükségszerűség - mondtam én jó kis marxista ideológiával - professzor úr, meghozza a maga kifejezési nyelvét. El tudja Ön képzelni ezt a korszakot anélkül, hogy így reagáltak volna rá a művészek? - És tulajdonképpen olyasmire tapintottam rá, ami Fülep tragédiája is volt: szerintem azért nem tudta megírni a nagy esztétikáját, mert abba valójában a művészetnek csak egy szűk korszaka fért bele, az a bizonyos klasszikus korszak, amelynek a görög és a reneszánsz volt a két csúcskorszaka. Jó, hogy ez most ostobán hangzik, mintha én vagy bárki más is vitapartner lehetett volna ezzel az óriással. Nem, de ő is hagyott engem menni a magam útján, annak ellenére, hogy lehet: erről nagyon rossz véleménye volt. Mindenesetre az meghatott, hogy Fülep, aki akkor már nagyon hallgatott, szóval nem publikált, az én könyvem megjelenésekor két hatalmas tanulmányt is írt a Magyar Nemzetbe, ahol persze megbírálta az értékítéletemet, miszerint a posztcézanne-i irányzatokat én pozitívan értékeltem. Nem, különös módon én nem éreztem az ellentmondást, és Fülepet szabadon értelmezve foglalkoztam a jelennel. Tehát Fülepről mondjuk ennyit, mert én azt hiszem, nem tudnám most fölmérni a hatását, de valami alapvetőt biztos megtanultam tőle: az etikai tartást. Egyébként a fiatal Fülep a maga idején – hát persze könnyű volt az akadémizmussal szemben lázadónak lenni, de – ugyanúgy lázadó volt, mint én a szocreállal szemben.

Elképesztőek az interjúi, a pimaszság netovábbja!

Igen, nekünk ez már nem volt megengedett. Hát olyan egyszerű dolgok miatt lett nagy ramazuri..., akkor még én természetesen nem voltam külföldön, de nyugati folyóiratokban láttam az 58-as velencei biennále anyagát, Pollock meg Tobey szerepelt, és hát annyira el voltam ragadtatva ettől, hogy volt pofám írni a Művészettörténeti Kutató Csoport évkönyvébe egy cikket. Ebből minisztériumi értekezlet lett, s Dávid Kata, az intézet vezetője csak annak köszönhette, hogy nem rúgták ki, s tartani tudta a pozícióját és értünk a hátát, mert a férje akkor nagyon komoly állásban volt.

De azért mindig baj volt velem. Derkovitsról az első cikkem 54-ben íródott, amikor Derkovits születésének hatvanadik, halálának huszadik évfordulója volt, és az öreg Fülepet kérték meg, hogy az Akadémián ülést tartson. És annyira megtisztelt, hogy maga mellé vett, legyek én a másik előadó s ezt egyik tanítványa se mondhatja el magáról. Megjelentünk az Akadémián, lezajlott a dolog. Emlékszem, akkora szegénység volt 54-ben, hogy még a középiskolás rakott szoknyám és az iskolatáskám volt velem. És ebből a tanulmányomból olyan balhé lett, hogy Ék Sándor, Oelmacher Anna és mások a pártközpontban följelentettek, mert egy formalistát szocialista művésznek neveztem. Aztán minisztériumi szintű értekezlet lett: Pogány Ödön Gábor szakértőként ellenem szólt, Háy Károly László volt az egyetlen, aki elismerte, hogy Derkovits jó művész volt.

Derkovits nevét szerintem most maga ejtette ki először az elmúlt öt évben. Ez nem rossz, szóval nem fáj magának, hogy van egy figura, aki a maga szemében méltán a magyar művészet egyik vezéralakja, akiről maga egy nagyon fontos könyvet írt, aki ugye „lobogónk Derkovits” volt egy darabig egy fals és félreértett helyzet folytán a politika szempontjából, lassan húsz éve viszont senki le nem írja, ki nem ejti a száján a nevét.

Hát mondjuk csak azért volt rossz, mert 94-ben egyedül kellett a vállamon hordozni, hogy száz éve született és hatvan éve halt meg. A Soroséktól kapott 150 ezer forintból adtam ki egy mappát a rézkarcairól, s ebből azért egy kiadványt megcsinálni művészet, sajnos nem is lett elég szép. Szerintem ebben a történetben semmi különös nincs, természetes, hogy nálunk korszakonként változnak a dolgok. Az disznóság, hogy azokat nem érdekelte, akiknek kutyakötelességük lett volna jelentős személyek centenáriumát megünnepelni. Tudja, én 93-ban kezdtem ezt szervezni, az mondjuk az éppen megindult szabad magyar politikai életben a leglehetetlenebb pillanat volt, mert ez a keresztény demokrácia nem óhajtott egy ilyen festőről tudomást venni, hanem Horthynak csináltak nagy ünnepséget. Ez például nagyon is beleillik a Derkovits-ügybe. Ilyen szempontból egy fordított emlékünnepély volt, de én örülök, hogy volt erőm végigharcolni ezt a dolgot.

És van esélye Derkovitsnak, hogy nem a műkereskedelemben, mert az nem érdekes, hanem a reputáció szintjén valami újabb csillogást kapjon?

A dolognak van egy másik hátulütője. Az, hogy a képzőművészet szereplői, tehát a festők, szobrászok abszolút nincsenek benne a köztudatban meg a közéletben, úgy mint az írók. Nézze meg az amerikai kommersz szappanoperákat: bármilyen iroda falán ott vannak a modern művészek reprodukciói. Megdöbbentett, hogy számukra az a formavilág, vagy nem tudom milyen világ, nem akarok eszmevilágot mondani, az egy természetes létközeg-összetevő. Nálunk ez messze nincs meg.

45 után a Dózsa-sorozatból minden irodában kötelező volt kitenni néhány lapot, s ezzel tönkretették a dolgot, mert...

...a József Attila effektus?

Igen. A napokban hoztak hozzám megtekintésre egy igazi, majdnem teljes Dózsa-sorozatot, és hát én magam elámultam a gyönyörűségtől, hogy micsoda csodálatos művek voltak ezek. De nemcsak Derkovitsról van szó, abszolút nincs jelen a képzőművészet a mi életünkben. Nemcsak a magyar művészet, egyáltalán a művészet nincs jelen. És ezért nincs művészeti ítélőképessége se a publikumnak, sem azoknak az illetőknek, akiknek módjuk van megrendelni műveket, mert nincs norma. Nincs norma, nincs formatív gondolkodás, nincs vizuális gondolkodás. Ez teljesen elsorvadt, nem tudom, hogy itt mit lehet tenni? Ez egy szűk réteg ügyévé vált...

Ennek ellenére születnek művek. Nem tudom, az önmagát marcangoló pelikán-hasonlat jó-e a magyar művészet helyzetére, de valami ilyesmiről van szó. Válasszuk viszont most el a heroikus küzdelmet a hétköznapi helyzettől: minden generáció tette a dolgát, csakhogy itt jön be az a téma, amit Perneczky néhány éve a Balkonban pedzett, hogy akkor mi van most? Mi van, ha Bak Imre megfest nem tudom hány képet évente; történik-e valami, ha Jovánovics, aki sokkal bonyolultabb lélek, van úgy, hogy egy évig nem csinál semmit, de akkor őrjöng a feszültségtől, és mégis, amit csinál, az csodálatos, szobrokat készít; Keserű Ilona is építi a maga életművét ott lent Pécsett; vagy Nádler Pesten (most nehogy valaki megsértődjön, ha nem említem), mert ennek a generációnak a tagjai tovább csinálják a dolgukat a befogadó közegtől részben függetlenül. Ami nagyon fájdalmas, az az, hogy amikor az újabb jelenségeket kolportálják, akkor azokat a művészeket, akik folyamatosan végzik a dolgukat, például Bak Imrét, aki ugyanazt festi most is, mint annak idején, az új, sikerorientált művészet szemlélet szerint osztályozzák, ami lehet megbélyegző, lehet elismerő helyzet is. Tudniillik a forma elvesztette eredeti jelentését. Mert a „68-asok” egyáltalán nem volt egységes szemléletű társaság. Vegyük az egyik póluson Szentjóbyt, Laknert, egy külön póluson Jovánovicsot és vegyük azokat, akik arra az időre már teljesen letisztult, esztétikus, hard edge festészetet műveltek, s bár azt tagadják, hogy ehhez Kassáknak is köze volna...

Bak Imre sose tagadta

Tiszta festészetet csináltak. A Studio International-ben jelent meg 74-ben egy írásom No ism’s in Hungary címmel, amiben azt hangsúlyoztam, hogy bármilyen kategóriában dolgozott is ez a generáció, a direkt provokatívtól az ezoterikus eszméig és a tisztán formalistáig minden egyről szólt: nem megalkudni, és ellene tenni annak, ami van. Akkoriban tudniillik az, hogy valaki egy sima fehér felületet megfestett, az éles politikai ellenállás volt az uralkodó elvárással szemben. Most ez a szellemi háttér, a közeg változott meg. Tehát akkor egy dobozban, falak között éltünk, és annak a doboznak az oldalait hasogatták és törték szét azok a művészek, akik mást csináltak, mint amit elvártak tőlük. Igen ám, de megnyílott a szabadság ugye 90 táján, s Magyarországon is kialakult egy menedzser szisztéma: kiállításokat lehet külföldre vinni, s tulajdonképpen szerencsés szituáció, hogy a bécsi Modern Művészeti Múzeum igazgatója, Hegyi Loránd, tudja a magyarokat prezentálni; s furcsa módon a közeg megváltozásával a művek jelentése is megváltozott. Már nem szólnak másról, csak saját magukról. De ha egy mű csak önmagáról szól, az ugyan esztétikai élményt okozhat, de nem okoz olyan feszültséget, mint ami eredetileg benne volt.

Különös helyzet: jó ideje beszélgetünk, és most, amikor a szalagot cseréltem, akkor mondott ki először egy szót, ami pedig a maga egész tevékenységére nagyon is jellemző. Pedig már volt szó Erdélytől kezdve Szentjóbyn keresztül az Európai Iskolán át mindenkiről. Ez az avantgarde, de nem is azt mondta, hogy avantgarde, hanem avantgardista. Mostanában az a furcsa benyomásom van, hogy egyrészt ezt a szót már szinte nem is lehet használni, már ez is olyan, mint ha Derkovitsról beszélnénk, vagyis ennek is van egy időn vagy trenden kívülisége, másrészt, hogy talán valóban igaza lenne, igaza van Birkásnak, aki 82-ben azt mondta, ha jól emlékszem, a Bercsényi klubban, hogy az avantgarde halott. Tehát tényleg halott az avantgarde, hiszen már maga se mondja ki ezt a szót?

Most rátapintott valamire, ami engem is régóta foglalkoztat és szeretnék magamnak időt szakítani arra, hogy megpróbáljam a dolgot kibogozni és meghatározni.

A szót jobb híján akkor használjuk, amikor egy művész, egy irányzat újító lépéseit akarjuk jellemezni. Holott az avantgarde kötött történelmi kategória. Csak akkor lehet pontosan használni, ha meghatározzuk kritériumait. Ezek szerintem a formai újítás és a világnézeti újítás együtt, mégpedig a legnagyobb közösségre, az emberiségre vonatkozó megújulás programja. Mert az avantgarde nagy szavakat használ, nagy léptékű, nagy ideákat, nagy jövőképet alkot. Tehát akkor, amikor Baudelaire-re azt mondják, hogy avantgardista, amit sok irodalmár állít, ez abszolút téves szóhasználat, de nem illeszthető a kubizmusra sem, mert az kimondottan belső művészeti mozgalom, bár a kubisták aztán valóban forradalmasították a formanyelvet. Viszont áll az olasz futurizmusra, bármennyire sok negatív vonása is van, amilyen például a háború istenítése. De a háborút is azért istenítik, mert az a múltat elpusztítja, tehát a futurizmus valami élő jövőkép tisztázását óhajtja a pusztítással megvalósítani, azzal együtt, hogy a mozgalom etikai jelentését mindez erősen megkérdőjelezte, illetve negatívba fordította. Ezért például Kassák, aki nagyon is futurista akart lenni, megbélyegezte Marinettiéket, és Oroszországban, ahol az úgynevezett kubofuturisták – például Majakovszkij - működtek, ugyancsak futurizmus ellenes hangulat alakult ki. Például nem nevezem avantgarde-nak Malevicset, aki az abszolút negatívumba, mint egy fekete lyukba vonta volna bele a művészetet: a tárgyi világtól teljesen elszakadva a tiszta érzet birodalmát építette ki. Viszont avantgardista Tatlin, aki építeni akart és egy új jövőképet akart a művészet jelkép-rendszere által projektálni.

Az avantgarde végül is egy pozitív utópiával rendelkező mentalitás, sőt, lényegét illetően baloldali.

így van. Baloldali és utópikus jellegű. Most az a fantasztikus ugye, visszatérve Magyarországra, hogy itt, ahol olyan rettenetesen nagy volt a háború utáni retrográd, jobboldali retorzió, itt az avantgardizmus egy légüres térben, Kassák emigrációjában alakult ki. De előzőleg egy–két évig, 1912 táján Kernstokék már pedzették. Szóval ott, ahol a látszattal szemben a racionálist akarták megvalósítani, egy kimondottan pozitív avantgarde tendencia volt. Most visszatérve Kassákra, ő az úgynevezett képarchitektúrájával az avantgarde gondolat számára egy jelképrendszert próbált kialakítani. De ez soha nem volt olyan elmélyülten konzekvens, mint például az oroszoknál, ahol ez teljesen ki lett dolgozva: az orosz építészet egész gárdája futurológiával foglalkozott. Ennek ellenére Kassák, amikor hazatért, akkor még úgy-ahogy képviselni tudta az eszmét. 1928-ban volt egy kiállítása a Mentorban, ami teljesen visszhang nélkül zajlott le, és okos, racionális ember létére felfogta, hogy ez a futurológiai, utópisztikus gondolat Magyarországon nem kaphat helyet. És akkor kezdett hozzá a Munka című folyóiratnak, aminek a lényege az volt, hogy reális munkásmozgalmi alapon működő, gyakorlatban megvalósítható, főleg irodalmi eszközökkel közöljön kritikát és célokat, mert a képzőművészet túlságosan jelképes; tehát főleg irodalmi és szociológiai tendenciájú folyóiratot indítson. Közben volt ugye a Dokumentum 1926-27-ben, ami egy pár számmal jelent meg, és abban még egy fajta átmenetet próbált a művészeti ideológia és a szociológia között teremteni, de ez nem ment. Most viszont volt egy csomó magyar főiskolás, és ez rímel a „Rózsa”-történetre, akik a nyílt szellemű Vaszary és Csók István növendékei voltak, Vajda Lajos, Korniss, Kepes György, Trauner Sándor, akik a főiskolán megpróbáltak valami újat teremteni. Kassák őket befogadta, s a Munka első számában meg is jelentek a rajzaik, ami abból a szempontból nagyon érdekes, hogy ezek tematikailag félig-meddig szociális tendenciájúak voltak, éhező munkást, terhes anyát ábrázoltak, ugyanakkor olyan formarenddel fogalmazták meg, amit még az orosz avantgarde valósított meg: tehát geometrikus-szimbolikus formákba szorították a figurákat. Az az érdekes, hogy volt is egy kiállításuk, és erről az akkor egy-két számban megjelent új szín hozott is reprodukciókat, de már szelektálva. Például Kornisstól egy viszonylag realisztikusabb fejet, holott Korniss is csinált montázst. Vajdát viszont abszolút meg sem említik, egyáltalán nem hoznak tőle semmit, holott Vajdának ebből a korszakából, hála Istennek, egy csomó dolog megmaradt. Ezek kimondottan orosz konstruktivista szellemiségű szénrajzok és kollázsok. Szóval igen, itt volt egy-két év, ami analóg a „Rózsás”-ainkéival. Később mi történt? 1936-ban Szentendrén Vajda meg Korniss megfogalmaztak egy programot, ugye, az avantgarde-ra jellemzőek az ilyen proklamációk és programok. Fülep egyébként azt is kifogásolta, hogy miért nem érzéki formában fejezik ki magukat. Tudniillik a művészet egyik alapvető kritériuma az, hogy nem verbálisan, hanem érzékileg fejezi ki magát. Hát az avantgarde nem tudta magát érzékileg kifejezni.

De hát nem is akarta.

Mert a jövőre vonatkozó jelképrendszerben gondolkodtak, amihez viszont a verbális megfogalmazások kellettek. Vajda és Korniss kidolgozott egy programot, viszont kiderült, hogy még szűk művészi közösség sem csapódott hozzájuk: csak ketten vannak. Hiányzott tehát az avantgarde egyik lényeges kritériuma, a közeg, amiben előre tud nyomulni. Mert minden, amiről itt eddig beszéltünk avantgarde gyanánt, annak igenis volt egy társadalmi közege, ha nem is nagyon tág, de volt. Még Lunacsarszkij is támogatta egy ideig az oroszoknál az avantgarde-ot. Magyarországon viszont ezt teljes, abszolút némaság fogadta, tehát én ezt az harmincas években lezajlott Vajda–Korniss próbálkozást mint egy poszt-avantgarde...

Már az is poszt-avantgarde gesztus?

Igen, ez poszt-avantgarde volt a maga nemében. És nem volt avantgarde az Európai Iskola sem, ha szigorúan vesszük a dolgokat. És valójában hosszú idő után ez a 68-as társaság volt az, hiszen a 68-as év világszerte kiugró év volt, amelyiknek meg lett volna a közege, ha nem nyomják föld alá. De én ezt már neo-avantgarde-nak nevezném, mert történelmileg, feltételeiben, formai anyagában más, mint a klasszikus, század eleji, például nem utópisztikus.

S mikor halt meg maga szerint az avantgarde, ha meghalt egyáltalán?

Hát... valójában, a mi korszakunkban, amikor a doboz szétesett. A falakat nem kellett döngetni, eltűntek. Nem feltűnő, hogy a puszta érzékiséget közlő festészet mint műfaj, a maga antiintellektualizmusában mennyire előtérbe került az utóbbi időben? És minél érzékibb, annál kívánatosabb, szóval annál inkább ez lett adekvát.

Nem sokkal, két-három évvel Birkás Ákos nietzschei mélységbe merülő mondata után Hencze Tamás mondott - egy tv-műsor link, három perces interjújában, és már ez is jellemző - az én számomra rettentő különös mondatot az avantgarde-ról. A kérdés az volt, hogy mi van itt az avantgarde-dal, mely lassan hivatalossá lesz. És ez nem is volt érdektelen, hiszen már mindenki annak mondta magát vagy annak számított szinte, ám Hencze, a rá jellemző nonsalansszal rávágta, hogy már csak a fiatalok pénzes avantgarde-ja van. Ez szerintem egy hihetetlenül durva, más szempontból metaforikus érvényű jelzős szerkezet.

Hát igen, 90-ben jelent meg látványosan, hogy most már nincs miről beszélni, de a legújabb magyar irányzatoknak, nevezzük így, ez a bizonyos nyugati stílusú menedzselése, ez valóban elkezdődött a nyolcvanas években, mégpedig Néray Katalin és Hegyi révén. És ezt aztán rossz néven venni nem lehet. Sőt, ez akkor bizonyos szempontból nagy áttörés volt.

Csak hogy ez a jelzős szerkezet, ez a pénzes avantgarde... És azt vajon elképzelhetőnek tartja-e, hogy a mai társadalmi feszültségek, ideológiaváltások „visszahívhatják” esetleg az avantgarde-ot? Visszatérhet-e a pozitív utópia?

Nagyon is elképzelhető, hogy a világnak ezen a felén robban az az abszurd ellentmondás, ami abból fakadt, hogy a szabadság eufóriája, tehát hogy az orosz csapatok kimentek, együtt járt a kapitalizmus bejövetelével. Ez előbb-utóbb egy olyan kontraverziához vezet, amely újra megteremti a maga reakcióját. De nem a régi értelemben, hanem ki kell termelődnie megint egy új ideológiának, új formanyelvnek, új fellépési módszernek. Mert egyelőre sokan visszavonulnak ebbe az általam csigaháznak nevezett privát szféra legbelsejébe. Valami olyan érzés vesz rajtam erőt, és nem hiszem, hogy ez csak az én személyes érzésem, ez többünké, a régi generációé, hogy semmit nem oldott meg a jövő tisztázásáért folytatott harc, és most meg kellett tanulnunk, hogy benne vagyunk a szörnyű hordalékban, ami a történelem maga. Ez egy szörnyű hordalék, tiszta vízfolyás, újból iszaphordalék, limányok, örvények. Szóval mint egy nagyon-nagyon vad folyó sodrása. Mi ebben jócskán benne vagyunk. És erre meg kell, hogy jöjjön az újabb ideológiai válasz. A tv-ben volt nemrég egy csillagászati műsor, és egyszer csak egy teljesen új fogalomról, a negatív testek-ről kezdtek beszélni: hogy a negatív testek határozzák meg az egész univerzumot. És akkor aztán lassan kimondták, hogy semmit semmiről nem tudnak. Hát ennél csodálatosabbat, mint hogy a tudomány ezt kimondja magáról! Hogyan tudnánk akkor mi most pont itt szabályozni, amikor éppen egy ilyen ronda limánynak a közepén tapodunk. Miért lenne ez pont az a pont, ahol határt húzunk? Én biztos vagyok benne, hogy ez generációs váltással is fog járni. Tehát nem a régiek feladata ez. Nem is várható el tőlük, annyi katasztrófán mentek keresztül. Nem Bak Imre generációja, mert nekik éppen elég, hogy még mindig becsülettel járják a saját útjukat. Tekintetbe kell venni, hogy egy bizonyos korhatáron túl az ember már saját magát akarja tisztázni. És akkor nem negatívum, hogy már nem fogad be új dolgokat. A gondolatait kell kiteljesíteni, és ez rám is vonatkozik, én például, amikor azt mondtam, hogy szeretném az avantgarde fogalmát egy dolgozatban tisztázni, akkor én igenis visszatérek azokhoz a dolgokhoz, amelyek a legnagyobb, felszabadító élményként hatottak rám. Az én feladatom, hogy erre koncentráljak, s ez bizonyos mértékig történészi feladat.

Valamikor 73–74-ben hallottam az előadásait a Fiatal Művészek Klubjában. Volt egy sorozata, a Dosszié, amiben Beuys-ról és Cage-ről beszélt. Akkor ugye még bőven élt Korniss, Veszelszky. Magának milyen érzés volt a Beuys-hoz képest mérhetetlenül avítt Korniss munkáiért lelkesedni, és vajon mit gondolhatott Magáról Korniss, magáról, mint a róla az első könyvet író nagyon közeli barátról, aki ugyanakkor egy általa nyilván minősíthetetlen alakkal, Beuys-szal foglalkozik?

Köszönöm ezt a kérdést, az ilyesfajta munkálkodásomra nem gondoltam, mert az időtávot én természetesen éltem meg. Még most is, bár mondom, hogy számomra lezárul a jövő, de foglalkozom kortárs művészekkel. A korszakeltolódások, réteg csúszások nagyszerűélményként érintettek, csodálatos, lebegő állapot volt. Ami Kornisst illeti, ő valóban – joggal – érzékeny volt a maga elismerésére, és sértődékeny is volt. De nyitott is – az is érdeke volt, hpgy benne legyen a nagy történeti összefüggésben. Idővel mégis meglazult közöttünk a szors baráti kapcsiolat, néhányan hízelgéssel vették körül. Meg kell jegyeznem, hogy Korniss nem kapott Kossuth-díjat, holott, ha a díjazottakhoz viszonyítjuk, ez botrányos. De gondololom, az időzónák összecsúszását Maga is érzékeli, mert még Vajdát is meg kell fejteni történelmi és ideológiai helyzetében. De nem tudom nem elragadtatással felidézni Beuys-ot, akivel beszéltem is az egyik dokumentán. A saját pénzemen mentem ki Kasselbe – ezt mellékesen jegyzem meg -, s ő egy szemináriumfélét tartott, és meg mertem németül szólalni. Szóval teljesen természetes volt számomra, és szerintem nem is volt, és nincs is olyan nagy distancia a leglényeget illetően. Tudniillik a mitologizmus, ami Beuys munkáiban van, az például megvolt Kornisséiban is. Most az, hogy Beuys a Művészet határok nélkül, a Valósítsd meg önmagadat jelszavainak a legnagyobb képviselője, ez nem jelenti azt, hogy Beuys zavarta volna Korniss köreit, hiszen Korniss ekkorra már kialakította népi motívumokat és geometrikus osztásrendet használó stílusát, amivel el is érte itthoni elismertségét. Beuys-ra valószínűleg úgy tekintett, mint egy másiki úton járó művészre. Kornissnak egy allergikus pontja volt: Vajda Lajos maradt a legyőzendő vetélytárs.

És Vajda, aki lesöpörné Mirót, mondjuk a mitologikus szürrealizmus kategóriában, ha nem itt élt volna, elsőrendű vezérszemélyiség volna, de őt Magyarországon sem értékelik még, illetve most már az értők köreiben üzlet lett, mert most már el lehet adni egy Vajdát nem tudom én mennyi pénzért. Egy szűk kör üzlete lett. Én még mindig feladatomnak tartom, hogy ezt a történetet kibogozzam, és ez nem mond ellent annak, hogy a közelmúltban az életem tere az volt, ami a világban történt. Mint ahogy őket is a világesemények izgatták, akkor, a harmincas években. Szóval valahol analóg volt a két dolog, nem ellentétes. Viszont az, ami most, a jelenben történik, az idegen számomra és ezért én ebből ki is lépek. Számomra Vajda, Korniss és Veszelszky is jelen idő voltak, mert semmi nem oldódott meg az ő problémáikból és ott nyüzsögtek az agyamban, összekeveredve az újabb jelennel. És nem éreztem ellentmondást abban, amit Beuys az őrült nyúl ügyeiben, meg Eurázsia ügyeiben csinált, mert valahol Vajdában is megvolt az Eurázsia-motiváció.

Azt mondja tehát, hogy Vajdának Magyarországra és a szerb–zsidó hagyományra fókuszálódott látásmódja, vagy a Kornissé igenis hasonló lenne Beuys-éhoz?

Erről ugyan nem gondolkoztam korábban, de most hogy itt szóba hozta, rögtön összeállt bennem a kép: abszolút összehozható. Hát gondoljon csak Beuys rajzaira például. Azt könnyű analógiának venni, hogy ilyen kifinomult rajzai voltak Vajdának is, de azt hiszem, hogy ha elkezdjük ezt a dolgot pedzeni, akkor mégis csak felbukkan a fogalom: Közép-Európa. Amely egy abszolút szellemi átjáróház, ahol nincsenek a korszakhatárok meghatározva, mert soha meg nem oldott kérdések tömege halmozódott fel. Most egy snitt, és hirtelen eszembe jut egy politikai elemzőnek a tv-ben hallgatott műsora, hogy amíg Nyugat-Európában a nemzeti államok és az országhatárok egybeesnek, Kelet-Európában ez soha meg nem oldott dolog. Tulajdonképpen Beuys maga is egy meg nem valósultságról szólt. Hiába kerültek be munkái múzeumokba meg közgyűjteményekbe, ő maga el nem fogadott személyiség volt, akinek rengeteg konfliktusa volt a hivatalos közegekkel, és aki nem nyugodott bele a művészet határainak hagyományos meghúzásába, és ha nem is erről volt szó Vajda meg Korniss esetében, de arról mindenképpen, hogy az adott határokat át akarták hágni. És az állandó nyugtalanság, a soha le nem zártság, soha ki nem teljesedés, a mindig valami újnak, új szellemi útnak a vágása azonos ezekben a művészekben. Tehát Beuys tulajdonképpen, ha úgy vesszük, azon a mezsgyén állt, amelyen a neo-avantgarde még az utolsó nagy erőfeszítéseit fejtette ki.

Térjünk vissza a klasszikus avantgarde-hoz. A Corvina főszerkesztőjeként egyszerre importált és exportált két nagy oroszt, Rodcsenkót és Tatlint

Ez nekem eufória volt minden téren! A Képzőművészeti Szövetségnek volt egy csereakciója az oroszokkal, s minden karácsonykor megmaradtak utak, így én 69-től 81-ig, amikor Larissza Zsadova meghalt, utaztam Moszkvába. És lehet, hogy aki ismeri a helyzetet, borzalmasnak fogja tartani, de én boldog és szabad voltam Moszkvában. Ott csodálatosan megkülönböztetett volt a felszíni lét a pince- és a padlásléttől, és sokkal nagyobb dimenziókban zajlott az élet, mint nálunk. Az első út 69-ben egy hivatalos kiküldetés volt, mert a Tanácsköztársaság ötvenedik évfordulójára kellett volna előadást tartanom Aradi Nórával. Igen ám, de akkor megkerestem Mácza Jánost, akinek a címét még Kassáktól kaptam, s akik boldogok voltak, mert végre megkapták a lakásukat - addig társbérletben laktak egy szabadult rabbal, egy rablógyilkossal -, és ők mutattak be engem Rodcsenko özvegyének. Aztán Rodcsenkóék mutattak be a fiataloknak, Jankilevszkijéknek, Kabakovéknak, ők meg a többieknek. Ez egy pillanat alatt történt: elképesztő, drótnélküli közlekedésrendszer volt. És hát így lett nekem Rodcsenko a témám. German Karginovot, aki nálunk élt, küldtem ki, hogy csinálja meg a szöveget, a képeket meg beloptuk. A nagy ciki az volt, hogy a Corvina igazgatója azt hitte, hogy én egy kis 16 forintos könyvecskét csinálok, és amikor meglátta a valóságos anyagot, megijedt, hogy mi lesz a jogokkal? És hát muszáj volt egy nagy lélegzetet venni, mégis csak meg kellett kérdezni az orosz szerzői jogvédő hivatalt (az úgynevezett VAAP-ot), és erre kiderült, hogy Rodcsenko nem védett a szovjet törvények szerint. úgyhogy ebből világsikerű könyv lett. Aztán egyszer csak megláttam egy kis hírt a Népszabadságban, hogy Tatlin kiállítás nyílik az Orosz írók Házában. Erre sipirc ki, s kiderült, hogy a híres háborús-regényíró, Jurij Szimonov felesége Larissza Zsadova, aki a férje „védelmében” csinálhatta meg ezt a kis kiállítást. Én rögtön rájuk rohantam, öt szerző szervezte az anyagot, és én fölajánlottam, hogy könyvet csinálok belőle. De annyira felelőtlenül, hogy az ottani szerzői jogvédő azt hitte, hogy én legalábbis miniszter vagyok, mert úgy tárgyaltak velem. És persze volt segítségem is, a magyar követség nagyon rendes volt. Szerintem itt Magyarországon a Tatlin a legszebb könyv, szóval sikerült megcsinálni, s világsiker lett, az első nagyszabású Tatlin-monográfia.

Ebben az a különös, hogy ugye pont a Szovjetunió felől jön egyrészt a tiltás, másrészt a szabadság, Tatlin és Rodcsenko révén. Ha szabad egy orosz avantgarde-ot kiadni, sőt exportálni angolra és németre fordítva nyugatra, miért nem lehet egy magyart? Hol volt ebben a logika?

Ki lehetett adni, csak épp oroszra nem fordíttathattuk le, ezt kikötötte a VAAP. Egyébként a Corvinában is erőszakot kellett alkalmaznom. De ők végül is beadták a derekukat.

Ezt a módszert ismerem, meg a fárasztó vergődést a teljes érdektelenséggel.

Ezért hagytam ott a Corvinát. úgy éreztem, hogy én most már eleget tettem. Évtizedekig küzdöttem a magyar művészet iránti érdektelenséggel. Egyébként az oroszokról még eszembe jut, hogy a Művészet és Elmélet sorozatban kiadtam Majakovszkij művészeti írásait is, ami nem volt olyan feltűnő, de aztán azt is eladták külföldre. Ott például már bajba kerültem, mert a képanyaghoz nem jutottam hozzá kerülő úton, és ki kellett csempészni. Szóval lebukhattam volna. S az érdekes, hogy Majakovszkij özvegye, Lili Brik akkor még élt, de nem engedték, hogy találkozzam vele. De hát egy másik ilyen tündéri történet: a Letatlinról, a repülőgépről nem sikerült fényképet szereznem. Igen ám, de kiderült, hogy a Letatlin minden szovjet hadi repülőgéppel együtt az egyik rejtett támaszponton van. Zsadova szerzett nekem engedélyt, de csak egyedül mehettem. Fekete kendőt kötöttek az arcomra, valami erdőn kellett keresztül menni, és egyszer csak megérkeztünk egy épületbe, és egy tüneményes idős pasi, az igazgató, aki valami nyugdíjas ezredes volt, megmutatott mindent. A Letatlin ott lógott a harci gépek között. Engem annyira meghatott, hogy a Letatlint ilyen fontosnak tartották, hogy ugyanúgy kezelték, mint az igazi harci gépeket.....

Beteljesedett az utópia, vagy hasznosíthatónak látták Tatlin repülőjét?

1932-ben, amikor Tatlin ezt konstruálta, a honvédelmi minisztérium küldöttséget küldött ki, hogy szemrevételezzék, hogy mi ez. Volt valami gyerekes dolog a művészet és az élet viszonyának értelmezésében... Szóval nagyon furcsa világ volt ez. És hát a novogyevicsi kolostor tetőterében a bizottság felülvizsgálta és megőrzendőnek találta a művet.

Ehhez képest az milyen érzés volt, amikor a Bartók 32-ben megcsinálták a kortárs szovjet avantgarde művészet magyarországi magángyűjteményekben kiállítását, és Bán Andrást ezért kirúgták a galériából?

A biológiai vitalitás irányította a dolgot. Szerintem Bán Andris se rokkant ebbe bele. Egyszerűen ez volt adott a számunkra. Bár el tudna még bűvölni egy gondolat úgy, mint akkor. A Fiatal Művészek Klubjában meg is valósult az orosz est-kiállítás. Levetítettem vagy 300 diát, orosz fiatalok modern zenéje és Brezsnyev-szövegek adták a hátteret. Van is ennek az eseménynek egy szórólapja. Nem lehetett azon gondolkozni, hogy mi lesz az ilyesmi következménye. Én is rengetegszer megütöttem a bokámat. Mindannyian.

Na jó, de magát most akkor, hogy a kör bezáruljon valamelyest, azért megint elbűvölte egy gondolat, a „Rózsa”.

Nem bűvölt el. Nem. A Rózsát feladatként láttam. úgy éreztem, hogy ez a hiányzó láncszem, és nekem meg kell oldani. Nem, ez már valahogy a számomra a múlt.

Ezt azért nem egész értem...

Szóval éreztem, hogy mindenhez hozzányúltam úgy, ahogy, kevésbé vagy erőteljesebben a magyar művészettörténet különböző fázisaiban. Hát végül is a 68-asokról írtam a Studio International-cikket. Nem mintha ezek olyan nagy teljesítmények lettek volna, de mégis, valami volt. Balatonboglár, a szoba-színház, stb. De tudtam a legfiatalabbak nagyon kollektív kezdeményezéséről is. Éreztem bennük az új lapról indulás tiszta akaratát, és kissé bele is hatoltam az ügybe. Többen neki is ugrottak, hogy publikálják, például Gyetvai Ágnes vagy Simon Zsuzsa, de feladták. És erre én elhatároztam, hogy tényleg, mint egy feladatot megoldom, mert igenis ez egy korszakos dolog volt akkor is, ha - ahogy az elején mondtam, ez esztétikailag nem volt olyan jelentős, mint az előző csoportosulások, de kortörténetileg, művészetszociológiai szempontból az egyik kulcs.

És ez valóban nagyon fontos szempont.

Fontos szempont. És az, hogy hogyan gondolkodott a húsz év körüli – hát ezek húsz évesek voltak – magyar értelmiség általában, hogyan gondolkodtak a magyar művészek, a művésznövendékek egy része, és mi volt a viszonyuk az uralkodó, az őket irányító szellemi tendenciákhoz. Ezt kiállítani, ennek dokumentum-anyagát összehozni, jelentős kortörténeti tettnek gondolom. Egyébként szándékosan úgy szerveztem a kiállítást, hogy ott legyenek a jelenkori munkáik, és ezzel szabadjára engedtem minden művész fantáziáját, hogy tulajdonképpen ez volt 76-ban, és ez van most 96-ban, vagy 98-ban, 99-ben. És nem is akarok semmiféle összekötő szöveget írni a kettő közé. Megvannak a régi dokumentumok, mint az elején is mondtam, s ez a dolog azért fantasztikus, mert mindegyik mű mögött komoly szándék, szellemi tartás és ideológiai megfogalmazás is volt. Ezek a régi írások nagyon jelentős adalékok, és ha e művészek nem magyarok lennének, valamelyik fluxuskönyvben már rég megjelentek volna, mert legalább olyan súlyúak, mint a különböző, hatvanas, hetvenes évekbeli fluxus kiadványok szövegei. Ezt szerettem volna összehozni. Magam mellé kértem három fiatal műtörténészt - Fórián Szabó Noémit, Stima Klárát és Sz. Szilágyi Gábort -, hogy ők pedig valamennyi művésszel csináljanak egy-egy interjút.

Az anyag nagyon heterogén, a kiindulópont és a fejlemények is.

Hogy kissé idétlen hasonlattal éljek: a rózsatő szétágazott. 1976 jelentős év volt. új indulatok sarjadtak, valahol a neo-avantgarde talaján. Ma már a „Rózsa” belenőtt a legújabb festői irányzatokba. Kortörténeti dokumentum: a történet arról szól, amiről korábban beszélgettünk. A szemléletváltásról.

Ismétlem: úgy érzem, hogy valahol a történések közepette kavargunk. A jelen „Rózsa” ennek a helyzetnek a lenyomata. újabb állomás, csomópont még nem alakult ki.

(Balkon, 1999/3-4)