Kis ország lévén ritkán mondhatjuk el magunkról, hogy valamilyen, világviszonylatban jelentős műfajból hazánkban található a legteljesebb gyűjtemény. Kivételt képez e tekintetben a művészbélyeg, melyből a budapesti Artpool Művészetkutató Központ Művészbélyeg Múzeuma ma a világ legteljesebb kollekciójával rendelkezik. Galántai György, az Artpool alapítója és „motorja” maga is hosszú ideje tevékeny résztvevője annak a hálózatnak, melyben az alkotók – többek között – e médium útján is kommunikálnak egymással mintegy negyven éve. A művészbélyegeket mint parányi információ részecskéket gyűjtve az évek során sajátos gondolatvilágot alakított ki arról a kultúráról, melyet ezek a művek közvetítenek. A Parabélyeg kiállítás kurátoraként ennek szűrőjén keresztül tárja elénk gazdag gyűjteményének legkiemelkedőbb darabjait. Miért éppen a bélyeg?

Először 1979-ben láttam használatban művészbélyeget Guglielmo Achille Cavellini olasz művész egy nekem címzett borítékján. A színes ofszettel, matricapapírra nyomtatott bélyegei mint kulturális vírus hatottak. Akkoriban még nem sokat tudtam a művészbélyegről, a fluxuskiadványokban láttam már Robert Watts egy bélyeglapját, de reprodukcióként nem hatott rám különösebben. Ugyanebben az évben járt Magyarországon Ulises Carrión, és neki köszönhetően tudtam meg, hogy amit én 1976-ban a Stúdió Galéria-beli kiállításom meghívójára készítettem, az művészbélyeg, vagyis hamarabb terveztem művészbélyeget, mint hogy tudtam volna erről a műfajról. Ez azért történhetett, mert grafikusként mindig szerettem úgynevezett járulékos dolgokkal foglalkozni. Kezdetben nem a bélyeg volt mű, hanem a boríték, a bélyeg csak kiegészítette. A bélyeg a borítékon volt érvényes és máshol nem. Van tehát egy mű, amelynek egy része is mű. Olyan, mint egy montázs vagy kollázs, csak más a megközelítés, mert ott összehozol dolgokat, amelyek önmagukban nem érvényesek, de itt a boríték és a bélyeg önmagában is érvényes. Két érvényes dolog – mint egy házasságban – találkoznak, és aztán jön a bélyegző, az meg a gyerek, ami hitelesíti őket. Eleven kollázs.

Az 1970-es évek végén a mozgástered erőteljesen korlátozott volt, hiszen az évtized elején általad működtetett balatonboglári Kápolnaműtermet betiltották, és a „hatóság” folyamatosan megfigyelés alatt tartott. Ennek ellenére vagy éppen ezért elkezdtél intenzíven bekapcsolódni egy még külföldön is éppen csak kibontakozó kommunikációs hálózatba. Mi módon alakult ez, hogyan kezdtél bele?

Valóban úgy éreztem, hogy ki vagyok rekesztve az úgynevezett művészeti életből, mert mindig olyasmit csináltam, ami nem volt elfogadott, a szobraimat, képeimet és grafikáimat is folyamatosan kritika érte, mert a ki nem taposott utakat kerestem. Emigrálhattam volna, de kalandvágyból inkább Magyarországon maradtam. A kalandot számomra az jelentette, hogy itt van egy elmaradott kultúra, és itt lehet tenni valami olyasmit, amiről senki sem gondolja, hogy lehet. Ilyen volt a balatonboglári Kápolnaműterem, és erről szólt az is, amit a bélyegekben varázslatosnak láttam: a sok információ kis helyen. (Ne feledjük, hogy egy információszegény környezetben voltunk!) Nagy hatással volt rám az ekkoriban Budapestre is ellátogató amerikai művésznő, Anna Banana, aki kitalálta magának a bananológiát. A banán szóból alkotott egy fiktív országot, Bananalandot, és ennek a fiktív országnak készített például bélyegeket. Ez is, mint általában, amiket akkor csinált, az Amerikában éppen virágkorát élő újdadaizmus szellemében született. Volt vele egy érdekes közös akcióm is. Akkor nyílt éppen a Fészek Galériában az a szoborkiállításom, amelyhez Bán András írt megnyitószöveget, és az az ötletem támadt, hogy az újdada szellemében Anna Banana nyissa meg a kiállítást, úgy, hogy felolvassa Bán András írását, de természetesen magyarul. Mellesleg kettejük nevében van egy egybeesés: a monogramjuk megfordítva azonos. Az ilyen „mágikus” egybeesések engem különösen izgatnak. Véletlen ez, és valamilyen metafizikai koincidencia. Ez az élmény megerősített abban, hogy új kapcsolatokat keressek. Készítettem egy leporellót Antecedent (Előzmény) címmel e kiállítás dokumentumaként, és elküdtem az addig összegyűjtött mintegy háromszáz címemre. Az „Antecedent” cím azt jelentette akkor, hogy valamire készülök, és ez annak az előzménye. De persze ekkor még fogalmam sem volt arról, hogy mire készülök. Sok „előzményt” akartam még kiadni, de végül csak ez az egy készült el, ez viszont nagyon sikeres lett. A kiadvány célja nemcsak az informálás volt, hanem főleg az infógyűjtés – ezért pecsételtem rá, hogy „Küldj információt a tevékenységedről” (Please send information about your activity). Válaszul elképesztő mennyiségű anyagot kaptam. Még Arnulf Rainer is küldött. Eleinte egy karosszéken gyűjtöttem, de annyi anyag jött, hogy rögtön nekiláttam polcot építeni. Rengeteg információ érkezett különböző más projektekről is, amelyeken ezután részt is vettem. A nyolcvanas évek elején majdnem minden napra esett egy, néha több mail art kiállítás. Mindig a legjobb munkáimat küldtem el, ami nagyon fontos a networkben, akárcsak egy beszélgetésben, ahol ha mindenki „jókat” mond, attól halad a beszélgetés, mert ez jelzi, hogy mindenki kíváncsi a másikra. A levelezés ugyanígy működik. Olyan dolgot kell küldeni, ami a partnert érdekelheti, aminek megörül, és ettől késztetést érez arra, hogy ő is küldjön valamit válaszul. Ez a kommunikáció az örök hálózat (Eternal Network) működésének titka.

Csak postai úton működött ez a kommunikáció?

Nagyon dinamikusan kezdtünk neki a nemzetközi levelezésnek, ami segítette a személyes kapcsolatépítést is. Ekkor, 1979-ben, feleségem, Klaniczay Júlia papája éppen Rómában tanított az egyetemen, így tudott nekünk meghívó levelet küldeni, hogy kimehessünk. Tettünk egy kitérőt Milánóba, és meglátogattuk azokat, akik a körlevelünkre azt válaszolták, hogy szívesen fogadnának. Egy érdekesség erről az útról: ekkor ismerkedtünk meg a költő Ugo Carregával, akinek egy garázsból kialakított, experimentális költészeti galériája volt. Amikor meglátogattuk, éppen nála volt Peter Frank, akiről akkor még nem tudtuk, hogy kicsoda, de kölcsönösen szimpatikusak voltunk egymásnak. (Ő írta 1981-ben az első, és azóta is legfontosabb tanulmányt a művészbélyegről.) Milyen érdekes, hogy már a bélyegtörténetünk előtt egymásba botlottunk! Ezek azok a véletlenek, amelyek segítették az utunkat, és az is érdekes, hogy rengeteg ilyen esetünk volt. Ha jól csinálod a dolgodat, akkor ezek a véletlenek segítenek. Ezért kell hagyni a dolgokat, hogy történjenek. Ugyanekkor látogattuk meg Cavellinit is, akit meghívtunk Budapestre, és 1980-ban szerveztünk neki egy kiállítást a Fiatal Művészek Klubjába, illetve a Hősök terén rendeztünk egy közös, azóta elhíresült Hommage à Vera Muhina című performanszot. Ezzel, mint mással is, arra törekedtem, hogy egy dolognak több nézete is legyen, mondjuk ne csak a bélyegről, ne csak a mail artról szóljon, amit művelek, hanem sokkal több mindenről.

A mail art szűk kereteket szabott volna?

Nem tartottam magam igazán mail art művésznek, hanem inkább képzőművésznek, aki lehet, hogy Magyarországon a mail artban a legfontosabb tényező, de inkább mondhatnám, hogy én (mint Galántai–Artpool) Magyarországot képviseltem a mail artban. Azt gondolom azonban, hogy nem vagyok mail art művész, sőt még csak művész sem – mert az ilyen címkék zavarnak. Cavellini, aki rengeteg mail art művet készített, szintén inkább képzőművésznek tartotta magát, és Ray Johnson, „a mail art atyja”, aki feltalálta a kapcsolatművészetet, ő sem gondolta magát mail artosnak. A mail art a kapcsolatművészet eltömegesedése. Amikor már nem kis csoportok leveleznek egymással, vagy nem egy olyan kreatív levelezésről van szó, mint amilyen a Ray Johnsoné volt, amikor ez már eltömegesedik, akkor ez már egy másik dimenzió, mert hétszáz emberrel nem lehet kreatív kapcsolatot tartani. Engem nem a mail art izgatott, vagy hogy mennyi művet sikerül összegyűjtenem a kapcsolatok révén, hanem sokkal inkább az érdekelt, hogy milyen a valóságos világ, az a jelen, amelyben élek, amelyben élünk, előzményeivel és lehetőségeivel együtt.

Számodra akkor ez a kapcsolatművészeti tevékenység egy ablakot jelentett egy elzárt világból a szabad világba?

Nem, nem ilyen szempontból volt fontos, mert ha csak kitekinteni akartam volna, akkor elmentem volna a Fészek Klub könyvtárába, és elolvasom az oda megérkező külföldi folyóiratokat és kiállítási katalógusokat. Nekem a kapcsolat volt a fontos. Mert ha a könyvtárban lévő dolgokat böngészem, akkor csak mások agyveleje által már megszűrt információkkal találkozom, arról kapok képet, amit valakik valamiért éppen fontosnak tartanak. A folyóiratokban, katalógusokban olyan művészek szerepeltek, akiket a galeristák kinéztek maguknak és menedzseltek, akik ettől még persze lehetnek jók, kvalitásosak, a leginkább teherbírók, akik nagy teljesítményekre képesek. Ők a pénzt jelentik, ezt a művészetet a pénz válogatja ki, az mozgatja. Ezek a művészek már nincsenek kapcsolatban senkivel sem, legfeljebb néhány barátjukkal és a galériákkal. Ők el sem érhetők, hermetikusan elzártak, ezzel én nem tudok mit kezdeni, ebbe a világba én nem tudok bejutni, legfeljebb csak kívülről kukucskálhatok, mintha kerítés mögül néznék egy focimeccset. A kapcsolatművészet révén megismert emberek azonban azt a világot villantották fel nekem, ahol nincs szerepe a pénznek. Egy hálózat épül kapcsolatokból, amelyben a résztvevők csereberélnek maguk készítette infókat. A műtárgyaknak itt nincs pénzben kifejezhető értéke, információs értékük van, mert egymást informáljuk. Ami akkoriban az internet-nélküli világban hozzám eljutott mint információ, az első osztályú volt arról a valóságos világról, amit nem láthattam sehol máshol, és ami csak így, ezen a csatornán tudott megnyílni. A mail art kiállításoknak éppen ezért volt nagy sikere a világon mindenütt.

Ha ez egy önmagában működő hálózat, miért fontosak a kiállítások, ami egy egészen másfajta fórum?

A mail art hálózat nem önmagában működő, vagyis zárt (hierarchikus) rendszer, hanem sokkal inkább nyitott, önépítő, önösszeszerelő (heterarchikus) rendszer. A mail art hálózatot építő személyek eszménye egy „ideális társadalom”, az örök hálózat (Eternal Network). Ebben a hálózatban a diskurzus és a dialógus egyensúlyban tartja egymást. A dialógusok diskurzusokat tárolnak, és a diskurzusok dialógusokat provokálnak. A hálózat indítómotorja és csomópontja lehet minden egyes személy, aki projektet, kiállítást, archívumot vagy például múzeumot hoz létre. Ezzel az egyéni produkciók a társadalmi kommunikáció részévé válnak; ennek egy megjelenési formája a kiállítás.

Egy múzeumi környezetben viszont nem szűnik meg a személyes jelleg azáltal, hogy ott egy olyan közönség elé kerülnek a művek, akik mit sem tudnak ennek a hálózatnak a létezéséről vagy működési sajátosságáról? Jó esetben látnak ugyan egy kommunikációt, ami ezen művek segítségével zajlik vagy zajlott, de mit érthetnek ebből pusztán csak a műveket szemlélve? Nem olyan ez, mintha két ember idegen nyelven beszélgetne egy, csak az anyanyelvét értő társaságban?

A mail art kiállítások, melyek valamely közösségi területen zajlanak, éppen arról szólnak, hogy a mail artisták nem akarnak elkülönülni. Ez a kommunikáció, ha jól megfigyeljük, nem is annyira személyes, hogy azt ne érthetné meg bárki. Annyira személyes csak, mint amennyire bármely műtárgy. Ha valaki nem érti, de érdekli, akkor utánaolvas, kérdez, tájékozódik vagy egyszerűen összeolvassa a kiállított munkákat. A művészetet egyébként nem kell feltétlenül azonnal megérteni, mert a művészet nem olyan, mint egy matekpélda, amit ha megtanulsz, akkor érteni fogod. Művészbélyeg-gyűjteményünk első múzeumi bemutatására nem úgy került sor, hogy a mail artot szerettük volna kiállítani, hanem hogy én (nem pedig az Artpool) kaptam meghívást mint magángyűjtemény. 1987-ben Geskó Judit a Szépművészeti Múzeumban kiállítássorozatot rendezett kortárs művészet magyar gyűjteményekben tematikával. A múzeum szempontjából a művészbélyeg az ex librisek után jól elhelyezhető, izgalmas műfaj volt, ezért is lett erre szűkítve a tárlat. A kiállítás sikeres volt, tehát a megértés kérdése fel sem vetődött.

A te felfogásod szerint a művészbélyegeket lehet úgy, mint úgymond „hagyományos” műtárgyakat nézni, de ez sokak számára problematikus. Mi ennek az oka?

A művészbélyegek szerintem éppúgy képi információk, ahogy egy Rembrandt- vagy egy Van Gogh-kép vagy egy ex libris. A bélyegnek azonban van még egy sajátos lehetősége: a bélyeggel sokkal többet találkozol, mint mondjuk egy Rembrandttal. Azért, hogy ez ne jelentsen problémát a megértés szempontjából, a művészet fogalmának kell megváltozni. Nem szempont, hogy valami nemes anyagból legyen, és nem szempont az egyediség sem. Sokszorosítványok ugyanolyan jók, mint az egyediek, persze ezeket is mindenki ellátja a kézjegyével, de más is tovább sokszorosíthatja, ráapplikálhatja valamire, és továbbküldheti. Úgy érzékelem azonban, hogy a művészbélyegekkel elsőként találkozóknál kétféle megközelítés általános. Az egyik a filatélia felől, a másik a képzőművészet oldaláról. A bélyeggyűjtők az értéke miatt gyűjtik a bélyegeket. A bélyeg, ha túl nagy számban van forgalomban, már alig képvisel értéket a gyűjtő számára, de ha egy ilyen darabra valami különleges jelzés kerül – például mondjuk a 20 forintos bélyegre rápecsételik, hogy 50 forintos, mert mondjuk átmeneti címlethiány miatt a régit kell használni –, akkor ez a már értéktelen bélyeg ismét értékké válik különlegessége, ritkasága okán. A bélyeg nem lett szebb, de a filatélia szempontjából az esztétika nem is képvisel semmilyen értéket, csak a ritkasága számít, a gyűjtők tehát értékcentrikusak. Szerintem ez az értékcentrikus szemlélet akadályoz meg mindenkit abban, hogy az esztétikumra érzékeny legyen. A financiális gondolkodás kioltja belőlük a művészeti érzékenységet. Kevésbé jelent problémát a mű megértése annak, aki grafikai műként kezeli a művészbélyeget. Ő is tévedhet azonban, mert ez nem grafika, hanem információ, egy alternatív bélyeg, egy paralel kultúra információs eleme, ezért nem tudja dekódolni.

Gyűjtőként vannak valamiféle kritériumaid, vagy mindent megtartasz, ami postán érkezik?

Műtárgygyűjtői értelemben nem vagyok gyűjtő, mert nem gyűjtök műveket. A művészet sajátos eszközei által létrejött információkat gyűjtöm. Ez nem azt jelenti, hogy a hagyományos értelemben vett „mű” nem fontos számomra, de az általa kódolt információ fontosabb. Ezzel a megközelítéssel megoldottam, hogy ne kelljen értékítéletet formálnom a hozzám érkező friss anyagokról. Mivel minden információ azért érkezik az Artpoolba, mert az Artpool által kiadott információk valamelyikével kapcsolatos, mindet meg kell tartanom, tehát elrendezem és nyilvántartom. Az információk és a művek értéke később a feldolgozás során alakul ki a felhasználói igényeknek köszönhetően.

A gyűjtés fontos eleme, hogy folyamatosan felhívásokat küldesz szét egy kiállítás vagy bármely projekt kapcsán. Ezek hívószóként működnek?

Az 1980-as évek elején küldtem szét egy felhívást a világba, többek között körülbelül kétszáz magyar ismerősömnek is, hogy töltsenek ki egy bélyegblankettát. Közülük százötvenen, Kozma Györgytől Sáska Gézáig ezt meg is tették. Nem művészek voltak többségükben, hanem kreatív emberek, akiket azért kértem meg erre, mert szükségem volt egy tesztre, ha úgy tetszik a vizualitásról, és arról, hogy ki hogy viszonyul egy ilyen helyzethez. Ahogy már mondtam ugyanis, én a világ állapotára voltam kíváncsi, arra a paralel állapotára, ami ilyen parabélyegekben tud megjelenni. Az egész elképzelés azért volt olyan sikeres – véleményem szerint –, mert azt gondoltam, hogy az emberek túl elfoglaltak. Ha valami túl nagy feladatot adok nekik vagy akarok velük csináltatni, akkor azt nem teszik meg, de ha egy minimális cselekvésre akarom csak rávenni őket, mert adva van egy üres felület, egy bélyegimitációval, és csak bele kell tenniük valamit, azt megteszik. A másik feltétel az volt, hogy emlékbélyeg készüljön. Nincs olyan ember, akinek ne volna legalább egy emléke, ami számára fontos. Ennél a projektnél, amelynek a World Art Post nevet adtam, ez a két dolog volt a siker titka, de a hívószó lényege az is, hogy pont időben legyen. Fontos érezni, hogy 2007-ben mire kell gondolni, mire nem kell, mire jó, ha gondolunk, szeretnék ugyanis benne lenni az időben. Ez, a létértelmezés, nagyon régi mániám. A balatonboglári események óta érzem úgy, hogy benne vagyok az időben, és talán ott kezdtem érzékelni, hogy azt kell csinálni, amit akkor kell csinálni. Ha most nem teszem meg, amit tennem kell, akkor elmulasztom, és emiatt „bűnhődni” fogok.

Gyűjtőkkel is hosszú ideje jó kapcsolatot ápolsz, így a velük való találkozások, levelezések is fontosak lettek az Artpool számára. Az amerikai Silverman házaspár megvásárolta két szobrodat is, és nekik, illetve a német Hans Sohmnak köszönhetőek a bélyeggyűjteményed korai fluxus darabjai is. A legfontosabb együttes azonban egy kanadai hagyatékból került hozzátok. Hogy történt ez, mi inspirálhatta a gyűjtőt egy ilyen gesztusra?

Silvermanék és Hans Sohm is a fluxust a jelen időben gyűjtötték, akkor, amikor még éppen készült, tehát számukra természetes volt, hogy segítsék egy új gyűjtemény építését. Mike Bidner kanadai művész és filatelista valóban fontos gyűjteményt hagyott ránk. Akkor keresett meg minket, amikor eljutott hozzá az 1982-es World Art Post kiállításunk katalógusa, amitől, és attól a ténytől is, hogy nálunk ilyen aktív munka folyik, új lendületet kapott. Nem sokkal ezután készítettem a Bélyegfilmet, amelyet elküldtem neki egy kiállítására, ahol be is mutatta. Az, hogy valaki filmet csinál a bélyegből, újdonság volt, nem tudom, azóta készült-e hasonló bélyegfilm. Bidner egy hatalmas művészbélyeg-katalóguson dolgozott, már akkor számítógéppel listákat készített stb. A listák pontosításával kapcsolatban több levélváltásunk is volt. Egyszer küldött nekünk egy fotót egy bélyegmintás pólót viselő ismerőséről. A Párizsban vásárolt póló bélyegmintája a mi World Art Post katalógusunk bélyegeiből állt. Meglepetésként ért bennünket, amikor Bidner 1987 végén megírta egy levélben, hogy az egészsége súlyosan megromlott, és megkérdezte, hogy elfogadnánk-e a gyűjteményét, mert az Artpoolon kívül nem talált olyan múzeumot, ahol a művészbélyeg-kollekcióját szívesen befogadnák és méltó módon kezelnék. Felajánlását igen nagy megtiszteltetésnek éreztük. Bidner 1989-ben halt meg AIDS-ben. Gyűjteményét és dokumentációját a rendszerváltás után kaptuk meg 1990-ben.

A Parabélyeg kiállításon nem időrendben és nem is területi megosztásban láthatók a művek, ahogy azt egy műfaj bemutatásánál megszokhattuk, hanem a te sajátos szempontrendszered szerint. Miért döntöttél e mellett a koncepció mellett, és mi ennek a lényege?

Amikor eldőlt, hogy a kiállítás nemcsak az elmúlt húsz évről fog szólni, hanem Parabélyeg címmel az elmúlt negyven év anyagának reprezentációját szeretné a múzeum bemutatni a fluxustól az internetig, akkor már csak innen indulhattam a gondolkodásban. Negyven év művészbélyeg-termése összerakhatatlan korábbi nézőpontok szerint, mert csak egy érthetetlen egyveleg keletkezne. Egyenes vonalon gondolva a világot nem jutunk előrébb, mert a világ nem egyenes vonalon, hanem állandóan változva, mindig valami újabb „furfanggal” működik.

A címben szereplő két fogalom – a fluxus és az internet – a művészbélyeg szempontjából absztrakt művészet- és technikatörténeti háttérfogalom. Ezért arra a döntésre jutottam, hogy megpróbálok egy olyan fogalomkört létrehozni, amely szintén absztrakt, de magába is foglalja e két fogalmat, és ki is tölti azt az egész területet, amelyet e két fogalom végpontként jelöl. Ezek: humorizmus – erotizmus – kor – hely – művész – anyag – szerkezet – funkció – forma – tudomány – művészet – politika – globális – lokális – glokális – telematikus. Ezeknek a fogalmaknak első körben semmi közük sincs a művészbélyeghez, vagy ha van is, csak nagyon távolról. A művészbélyeg ugyanis ezen a kiállításon éppen az egymásra is vonatkoztatott, de ugyanakkor el is különített fogalmak nézőpontjai által egy új funkciót tölt be, érzékelteti az ezredforduló robbanásszerűen változó világképét.

A fogalmak rendezőelvként való felhasználásában végül is akkor tudtam dönteni, amikor találtam két meggyőző előzményt. Az egyik Henry Flynt, aki ezt mondja: „Most visszatérhetek ahhoz a kérdéshez, hogy miért »művészet« a fogalomművészet. Miért nem abszolút új, vagy legalábbis nem-művészeti, nem-esztétikai tevékenység? A válasz az, hogy a fogalomművészet előzményeit általában művészeti, esztétikai tevékenységeknek szokták tekinteni. Mélyebb értelemben arról van szó, hogy az érdekes fogalmakat, a már önmagukban is élvezetes fogalmakat (főleg a matematikában találkozunk ilyenekkel) »szépnek« szokták nevezni.”[1] A másik előzmény George Brecht volt, akitől megtudtam, hogy „az ötvenes évek vége felé jelent meg az a roppant érdekes könyv, »A jelentés mezőelmélete«, amely kimutatta, hogy egy szó jelentése nem a mondat szerkezetével, hanem sokkal inkább egy mezővel van összefüggésben.”[2]

A tárlat, a címének megfelelően, a fluxussal kezdődik, amelynek legfontosabb vonása a humor, a geg és a vicc. Innen jön a kiállítás indító fogalma, a humorizmus. George Maciunas, a fluxus frontembere szerint „a filmek, a koncertek, a sportesemények, az ételek, bármit csináltunk, minden, még a komoly dolgok is, mint például egy mise, végül humorossá vált”.[3] A fluxusról azt írja Ben Vautier, hogy „nem jöhetett volna létre Cage nélkül, aki kétszeres agymosást hajtott végre. Az elsőt a kortárs zenében – a meghatározatlanság fogalma révén –, a másikat zen-szellemiségű és a művészet elszemélytelenítését tanító téziseivel.”[4]

A kiállítás második fogalma, az erotizmus, Marcel Duchamp-tól származik, aki ezt mondta: „Nagyon hiszek az erotizmusban, mert ez valóban elég általánosan jelen van az egész világon, olyan dolog, amit az emberek megértenek. Helyettesíti, ha akarja, mindazt, amit más irodalmi iskolák szimbolizmusnak, romanticizmusnak neveznek.”[5]

A kiállítás főszereplői a művész, a mű és a művészet. A legtöbb fogalom ide kapcsolódik. A művész például oly módon jelenik meg, hogy egyáltalán nem fedi le az általános művészfogalmat, ő nem alkotó zseni, hanem egy kommunikációs partner, networker, vagyis hálóépítő munkás. Ha valaki művész – vélik pár száz éve –, akkor az legyen zseni vagy bolond. A művészet fogalom pedig arról szól, ami a kiállítás plakátján is látható: a művészet újrateremti azt, ami már létezik, tehát a Mona Lisa átalakítása lerombolja a Mona Lisát, de újra is teremti azt. Ebből a témából egyébként E. F. Higgins III. lapján kívül több is szerepel a kiállításon, kis Mona Lisa „szekcióként”.

Egy mű valódiságát három tényező határozza meg: a művész, aki alkotja, a hely, ahol létrejön, és az idő, a kor, amikor keletkezik. A valódiság meghatározása az önmeghatározás fogalomköre. Ahhoz, hogy a mű ne csak valódi, de igaz is legyen, további négy tényezőnek kell egységben lennie, úgymint: az anyag, a szerkezet, a funkció és a forma.

A következő három fogalom, a tudomány, a művészet és a politika Vilém Flussertől származik, aki szerint „Egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy nincs értelme éles határt vonni tudomány, művészet és politika között. Fogadjuk el, hogy a tudományban a politikai-normatív mozzanatok mellett fiktív, művészi, költői mozzanatok is munkálnak, és hogy a művészetben és a politikában az igazságot keresik. Le kell szoknunk az értékmentes olvasás (tudomány) és az interpretáló olvasás (művészet és politika) közötti különbségtételről. Rilkével együtt be kell látnunk, hogy a túl sikeres megkülönböztetés hibájába esünk. Ha viszont jól tanulunk, meglepetések várnak ránk. A tudomány, a művészet és a politika, ha egyszer egységes olvasási módba tömörülnek, a világból és belőlünk eddig nem sejtett dolgokat olvashatnak ki.”[6]

A globális, lokális és a glokális fogalmak a telematika hátterében értelmeződnek. Itt a kiállításról átmehetünk az internetre folytatni a sétát. A kiállítás részeként működő weboldalak egy szöveges, illetve a témák szerinti tizenhat képes oldallal indulnak, vagyis ennyi bejárata van a kiállításnak, de minden oldalról minden oldal el is érhető. A korábban készült bélyeg témájú szájtok fejlesztett formában összekapcsolódnak az Artpool Művészbélyeg Múzeum kezdőlapjával, ahonnan néhány lépésben elérhető az egész hálózat, nemcsak az Artpoolban, hanem az egész világon. Az Artpool hálózatának érdekessége, hogy sokféle módon, például múzeumiséta-szerűen is lehet járkálni a lapok között. Ez a jelen kiállítás esetében azt jelenti, hogy modellezzük a kiállítást, így a világ túloldalán is látható lehet minden, ami itt van.

Végszóként Heiko Idensen vízióját idézném: „Vándorutak, indulási és érkezési pontok, vágányok, ösvények, forgalmi utak, csomópontok, bázisok és városok a telematikus hálózatok tájképében. Minden egyes utazással, minden on-line kalanddal tovább terjed a kapcsolatok hálózata… Ha ezek a kommunikatív kapcsolatok, kommunikációs aktusok, betöltések és lementések, küldési és fogadási aktusok … tárgyorientált hipertext programokkal társulnak, akkor az egymástól legtávolabb eső adatformák, információhordozók, kulturális termelési formák is egy közös felületen keveredhetnek: egy átfogó telematikus hálózat utópikus víziójában, amelyben az egyéni termelési formák társadalmi kommunikációvá alakulnak át.”[7]