Köln*
Kölnben a résztvevők
viszonlyag csekély száma és a szűkös időtartam
(körülbelül egy év) miatt mozgalomról alig
beszélhetünk. A kölni dada-tevékenység
középpontkjában azonban a DADA egyik legnagyszerűbb,
legautonómabb művésze állt: Max Ernst. Főleg
neki köszönhető, hogy a DADA itt is önálló
arculatot vett fel, mely jelentósen eltért a berlinitől,
és maradandó művészi teljesítmények
tekintetében minden bizonnyal túl is tett rajta. A kölni
dadát ugyanis nem gyűrte teljesen maga alá a politika.
Pedig Ernst legközvetlenebb munkatársa a politikai radikalizmus
felől érkezett a dadához. Johannes Theodor Baargeld
(eredeti nevén Grünewald; Baargeld "készpénzt"
jelent) módos, köztiszteletben álló polgár
fia volt. Elsősorban újságíróként
tevékenykedett, és ő alapította meg a kommunista
párt helyi szervezetét. Kiadott egy provokatív baloldali
folyóiratot is, Der Ventillator címmel. Ezek után
apja érthető megnyugvással fogadta fia DADAista fordulatát,
és örömmel támogatta az Ernsttel közösen
készített dadaista folyóirat, a Bulletin D (1919)
és az Ernst által egyedül jegyzett Die Schammade (1920
febr.) kiadását. Mindkettő egyetlen számot
ért meg, a Bulletin D (amelyben a D feltehetőleg dadát
jelent) valójában kiállítási katalógus
volt. A Die Schammade (másnéven Dadameter) neve semmit sem
jelent, viszont Arptól Huelsenbecken át Tzaráig a
nemzetközi dadaizmus vezető személyiségei írtak
bele.
Baargeld a DADAisták többségéhez hasonlóan
irodalmárként és képzőművészként
egyaránt tevékenykedett. Kisszámú fennmaradt
műve szikrázóan ötletes, nyughatatlan szelleméről
tanúskodik, de tehetségét nehéz megítélnünk,
mivel nem bontakoztathatta ki: 1927-ben lavinaomlás áldozata
lett.
Max Ernst tehetségét illetően azomban nem lehetnek
kétségeink. Széles műveltségű,
technikailag rendkívül képzett művész
volt. Kezdettől vonzódott a misztikumhoz, az álmok
világához: ez jelölte ki később vezető
helyét a szürrealista mozgalomban. a DADAizmus időszakában
éppen egy új, csak rá jellemző kollázstechnikát
talált fel. Múlt századi tankönyvek és
katalógusok metszeteiből vágott ki részleteket,
és ezeket úgy illesztette össze, hogy az illesztés
helye egyáltalán ne látsszon. Azután e képekről
fényképnegatívot készített, az eredetit
megsemmisítette, és az immár korlátlanul sokszorosítható
képet mélyértelmű, misztikus címmel
látta el. Ez a gesztus művészetelméleti, művészetszociológiai
szempontból ugyanabba az irányba hat, mint Duchamp ready-made-jei:
a művészet és a műalkotás magasztos,
megszentelt pozíciójának megszüntetése
felé.
Ugyanebbe az irányba tett további lépés volt
a Hans Arppal való együttműködés. 1919 végén
Zürichet elhagyva Arp nem Párizsba költözött,
hanem Ernstékhez ment Kölnbe. Már a háború
előttről ismerték egymást. Az anekdota szerint
Ernst egyik kollázsát látva Arp sajnálkozását
fejezte ki, hogy az nem az ő műve. Erre Ernst nagyvonalúan
felajánlotta: szigálja csak nyugodtan, legyen az övé.
Így kezdődött kettejük együttműködése,
a Fatagaga. Ez a szó rövidítés: "fabrication
de tableaux garantis gazométriques", azaz garantáltan
gazometrikus képek készítése. Hogy a "gazometrikus"
mit jelent, az a művészktől kellene megkérdezni.
Kár lenne azt várni, hogy két zseniális művész
együttműködéséből duplán zseniális
művek születnek. Nem is ez történt, különösen
mivel maga az együttműködés is ironikus volt és
demonstratív jellegű. A tudatalatti titkait fürkésző
Ernst és a tiszta absztakció törvényeit kutató
Arp valódi művészi törekvései nemigen
voltak egy műben összeegyeztethetők. A kölcsönös
inspiráció viszont bizonyára mindkét művész
további munkásságára hatással volt.
Arp, Ernst és Baargeld együttműködésénak
és a kölni dada történetének csúcspontja
az 1920 április 20-án megynyílt "Dada-Vorfrühling"
nevű kiállítás volt. Ezt egy söröző
egyik helyiségében rendezték, ahová csak a
férfi vizeldén át lehetett bejutni. Az előtérben
egy első áldozó ruhába öltöztetett
fiatal lány van Hoddis obszcenitásba hajló verseit
szavalta. A kiállított művek közül az egyik
legnevezetesebb Baargeld Fluidoskeptrik című műve,
egy vöröses folyadékkal telt akvárium, melynek
alján egy vekkeróra volt látható, felszínéből
egy fából faragott kéz nyúlt ki, és
egy női paróka úszkált rajta. Ernst egyebek
mellett egy keményfa rönköt állított ki,
amelyhez fejszét láncolt, és feliratban szólította
fel a nézőket az aktív közreműködésre.
Jelentős botrány támadt, a tárgyakat a besörözött
nézők összetörték, majd a kiállítást
szeméremsértés vádjával bezárta
a rendőrség. Rövidesen kiderült, hogy a legobszcénabbnak
ítélt objektum egy Dürer metszet részlete volt,
amelyet felhasználtak az egyik kollázson. Erre aztán
újra kinyithatott a tárlat.
Arp és Ernst nem sokkal ezután Párizsba mentek (Arp
egy időre Zürichbe is visszatért), így a kölni
dada-tevékenységnek (mely anti.-művészeti szempontból
minden bizonnyal a DADA-történet egyik legfényesebb
fejezete) vége szakadt. De talán folytatásának
tekinthető a DADA történetének egy későbbi
pillanata. 1921 őszén Tristan Tzara, Hans Arp, Max Ernst
és Paul Eluard kirándulást tettek Tirolba. Itt jelent
meg a DADA intirol aurgradair der Sängerkrieg című kiadvány,
amely Tzara folyóirata utolsó (nyolcadik) számának
tekinthető. A lap egésze leginkább Picabia elleni
szatírikus röpiratnak tűnik, de ettől függetlenül
számos érdekes szöveget tartalmaz Arptól és
Ernsttől, meg egy "Fatagagalied"-et, egy közös
versikét. Azután mindenki ment tovább a maga útján.
[tovább: A DADA mint mozgalom (Hannover)]
* Kappanyos András bevezető tanulmánya a DADA antológiához (II/4. fejezet) <>