New York*
A New York-i dada
történetében képzőművészek
vitték a főszerepet. Festmények, tárgyak nehezebben
váltanak ki közvetlen tömeghatást (például
nyilvános botrányt), mint a színpadi események,
felolvasások és hasonlók. Minthogy a szavak emberei
itt kisebb jelentőségre tettek szert, az itteni történések
kevésbé öltöttek egységes mozgalmi jelleget,
mint a zürichiek.
New York ekkoriban még eléggé távol állt
attól, hogy a világ egyik legjelentősebb szellemi
központja legyen. Meglehetősen félreeső hely volt.
A század első két évtizedében még
nem az európai művészek vándoroltak tömegesen
Amerikába, hanem az amerikaiak költöztek több hullámban
(évekre, vagy végleg) Európába, elsősorban
Párizsba. Az Amerikában letelepedő európai
művészek, akik az amerikai dadát megalapozták,
kivételnek számítottak. Az amerikai dada képzőművészeti
jellege annak is köszönhető, hogy a fiatal amerikai írónemzedék
(Gertrude Stein, Ezra Pound, T. S. Eliot, Ernst Hemmingway, E. E. Cummings
stb.) szinte egyemberként Európába helyezte át
a székhelyét, részint a kultúra bűvöletében,
részint katonai szolgálatban. Az amerikai dada két
amerikai mecénás és két nem amerikai festő
körül szerveződött meg. Ebből az is következik,
hogy e történet meglehetősen diffúz, a principálisok
távollétei miatt hosszú szünetek tagolják.
Alfred Stieglitz nem volt gazdag ember. Fényképész
volt, 1905-től fenntartott egy kis fotó-galériát
New Yorkban, és a köréje tömörülő
fiatal művészekkel együtt a fényképezés
önálló művészeti ágként
való elismertetésén fáradozott. Gertrude Stein
személyén keresztül kapcsolatban állt a párizsi
művészkörökkel, ennek köszönhető,
hogy az ő galériában jelentek meg a kontinensen először
Rodin, Matisse, Cézanne, Toulouse-Lautrec, Picasso művei.
Mindez a dadától még igen távol volt, de ennek
a kis csoportnak a tevékenysége vezetett a nagy áttöréshez,
az 1913-as Armory Showhoz.
Ez a korszakos kiállítás (hivatalosan "A modern
művészet nemzetközi seregszemléje") közkeletű
nevét helyszínéről, egy fegyverraktárról
nyerte. Százezren látták, óriási sajtóvisszhangot
kapott, a felkészületlen amerikai közönséget
itt hódították meg a modern művészet
eszméi. Kiállították itt Marcel Duchamp Lépcsőn
lemenő aktját is, amelyet egy évvel korábban
Párizsban a Függetlenek szalonja visszautasított. Ez
alapozta meg Duchamp botrányos hírnevét Amerikában,
és minden bizonnyal ekkor figyelt fel rá későbbi
mecénása, a dúsgazdag műgyűjtő,
Walter Conrad Arensberg.
Francis Picabia már korábban is segédkezett Stieglitznek
folyóirata kiadásában, amelyet kezdetben Camera Worknek,
később (a galéria házszáma után)
291-nek neveztek. "Onirikus" festő volt ekkoriban, szanaszét
utazgatott a világban, a gazdag aranyifjak életét
élte. (Egy Párizsban működő kubai diplomata
fia volt.) 1912-ben például autókirándulásra
vitte Duchamp-t és Apollinaire-t a Jura hegységbe. Fehér
szmokingjaiban, luxusautóival, yachtjával. Picabia maga
volt a tagadás szelleme. Minden értéket megkérdőjelezett,
minden hagyománnyal szakítani akart. Ő lett a DADA
mint "anti-művészet" utazó nagykövete.
Duchamp 1915 nyarán, miután Franciaországban katonai
szolgálatra alkalmatlannak minősítették, visszatér
New Yorkba. Az értelmiség ünnepléssel fogadja.
Rövidesen Picabia is felbukkan (1910 óta ismerik egymást);
innen számítható a New York-i dada tulajdonképpeni
története.
Duchamp a háború végéig nem tért vissza
Európába; következetesen folytatta művészeti
és antiművészeti kísérleteit. Picabia
folyamatosan utazgatott. Visszatért Párizsba, majd 1916
végén otthagyta a háborús viszontagságokat
és Barcelonába ment. Barcelona is jó néhány
művésznek, értelmiséginek nyújtott menedéket
(Itt volt mások mellett) Marie Laurencin, Albert Gleizes, Arthur
Cravan), de itt - talán mert mindannyian Párizsból
jöttek - nemigen indult meg a zürichihez hasonló mozgalmi
élet. Barcelona egyetlen komoly jelentősége, hogy
Picabia itt alapította 391 című folyóiratát,
amely később a legszemtelenebb, legblaszfémikusabb
dadaista orgánummá nőtte ki magát. Az első
négy, Barcelonában megjelent szám még enyhébb
hangú.
1917 tavaszán Duchamp néhány más művésszel
párizsi mintára megszervezi a New York-i Függetlenek
Szalonját. Álnéven, mint "R. Mutt" beküld
a zsűrinek egy boltban vásárolt vizelde-csészét,
amit lefektetve kellene kiállítani "Forrás"
címmel. A zsűri némi tanakodás után
visszautasítja a művet, mire Duchamp lemond a zsűritagságról.
A Forrás természetesen nem műalkotás-mivoltában
jelentős, még "ready-made"-nek sem első.
A körűlötte kialakult botrány, a sajtóvisszhang,
a művészet mibenlétéről folytatott viták
azonban tiszteletre méltó történeti jelentőséggel
ruházzák fel. Mint Hans Richter megjegyzi, ezeknek a műveknek
ma nem művészeti galériákban, hanem múzeumokban
lenne a helye, mint a nagy találmányok első példányainak.
(A ready-made-ekről még lesz szó.)
Visszatér New Yorkba Picabia, és itt jelenteti meg a 391
további három számát, Duchamp pedig a The
Blind Man (A vak ember) című folyóiratot, amely csak
két számot ér meg, majd a Rongwrong egyetlen számát.
Kétségkívül 1917 volt a New York-i dada tevékenység
legjobb éve, és mozgalmi szempontból minden bizonnyal
ennek csúcspontja volt Arthur Cravan előadása a Függetlenek
kiállításán.
Cravannak, ennek a kalandregényekbe illő figurának
a történetét sem élvezetesebben, sem tömörebben
nem tundnám összefoglalni, mint Gabrielle Buffet-Picabia.
Cravan - köztörvényes bűnözőként
- a DADA meglehetősen sötét oldalát képviselte.
Művelt, sokféle tehetséggel megáldott és
szinte teljesen amorális lény volt. A különös
az, hogy ugyanezeket a tulajdonságokat Francis Picabiában
is felfedezhetjük. A különbség (persze, műveik
értékkólönbségén kívül)
talán abban áll, hogy Picabia mindent megkapott az élettől,
könnyen festett, könnyen írt, könnyen élt,
míg Cravannak mindenért meg kellett küzdenie, akár
tettleges értelemben is. Picabia művei (a DADA korszakon
kívülieket is beleértve) épp a megszenvedettség
hiánya miatt tünnek olykor kissé súlytalannak.
Picabia legjelentősebb műve minden bizonnyal az a hatás,
melyet kortársaira tett, nem annyira műveivel, mint személyiségével.
A német városok kivételével az összes
dada-helyszínt bejárta, és mindenhol nyomot hagyott.
Zsigeri dadaista volt, még mielőtt magát a szót
ismerte volna. Soha senkit nem tisztelt, senki nem volt rá hatással
- az egyetlen Duchamp-t kivéve. Bár sok tekintetben próbálta
követni Duchamp-t (például értelmetlen gépezeteket
mérnöki ridegséggel ábrázoló,
filozofikus című képein) sohasem jutott el az ő
mélységeihez.
Cravan - néhány vérlázítóan
szemtelen újságcikken és versen kívül
- lényegében nem alkotott semmit. Elképesztő
élettörténete azonban remek példa arra a tételre,
ami Marcel Duchamp fejleszttett ki tudatosan, s amely valahogy így
fogalmazható meg: a zsenialitásnak nem kell feltétlenül
művekben megnyilvánulnia.
Duchamp életműve, amely tudatos következetességgel
halad a táblaképfestés feladásától
a festészet feladásán át a művészi
alkotás teljes feladásáig és az élet
művé emeléséig, a század egyik legnagyobb
hatású életműve. Jelentősége a
század képzőművészei közül
(noha jellegében nem hasonlítható össze vele)
talán csak Picassóéhoz mérhető, s messze
túlmutat a DADAizmus mozgalmi keretein, miként részletes
elemzése is e könyv keretein.
Picabia 1918 elején Barcelona és Párizs érintésével
Svájcba ment, ahol találkozott Tzaráékkal
(a 391 8. száma Zürichben jelent meg), majd Párizsba
költözött, s történetének ez a része
a párizsi dada történetéhez tartozik. Duchamp
1918-ban baráti szívességként megfestette
még utolsó táblaképét, a Tu'm címűt,
és elkezdte a munkát öt év múlva befejezetlenül
hagyandó főművén, a "Nagy üveg"
néven is ismert Vőlegényei vetkőztetik a menyasszonyt,
sőt című üvegfestményen. 1919-ben meditatív
"tanulmáányútra" megy Buenos Airesbe, majd
fél évre visszatér Párizsba, ahol ő
is kapcsolatba lép a DADA mozgalommal.
Közben azért New Yorkban sincs teljes csend: Man Ray megjelenteti
a TNT című folyóiratot. Duchamp erre az amerikai művészre
is igen nagy hatással volt. Már 1913-ban megismerkedtek,
és egész további életük során
számos esetben együttműködtek, vagy legalább
együtt sakkoztak. (A sakknak rendkívüli jelentősége
volt mind a New York-i dada csoport, mind Duchamp életében,
aki a 1928-ban a francia olimpiai sakkcsapat tagjává kűzdötte
fel magát.) Man Ray festészete sohasem találta meg
igazi saját arcát (ami Duchamp és Picabia, majd később
Chirico, Magritte és mások árnyékéban
nem is csoda), fotográfusként viszont egyedülálló
életművet hozott létre, és számos művészi
eljárást talált fel. Duchamp ready-made-jei nyomán
kifejlesztett egy saját tárgy-alkotási stílust
is, amelyben az abszurd, a fekete humor, vagy olykor a rejtett szépség
feltárása irányában módosítja
a hétköznapi tárgyakat.
Duchamp 1920 elején visszatér Párizsból, és
Man Rayjel közösen megkísérlik megalapítani
az európai dadaizmus amerikai szárnyát, megjelentetvén
a New York Dada című folyóiratot. Ez - a közönség
érdektelensége miatt - csak egyetlen számot ér
meg. Amerikában a háború után már más
szelek fújnak. Az "amerikai értékek" nevében
a provincializmus, a közhelyes anekdotizmus, a puritán középszerűség
veszi át az uralmat. Duchampék még megalapítják
a Societé Anonyme-et a művészek támogatására,
azután 1921-ben ő is, Man Ray is elutazik Párizsba.
Ami dadaista tevékenység ezután New Yorkban folyik,
az Duchamp időnkénti visszatéréseivel kapcsolatos.
A mozgalomnak ez a szárnya kifulladt.
Vagyis nem egészen. A második világháború
után már nem Párizs, hanem egyre inkább New
York lett a művészeti világ közepe. Itt születtek
az irányzatok, és ezek közül több is (neo-dadaizmus,
pop art) igen nagy mértékben a New York-i dadára,
főként Duchamp gondolataira épített. És
ezek az irányzatok innen terjedtek szét a világba.
Nem mintha a békésen sakkozó és szivarozó
Duchamp-t ez különösebben érdekelte volna.
[tovább: A DADA mint mozgalom (Berlin)]
* Kappanyos András bevezető tanulmánya a DADA antológiához (II/2. fejezet) <>