Bevezető

A következőkben a kísérleti költészet 1900 utáni útjainak panorámáját kívánom megadni azoknak a látszatra eltérő vagy csak részleteikben különböző, és más-más név alatt jelentkező költészeti mozgalmaknak a tükrében, amelyek viszonylagos differenciálódásuk ellenére szinte azonos alapelv szerint, nevezetesen a konkrét művészet princípiuma alapján hirdették meg szembenállásukat a hagyományos, vonalíráson belüli költészettel. A kísérleti költészet általános fedőneve alá sorolt költészeti modellek – az olyan részpoétikák, mint a konkrét-, a vizuális- és a hangköltészet – nyelvi ideáljai ugyanis rendre a kilencszáztízes évek konkrét művészetében meghirdetett nyelvi és fogalmi újításokat követik, azokat tekintik kiindulópontjuknak. A konkrét mozgalom magját a De Stijl nevű holland folyóirat köré tömörült alkotók képezték, akik egy új, feltehetőleg osztály nélküli társadalom valóságának követelményeiből kiindulva átértékelték a századforduló előtti kor reprezentáló, bemutató, mimetikus-látványszerű művészetét. A De Stijl esztétikai felfogásának oszlopos tagjai – elsősorban Theo van Doesburg és Piet Mondrian – mondták ki elsőként, hogy a leírás hagyományán alapuló költészet „asztmás és érzelgős”, és hogy „a szó tehetetlen”. Az egyre inkább egyetemes eszmék mentén formálódó kortudatnak megfelelően a De Stijl szellemi harcát az individualizmus, a hagyományosság és a dogmatikus értékrendszer elleni lázadás jellemezte. A művészek egy része ezt úgy fogta fel, hogy a nemzeti nyelven alapuló írásos kifejezés kultiválása helyett az egyetemesen érthető elvont szóalakzatok és összetett mondatszerkezetek használatát kell szorgalmazni: „Hogy a körülöttünk és bennünk zajló temérdek eseményt irodalmilag felépíthessük, a szó rekonstrukciója szükséges, hangzásilag és eszmeileg. Ha a régi költészet a viszonylagos és szubjektív érzések uralma miatt lerombolta a szó belső jelentését, akkor mi új jelentést és új kifejezőerőt akarunk adni a szónak, minden rendelkezésünkre álló eszközt – mondattant, prozódiát, tipográfiát, aritmetikát, helyesírást – felhasználva”.

A költészetre és általában az irodalomra vonatkozó végkövetkeztetések a századforduló előtti ábrázoló művészet rendszerbeli, koncepcionális tanulmányozásának az eredményei voltak. Az absztraktista alkotók kiiktatták a gyakorlatból a díszítéseket – például a hajlított vonalakat –, mert a szellemi zűrzavar maradványainak tekintették őket. Az újplaszticista praxisban kizárólag az egyenest, a vízszintes és függőleges vonalat alkalmazták, ezek megjelenítése viszont érzelemmentességet, racionális higgadtságot feltételezett. Ezeknek a külsődleges, jobbára nyelvi-stiláris változtatásoknak az előterében már az a korszakalkotó felismerés állt, hogy a művészet mint kommunikációs folyamat mindenekelőtt nyelvi, azon túl szemiotikai, jelölő természetű. A tárgyias műalkotást abszolutizáló idealista felfogás valóságtól elrugaszkodott létformájának ellentételezéseként úgynevezett „művészeti tájékozódású” művészeti koncepciót dolgoztak ki, melyet olyan önálló kulturális tevékenységként határoztak meg, amely alkalmasnak mutatkozott, hogy magába karolja a társadalmi-művelődési élet összes formáját. Ahelyett azonban, hogy valamilyen már létező, művészeten kívüli valóság bemutatását szolgálta volna, az új művészet funkciója egy új, a létezőn túli valóság kimunkálására irányult. Ezt a művészeti modellt Äesthetische Prozesse című elméleti művében Siegfried J. Schmidt szintaktikai-szemantikaiként jellemzi, amely magát a formát, a nyelvi szerveződés folyamatát és az értelmezés koordinátáit tekinti saját alapjának, létfeltételének. A szerző a konkrét művészetet, ezen belül pedig a konkrét költészetet is ide sorolja: „A konkrét festészet semmit sem ábrázol, ami a képen kívüli világra utalna, s a konkrét költészet sem mutat be semmi olyasmit, ami a nyelven kívül létezne...”.

A De Stijl konkretista ideológiájában a művészet nyelvi jelenlevőségnek minősül, ennek folytán a vele kapcsolatos elméleti munkák is a művészet természetének vizsgálatára összpontosítanak. Az egyénieskedés leküzdése, és az általános – értsd: a mértaniasság rendjén alapuló – harmónia megteremtése érdekében a nyelvi eszközök közül a függőleges és a vízszintes egyenest, valamint ezek derékszögű metszését; a színek közül a vöröset, a sárgát és a kéket, a nem-színek közül pedig a feketét, a fehéret és a szürkét, azokat az általános, illetve elsődleges nyelvi-vizuális eszközöket alkalmazzák, melyeknek nincsenek anekdotikus kötődéseik, irodalmias utalásaik: „Az alapszín és a derékszög konkrétan léteznek a kép felületén, nem ábrázolnak semmit, csupán önmagukat, és a köztük fennálló tiszta kapcsolatot, az egyensúlyi viszonyt jelenítik meg”.

Jellemző, hogy az absztrakt festészet terminusát Van Doesburg felcseréli a konkrét festészet meghatározására. Mivel a konkretista elveket valló alkotók szerint a vonaltól, a színtől és a felülettől konkrétabb elem nem is létezik, a konkretista program szellemében fogant alkotások levetkezték mimetikus tulajdonságaikat, s egy szerkezeti, konstruktív formába mentek át. Hasonló folyamatokkal, jelenségekkel találkozunk Kazimir Malevics és Vaszilij Kandinszkij törekvéseiben. Malevics szintetizmusa a kubista örökségből az elementáris szerkezeti alkotórészeket, tudniillik a derék- és háromszöget, a vonalat és a kört tartotta meg, a forma stiláris irányba mozdult el, a semmibe, az űrbe tartott, az abszolút csend spirituális minőségét célozta meg. Az igazi áttörés abban mutatkozott meg, hogy a konkrét művészet saját nyelvi eszközeinek a vizsgálatát tűzte célul, vagyis önelemző irányt vett. A konkretista szabályok szerint alkotott kép vagy költemény nem mutatott be semmit, semmiről sem beszélt, hanem vizuális, verbális és vokális összetevőinek, a színnek, a szónak és a hangnak mint önmagát prezentáló jelnek a megvalósítására törekedett; nem beszélt valami rajta kívüliről, hanem egyszerűen volt, létezett.

A konkretizmus elméleti szabályait azonban a költészetben nehezebb volt alkalmazni, hiszen ez az írásos kifejezési forma elsősorban a nyelv információs, kommunikációs tulajdonságait aknázza ki. A költészetben eszközölt konkretista beavatkozások ennél fogva kezdetben ugyancsak zavarosak és homályosak voltak, hiába ismerték fel a De Stijl alkotói, hogy számos költő és író – de a társadalom egészében is – visszaél az írással, az írott nyelvvel, minek következtében a szavak jelentésbeli értéke érezhetően megkopik. Felismerésük és tiltakozásuk jeléül új fajta érzékenységgel próbáltak viszonyulni az ábécé jeleihez, ám a viszonylagos fordulat csak a festészetben kivívott eredmények törvényszerűségeinek részleges módosítása után következett be, hiszen a hagyományos költészet szabályos mondatokba szerveződő nyelvi szövetének radikális meglazítása és átbolygatása a költészet létjogosultságának megkérdőjelezését feltételezte. Ennek következtében a konkrét (szintaktikai-szemantikai) művészet költészetre vonatkoztatott szabályait bizonyos mértékig eleve módosítani kellett. Elsősorban az okozott problémát, hogy a festészetben elvetett jelentésbeliséget a költészetben szinte lehetetlen volt mellőzni, feltéve, hogy a kísérletet a nyelv alapfokú megőrzésével kívánták végrehajtani.

Az önreflexív, önmagára utaló, önmagát nyelvi jelenlevőségként és nyelvi lehetőségként értelmező konkrét költészet alapszabályait némileg könnyebb volt lefektetni a konkrét művészet fogalmi tulajdonságaira vonatkozó törvényszerűségek megvilágítását követően. A későbbiekben felmerülő költészeti problémák teljesebb megvilágítása kedvéért fontos előrebocsátani, hogy a szűkebb értelemben vett konkrét költészet mellett egyszerre több egymáshoz hasonlító törekvés jelentkezett, ezeknek a kérdésfelvetése azonban koránt sem volt oly átfogó, a művészet általános koncepciójából és jellegéből fakadó, inkább a költészet belső válságának volt a következménye, így nem kapcsolódott szorosan a művészet fogalmának megváltoztatását célzó erőfeszítésekhez. A szűkebb nyelvi valóságot képviselő területen – tudniillik a költészetben – bekövetkezett szakadást egyszerűen vonalból való kitörésnek nevezhetnénk, amely forradalmasította nemcsak a költészetet, hanem a könyvkészítést, a plakátművészetet, egyszóval az írásos kultúrával összefüggő tevékenységek egészen széles spektrumát. Sőt, ez utóbbiak sok esetben meg is előlegezték a költészet jóval elvontabb nyelvi világának az átértékelését.

A tágabb értelemben vett konkrét és vizuális költészetben Stéphane Mallarmé Un Coup de dés és Holz Phantasus című alkotásai képviselik azokat az első kezdeményezéseket, amelyek a vonalban létező költészet nyelvének és a grafikai kifejezésnek az összevonását szorgalmazták. Ebből következik, hogy számos korabeli kutató grafikai költészetként definiálja őket. Mallarménál a szócsoportok látszólag rendszertelen elhelyezése, a szövegdinamika tipográfiai felgyorsítása és a szavak szimmetrikus elrendezése egy központi mag körül valósult meg, míg Holz a szavak kompozíciós és szerkezeti számarányait kívánta meghatározni. Ez a költészeti kísérlet azonban, bár valóban a grafika felé közeledett, még koránt sem hagyta el saját nyelvterületét. A forradalmi lépésre Filippo Tommaso Marinetti Parole in libertá-jáig, Guillaume Apollinaire Calligrammes-jáig és Kurt Schwitters I-vers-eiig kellett várni. Ebbe az áramba sorolható még a kubizmus néhány képi alkotása, amelyek íráselemeket vontak be ikonikus szerkezetükbe, s szorosan tükrözték a modern kalligráfia költészetre gyakorolt változatos hatásait. Ha figyelmen kívül hagyjuk az orosz költők 1910-es években végzett kísérleteit, akkor valójában a futurizmus–Apollinaire–dadaizmus frontvonala volt az, amelyik a vonalírás felszakítása révén – részben a konkrét költészettől függetlenül – áttörte a poézis elavult formáit. A tágabb értelemben használt konkrét költészet közvetlen indítványozójának viszont Mallarmét kell tekintenünk, hiszen ő vállalkozott rá elsőként, hogy a művészet szemszögéből megvilágítsa az írott nyelv hármas tagolású, szó-, látás- és hallásbeli összefüggéseit.

Mallarménál a szó konkrét szerkezeti elemként funkcionál, úgy, ahogyan a konkretista képzőművésznél a vonal vagy a kör. A könyvoldal fehérsége immár nem szokványos háttérként nyer rendeltetést, hanem újszerű térbeliség érzetét kelti, amelyben a verbális jelentés is új dimenziót, többletértéket kap. Az Un Coup de dés első szakaszának lineáris – balról jobbra, és fentről lefelé tartó – olvasási (követési) irányát ez a nem-lineáris módszer jelentősen megzavarja, mintegy kibillenti a megszokottság kátyújából. A fogalmi struktúra három rétegben terül el, s a szavak hordozta ideológiai tartalom a képiség térviszonylataiban bomlik ki. Mallarmé pontos és átgondolt technológiai módszere lényegesen összetettebb és elvontabb annál a térkiterjedésű koncepciónál, mint amit Marinetti vagy Apollinaire hasonló indíttatású művei ebben a vonatkozásban fel tudnak mutatni. Felismerései szorosan kötődnek hosszú évek folyamán szerzett zenei, könyvművészeti és nyelvi tanulmányaihoz, melyeknek során külön figyelmet szentelt az oldal fehér és fekete felületei közötti kölcsönhatásnak, a sajtótermékek, újságok és plakátok betűintenzitásának. Egy André Gide-hez intézett levelében például arról ír, hogy az álló nagybetűkből szedett szavak esetenként egy egész oldalra igényt tartanak. Mallarmé követőinek táborában a brazíl Noigandres csoport volt az, amelyik úgyszintén azt hangsúlyozta, hogy a grafikai felület az új költészet meghatározó szerkezeti eleme, a szavak elrendezése és sorrendje pedig olyan térbeli-vizuális szintaxisra épül, „amellyel a költészeti szövegbe lineáris-időbeli sorrendiség helyett térbeli-időbeli struktúrák iktathatók be”. A gyakorlati módszertan fejlődésében jelentős szerepe volt még Max Bill elméleti munkáinak és Max Bense információesztétikai kutatásainak.

A futurizmus, az orfizmus, a dadaizmus, a kubizmus és az orosz konstruktivizmus térhódítása idején művészeti körökben általánosan elterjedt jelenséggé vált, hogy költők és festők közös alkotásokat készítettek, főleg kis példányban realizált füzetek, folyóiratok és katalógusok formájában. Bár a képvers nyomait Európa-szerte ki lehet mutatni, a tipográfiára és a nyomdai formatervezésre gyakorolt hatása csak az orosz avantgárd, a De Stijl, valamint a Bauhaus művészeinek újraértékelő kísérleteit követően jutott kifejezésre. A plasztikai művészetek alapvető belső változásai közvetlenül is módosították a költészet verbo-vizuális nyelvét. A hagyományos technikák iránti bizalom megingása következtében újszerű ozmózisok alakultak ki, sőt – a nyelvi-műfaji interferenciáknak köszönhetően – a festészet és a szobrászat közötti szakadék is jelentős mértékben csökkent. A kép egyre inkább levetkezte kétdimenziós behatároltságát és fokozatosan háromkiterjedésű képtárgyba ment át, hogy a szobor plasztikai-térbeli tulajdonságát átvállalva kiléphessen a szabad térbe. A Gutenberg-galaktika verbális médiumában – tudniillik a könyvekben – valamivel ugyan visszafogottabban, de hasonló folyamat ment végbe, melynek következtében megszületett a könyvtárgy, illetve a művészkönyv diszciplínája.

Oroszországban a múlt század tízes éveiben vette kezdetét a könyvjellegű művelődés átértékelésére irányuló folyamat. A szó képiségéről értekezve régi kézírásos kötetekre hivatkoztak, melyekben anyagiságának, alaki és színbeli tulajdonságainak révén a verbális jel ideogrammatikus funkcióra tett szert. „...a szónak a harmadik kiterjedést is meg kell adni, szobrot kell készíteni belőle...”, hangsúlyozták 1914-ben a Burjuk-fivérek. Viktor Vlagyimirovics Hlebnyikov és munkatársai már 1910-ben kidolgozták az érzelmi és denotatív vonásoktól mentes, vizuális és fónikus jellemvonásokkal felvértezett alogikus nyelv elméletét. A szavak elemekre, tudniillik betűkre való lebontásával, a betűk, szótagok és szavak vizualitásának konkretista alkalmazásával az orosz avantgárd képviselői a „meghökkentés” technikájának kifejlesztésén fáradoztak, amely a megszokottat szokatlanba, a valóságosat pedig új, költői szürrealitásba fordítja át, mégpedig a szavak közvetlen vizuális és hangzásbeli ereje révén. Liszickij arra hívta fel a figyelmet, hogy míg Gutenberg bibliáját kizárólag betűkkel nyomtatták, az új kor bibliáját pusztán ezzel az eszközzel immár lehetetlen lesz elkészíteni. A jövő könyve a betű kettős kiterjedésére, az idő funkciójában megnyilvánuló hangra, és a tér funkciójában jelentkező formára fog épülni, mindkettő lesz egyszerre, ezáltal pedig áthidalja a gutenbergi könyvideál automatizmusát. A korabeli orosz törekvések fellángolását követő üresjáratban elsőként Bruno Munari 1948-as „olvashatatlan könyvei”, Claude Giraudau mobilkönyvei, Bernard Meadow szobrász és formatervező Beckett-értelmezései hozták meg a frissülést, és adtak lendületet az ötvenes-hatvanas évek széles ívű próbálkozásainak.

Figyelmet keltő, hogy a fenti problémákat érintő alkotók nagy része a jövő könyvét a napi sajtó modellált változataként képzelte el, szívesen hivatkozva Lemartine-re, aki már 1831-ben azt írta, hogy „az egyedüli lehetséges könyv manapság a sajtó”. Marshall McLuhan médiumteoretikus valószínűleg nem tévedett, amikor egy későbbi kor gyermekeként azt állította, hogy a művészi formaként értelmezett modern sajtó összehasonlíthatatlanul jobban érdekelte a költőket és az esztétikum elkötelezettjeit, mint az akadémiai szellemet, amelyből sötét ridegséget váltott ki. Akadtak, akik a jammes-i nyelv hatásainak gazdagságát a beszédhagyomány és a nyomtatás új kultúrájának az érintkezésével magyarázták, kiemelve, hogy „az irodalom mindaddig nem jelentkezhetett, amíg a szájhagyomány a tudósok magántanulmányainak képezte tárgyát”. A metafizikai költők teljesítményét úgyszintén a modern sajtó fejlődésének köszönhetjük. Erőfeszítéseik elsősorban arra irányultak, hogy a középkori piktogrammákat hozzáidomítsák a modern sajtó törvényszerűségeihez. Az új technológiára építette esztétikájának jelentős hányadát Mallarmé és Arthur Rimbaud, s a képi kultúra feltörése érezhetően befolyásolta még Edgar Allan Poe, valamint Charles Baudelaire költészetét.

A kézirattól a nyomtatásig című könyvében Chaytor arról ír, hogy az íráson alapuló kommunikáció óhatatlanul pszichikai visszahúzódást idéz elő: „A pszichikai visszavonulás automatikusan következik be, mert az írásbeliség folyamata egyúttal a belső monológ megteremtésének a folyamata is”. A nem írásbeliségre épülő kultúrák tanulmányozása valóban azt a felismerést eredményezi, hogy az írás és az olvasás praxisa – tudniillik az auditívnak vizuálisra, illetve a vizuálisnak auditívra való fordítása – belső monológot alakít ki. Ezért James Joyce „all nights newsery reel”-jének, egész estés híradóinak a verbo-voko-vizuális felépítése nem egyéb, mint az emberi kultúra kommunikációjának első dramatizációja, amely felszakítja a belső monológ egysíkúságát: „A Finnegans Wake olvasási problémáinak nagy része akkor tagolódik fel, amikor kiderül, hogy Joyce művészi formaként magukat a médiumokat alkalmazza, mint a phantom city phaked of philm pholk-ban”. McLuhan úgy véli, hogy a nyomtatott oldal gátat emel a beszédfolyam előtt. Ő figyelte meg, hogy a Finnegans Wake telekinetikáját a rádió, a televízió, a filmhíradó és Henry Chimpden Earwicker „dadogó” verbális gesztusai határozzák meg, az Ullysses szimbolikus tájai viszont az újságtechnikából származnak. Az Ullyses világa azonban, lévén elsősorban a tér modulációja, tájképelemeiben még aránylag statikus, s a Finnegans Wake tisztítótüzéhez képest a pokol mozdulatlan tüzét jelképezi. Az Ulysses megírásakor Joyce a verbalitás és a képiség közötti határon álló szakrális műveltség, és az új, írásbeli érzékenység határvonalán álló homéroszi világ között húz párhuzamot. Bloomot, a törzsi keretekből „nemrég” kivált zsidót Dublinba, a felületesen törzsietlenített világa helyezi. James S. Atherton Books at the Wake című könyvében odáig megy, hogy a Finnegans Wake-et az írásbeliség történetének nevezi, úgy vélve, hogy Joyce elsőként ismerte fel: az ember egyszerre az összes kulturális forma részese, s végig tudatában kell lennie ennek a felismerésnek.

A Joyce-i világgal összegabalyodott sajtótechnológia lényegében a nyomdászat tartományába vezet bennünket, amelynek elrugaszkodottabb stilisztikai kísérletei létrehozták a képírásnak – a tulajdonképpeni képversnek – a gutenbergi szabályokat leromboló egyik válfaját, a typopoézist, melyet egyes huszadik századi irodalomtörténészek a nyelvújító költészeti törekvések körébe helyeznek. Nem szabad szem elől tévesztenünk azonban, hogy ezek a próbálkozások a nyomdák műhelyeiben jelentkeztek, s akik kiművelték őket, nem költők, hanem nyomdaipari mesterek voltak, így indítékaik csak érintőlegesen lehettek költészetiek. Az úgynevezett tipográfiai költészet inkább a reklámgrafikával, a grafikai formatervezéssel és a publicisztikával áll kapcsolatban, nem pedig azokkal a modern költői törekvésekkel, amelyek úgyszintén a szintetikus nyomdászati nyelvszerkezeteket kultiválták. Ennek a feltételes módban értendő költészeti műfajnak a fő formai tulajdonsága a ritmizáció, a betűk olyan értelmű felületi elhelyezése, melyek nem felelnek meg a közvetlen jeltani követelményeknek. Értelmezésük se nem lingvisztikai, se nem szimbolikus, se nem metaforikus: olyan, szellemi tartalmakat közvetítő személytelen struktúráknak tekinthetők, melyek az objektív nyelvi törvényszerűségek kívánalmain túl elsősorban a kommunikációt szolgálják.

Az irodalmi terméket nyelvi jelként értelmező irányzatok forrása sokak szerint kettős. A szintaktikai hagyomány átértékelésének egyik igazi költészeti eredőjének Isidore Isou lettrista törekvései tekinthetők, amelyek a szöveg betűkre való feldarabolásának képletében öltöttek alakot, emellett pedig jelentős társadalomfilozófia járult hozzájuk. Paul Valéry retorikus költészetéből kiindulva a francia irodalomtudomány Qineau szókombinatorikáját – összeszabdalt szonettjeit –, Nathalie Sarraute „cselekvés-töredékeit” és „hangulatatomjait”, majd a noveau roman berkeiben otthonos Robbe-Grille-t, Michel Butort és Claude Simont tekinti meghatározó kezdeményezőnek. Az általuk képviselt nyelvalakító felfogásoknak a nyomán jelentkezett a hatvanas években a Tel Quel lingvisztikai-strukturalista műhelye, amely már csak a szuverén, mesterséges képződményként értelmezett szöveg előtt hajtott fejet. Volt továbbá egy kezdeményezés, amely a technika felől indult. Ez az irányzat Eugen Gomringer konkrét költészetét és Pierre Garnier spacionista poézisét fogja át. A korabeli neylvátértékelő mozgások az alábbi idézettel illusztrálhatók: „A betűvers, a képvers, a számvers, a hangvers megannyi változata bukkan fel (a jelenséget nevezik konkrét, fonetikai, objektív, vizuális, fónikus és kibernetikai költészetnek), előbb még szinte érthető hangulatok, indulatok, ritmus tolmácsolására, később egyre inkább csak matematikává válva”. A kísérletek egyik közös jellemzőjének az apolitikus magatartás tekinthető. A francia spacionisták például tagadják a költészet politikai, társadalmi, etikai, filozófiai és pszichológiai indítékait. „Csak a nyelv mélyét kell megbolygatni – hirdetik –, új alakzatokat kell létrehozni, és így voltaképpen új, nemzeti nyelvek fölötti költői nyelvet lehet alkotni.” A költészet tárgyias poétikai törekvései – például Reverdi és Olson gyakorlatában – ezzel szemben megkérdőjelezik a költő egyéniségét, individuumát, s tényszerű megállapításokra, információkra, adatokra, a „tárgyiasult világ minél egyszerűbb, tömörebb megjelenítésére” szorítkoznak.

A fentiekben utalásszerűen érintettem néhány olyan tipikus példát, amely a lineáris íráskultúra, illetve a vonalköltészet felszakításának és kiszélesítésének kísérleteként határozható meg, ám nem sorolható a szűkebb értelemben vett konkrét költészet forradalmi tényezői közé. Arra is rá kívántam mutatni, hogy az experimentális költészet vívmányai – a lineáris írásbeliség bástyájának, a Gutenberg-galaktikának a szétrobbantásával – nemcsak a költészetre korlátozódtak, hanem a nyelvvel összefüggő széles körű emberi tevékenységekre is kiterjedtek. Az alábbiakban a tágabb értelemben vett konkrét költészet szférájából a dimenzionizmus és a lettrizmus (fonizmus) kerül bemutatásra, a konkrét költészet szűkebb tartományából pedig a vizuális költészetre és a konkrét-szemantikai versmodellre nyílik rálátás. Ahelyett tehát, hogy a költészet globális problematikájából következő induktív úton indulnék el, a nyelvátértékelő folyamatot inkább egy általános szemléletváltás függvényeként próbálom értelmezni, amely közvetlenül az 1800-as és 1900-as évek fordulóján vett lendületet.