A konkrét-vizuális poétikák térnyerése Magyarországon
a nyolcvanas években
Először is nyugtáznunk kell, hogy a normatív átértékelés szándékával fellépő progresszív magyarországi prózaírók, költők, valamint multimediális művészek reprezentatív alkotásai post festum csak 1989-ben válnak teljességgel elérhetővé és értékelhetővé a Jelenlét folyóirat Szógettó című gyűjteményében (ide kívánkozik: ugyanebben az esztendőben jelenik meg az Aczél Géza szerkesztette Képversek antológia). Bár programnyilatkozat formájában soha sem tesznek hitet a textus megújítása és forradalmasítása mellett, ezeknek a többségében a hatvanas-hetvenes évek fordulóján pályájukat kezdő szerzőknek sikerül műveikben összeácsolni a szabadság, ezen belül pedig az alkotói tett másságot mutató és új minőséggel kecsegtető tágabb kereteit. Az avantgárd fogalma alá besorolt, lényegében konceptuális habitusú alkotók oly módon hintik el művészetszemléletük ideológiai magvait, hogy demisztifikálják a forma konvencióit, mégpedig úgy, mintha tudomást sem vennének róla. A szépirodalmi forma műfaji kereteinek és nyelvi ismérveinek gyökeres megváltoztatását kifejező igény a nemzedék tagjainak egyénenkénti munkásságában a művészeti kontextus egészére vonatkoztatva bizonyul érvénytállónak. Nem csak a nyelv változik, hanem vele azonos mértékben a mögötte levő emberi-alkotói világszemlélet és magatartásforma is. Nem annyira a műfaji-nyelvi innováció, vagyis a formabontás a cél, hanem egy minőségében új, másságával tüntető életérzés jogosultságának a hangsúlyozása, s vele egyidejűleg bizonyos újonnan gerjesztett művészetszemléleti támpontok megszilárdítása. Ők már nem a társadalmi elvárásoknak kívánnak eleget tenni, csak saját maguk által támasztott belső igényeiknek.
A szövegközpontú modernizmus törekvéseihez viszonyítva jóval korábban válnak publikálás értelmében is felismerhetővé azok a grafotextuális kísérletek, amelyek a második világháború után láttamozott valamennyi hasonló törekvésnél bátrabban és céltudatosabban teremtik meg a korai avantgárddal való természetes kapcsolatot, felismerve, hogy hagyatékára élő hagyományként kell tekinteni, de meg is kell haladni annak fogalmi érvénytállóságát. A formabontás immár meglevő, de ennek ellenére gyakorlatilag évtizedekig mellőzött szabadalmai most egyszeriben ismét időszerűvé válnak és felkapja őket a továbbgondolás ihletének, illetve szándékának lendülete. Ezeknek egyik legkorábbi példája f.(enyvesi) Tóth Árpád műhelyében kerül kiművelésre, még 1966-tól kezdődően, ahol az utólagos felmérés kimutatja a tipográfiai vers, a szöveges fotóintervenció, a talált költészet, a számvers, a konkrét líra, a betűkollázs és a szövegpermutáció történeti ihletésű csíráit. f. Tóth esetében a verbo-voko-vizuális poétikák imént lajstromba vett szilánkjai a hetvenes évek elején végül is nyelvi szintézist demonstráló képregényekben állapodnak meg, amelyek bizonyos vajdasági előképek alapján – a szerző választott szándéka szerint – szignalista besorolást nyernek, a Szabolcsi Miklós által jeltípusú avantgárdnak nevezett irányzat oldalán nyerve besorolást. Más kérdés, persze, miként ismeri fel a vidéki szellemi élet posványában – tudniillik egy dél-balatoni faluban – f. Tóth a kor arra érdemes kihívásait.
A huszadik századelő első úttörőinek világát belengő, lelkesedéstől áthatott mozgalmi atmoszféra elevenedik meg tehát vagy ötven esztendő elteltével ismét, tájainkon is, ahol a tét elsősorban a hitelüket vesztett vagy konvencionalizált esztétikai és művészetszemléleti normák meghaladása, az alkotás szabadságkereteinek kitágítása és az ecói értelemben vett nyitott mű modellálásához szükséges létfeltételek megteremtése. Az összmagyar művészet palettáján artikuláció tekintetében ekkoriban válik egyre felismerhetőbbé három Nyugaton élő irodalmár-szerkesztő neve, történetesen Bujdosó Alpáré, Nagy Pálé és Papp Tiboré. Minthogy nyilvános kifutásuk terepévé ugyanaz az általuk szerkesztett folyóirat, a Magyar Műhely válik, ez nagyban megkönnyíti törekvéseik modellértékként való érvényesítését és küzdelmes elfogadtatását. A bécsi-párizsi „avantgárd szentháromság” eme tartópillére – az Újvidéken megjelenő Új Symposion című folyóirat egyes szerzőinek művészetszemléleti tendenciáival egyetemben – mindenképpen erjesztőleg hat az anyaországban élő nemzedéktársak rokon jellegű próbálkozásaira, és ezáltal nem csekély következménnyel járó aktivizmust indukál maga után. A konkrét költészet útjai című elméleti kitekintésemben (1977), valamint 1981-ben megjelent Poetry (Konkrét vizuális költemények, 1969–1979) című kötetemben magam is kísérletet teszek a verbo-voko-vizuális poétikák meglehetősen széles fesztávon mozgó elméleti-gyakorlati láttamoztatására. Legkorábbi, 1969–70-ben keltezett betűverseimből kiindulva a képzőművészeti szemlélet, azon túl pedig a konceptuális érzékenység irányába igyekszem kimozdítani a költészet fogalmi kereteit, jelentős hangsúlyt fektetve többek között a talált vizuális költészet, a magatartásköltészet és az ideaköltészet immanens lehetőségeire. Itt jegyzem meg, hogy a Poetry-ben is közreadott műveim első magyarországi nyilvános bemutatására 1979 tavaszán került sor a budapesti Fiatal Művészek Klubjában.
De maradjunk a párizsi példáknál. Nagy és Papp kezdetben élénk izgalommal fedezi fel a nyomdai ólomsorok hajlítása, az ólombetűk kaparása és a betűfejek leütése révén kipárolt új vizuális lehetőségeket, a folyamatos technológiai megújhodás közepette pedig előbb a fényszedés, majd valamivel később a számítógépek grafikai programjainak megannyi képzelettágító, rendzavaró tulajdonságát. A három szerző tervszerű egymásutáni sorrendben adja közre 1984–85-ben a megtett út összegzésének igényével szerkesztett, lényegében több évtized tudását és törekvését ötvöző önálló könyvét. Bujdosó Irreverzibilia Zeneon, Nagy Journal-In-Time és Papp Vendégszövegek 2, 3 című kötetei egyben ennek a széles fesztávú műfajnak első szervesen összeálló publikációs megnyilvánulásai, ami alatt azt értem, hogy nem egyedi darabok felsorakoztatásának tekinthető tagolt szerkezetű műgyűjteményeknek, hanem egységes felépítésű, szerves struktúrájú, folyamatbelileg terjeszkedő alkotásoknak bizonyulnak, belső mozgásaik tehát a publikálás aktusával egyáltalán nem tekinthetők lezártnak. A nyelv ideogrammatikus redukciója és a vizuálszemantikai elvonatkoztatás mértéke esetükben egyaránt visszafogott, azaz tekintettel van a nyelv alapvetően közlő funkciójára és nemzeti sajátosságaira. Ugyanakkor nyilvánvaló, hogy a művek immár nem tekinthetők klasszikus irodalmi szövegtesteknek és így nem közelíthetők meg és nem elemezhetők az irodalomtudomány antropocentrikus szemléletmódjának leíró eszközeivel. Ezt a minősítést erősíti Láng Gusztáv következő megállapítása is: „... e három kötet szövegszervező elvei oly tudatosan kihívóan és programatikusan eltérnek a vers- és költészetszerűség minden eddigi, többé-kevésbé érvényesnek tekintett ismérveitől, s oly mértékben tagadják a nyelv hagyományos (vagy konvencionális) kommunikációs szabályait, hogy irodalomként aligha képezhetik kritika tárgyát”. A három mű tehát több, mint irodalom, de az irodalom és a képzőművészet hagyományos összevonásánál is többet ad, egyszerűen azért, mert alapja már nem kizárólag a századeleji képvers. Idiomorf, önalakú szerkezeténél fogva a három kötet a magyar művészetbe együttes fellépéssel és modernista természetességgel iktatja be a múlt század második felének polivalens műfaját, a különféle rokonjellegű poétikákat – például a tipográfiai költészetet, a grafizmust, a lettrizmust, a konkretizmust, a fónizmust stb. – egyidejűleg megjelenítő verbo-voko-vizuális média összességét. Tóth Gábor szövegművészetének bontásra hajlamos, elemző irányultságától eltérően itt egy ellenkező előjelű, az összetettség, a rétegezettség minőségével jeleskedő vonulat válik kitapinthatóvá. Az ecói nyitott mű paradigmájaként értelmezhető több értékű műfaj a kifejezés legkorszerűbb eszközeire épül, elveit pedig Nagy Pál a következőképpen fogalmazza meg: „A legtöbb impulzus napjainkban az új hang- és képhordozók, közvetítők felől érkezik. A kazetták, szalagok, mágneslemezek, a lézer-leolvasású kompaktlemezek, melyeken ma már nemcsak hangot, hanem képet is tárolnak, kultúránknak éppoly fontos hordozói, mint a papirusz az ókorban, a pergamen a 13. századig, s a papír napjainkig. A hírközlő, a hang- és képközvetítő berendezések (...) gyors fejlődése és elterjedése máris megváltoztatta a tömegkultúrát; ezeknek az eszközöknek a művészi alkotás szolgálatába állítása pedig folyamatban van. (...) Az audiovizuális szövegirodalom specifikus jelrendszere, önálló »nyelve« egy, az eddiginél absztraktabb irodalom megteremtését teszi lehetővé, egy olyan irodalomét, amely – némi tömörítéssel – elektronikus irodalomnak nevezhető.” Bár az elektronikus irodalomból a három kötetben csak az idea szintjén kapunk néhány jelzést, a korszerű közvetítőeszközök mégsem hiányoznak teljesen a szintézis összképéből. Bujdosó röntgenfilmet és számítógépes kártyát reprodukál, Nagy számítógépes szöveganimációt és diapozitív felvételt, Papp pedig fénymásolatot és művészbélyeg ívet iktat a mű szövetébe. A felsorolt kifejezőeszközök a könyvekben még nem önállóságuk teljességében érvényesülnek, ám képi-ikonikus jelzésekként ama igény kifejezésének tekinthetők, melyet a fenti Nagy-féle idézet vázol fel és amely a szerzők élő előadásain – úgynevezett irodalmi performanszain – a maga valóságos keretei között is érvényesül. Példamutatásuk már csak azért sem nevezhető tipikusnak, mert a közös irodalmi alapokon túl egyrészt a nyomdászatból, másrészt az építészetből művelik ki alkotói arcélük multimediális jellegét.
Az 1984-es esztendő fontos mérföldköve ugyan a magyar modernista irodalomnak, ám kissé visszatekintve láthatjuk, nem kevésbé jelentős évszámnak bizonyul 1982, az első olyan antológia megjelenésének esztendeje, amely a fiatalabb nemzedék törekvéseit juttatja érvényre. A Kulcsár Szabó Ernő és Zalán Tibor szerkesztette gyűjteményben fele-fele arányban a negyvenes-ötvenes években született szerzők viszik a szót. A szándékai szerint az akkori magyar líra formabontó kezdeményezéseit bemutatni hivatott Ver(s)ziók a kortárs kritikából többségében bírálatot vált ki. Az anyag arról tanúskodik, hogy a formabontáshoz vonzódó vagy kedvet érző szerzők még eléggé felületesen ismerik a műfaj huszadik századi magyar hagyományát, másrészt jelzi, hogy mennyire keveset tudnak a kortárs nemzetközi áramlatokról és azoknak minősíthető hozadékáról. Hogy miért van ez így, több okkal magyarázható, melyek közül az egyik legmeghatározóbb mindenképpen a műfajjal szembeni kultúrpolitikai ellenszenvre vezethető vissza. A kor alkotói még mindig a viszonylagos hírzárlat körülményei között bukdácsolnak, mert gyanakvás és tiltás övez minden olyan értéket, amelyre rá lehet húzni a társadalmi-kulturális szubverzió maszkját. A lehetőség megadatott, ám az érintettek nem igazán tudnak vele élni, mert poétikai kiállásaikban félénknek bizonyulnak, s adósak maradnak kiérleltség tekintetében is. Az időzítés szemszögéből sem szerencsés kiadvány önmagában véve mégsem bizonyul hiábavalónak, mivel ráirányítja a figyelmet ennek a művészet- és médiaközti jelenségnek a létjogosultságára, időszerűségére, fokozódó irodalmi-művészeti szerepvállalására. Küldetésének elsődleges értelme a jégtörésben van, annak az evolúciós folyamatnak az újraindításában, amely a nyolcvanas években bizonyossággal jelzi folyamatos jelenlétét az uralkodó műfajok társaságában. Megítélésem szerint a Ver(s)ziók késése minimum tíz évre tehető, ezért az általa jelentkező nemzedék már nem tud aktív részese lenni a hatvanas-hetvenes évek nyelvművészeti forrongása jegyében világszerte zajló eseményláncolatnak, vagyis nem adatik meg számára, hogy az európai mezőnyben edződjön és bontakozzon ki akkor, amikor ott jelentős értékmódosító események történnek. Erős ellentmondást mutat viszont, hogy a hetvenes évek első fele nemzetközi antológiáinak egyikében-másikában, illetve a korszak központi jelentőségű kiállításain Magyarországról egyedül Tóth Gábor szerepel, viszont nincs benne a hazai Ver(s)ziók-ban. Nem kevésbé paradoxális, hogy ilyen értelmű debütálására csak az 1984-es Képversek-ben kerül sor, amikor már pillanatnyi érdeklődése inkább a zen-költészetre irányul.
Bujdosó, Nagy és Papp önálló kötetei mellett 1984-ben napvilágot lát egy fontos műfajelemző dolgozat, a magyar képvers történeti panorámája, Aczél Géza szerkesztésében. A képvers terminusa sajátos magyar szóösszetétel, a múlt század elején például Kassák alkotott konstruktivista képkölteményeket. A fogalmi meghatározás egyértelműen irodalmi-költészeti eredetre utal, a szöveget tekinti alapul, annak lineáris terjeszkedésén igyekszik módosítani, mégpedig úgy, hogy a valamilyen képi ábrára utaló szövegrajzolat nem szünteti meg, csupán játékosabbá teszi az olvasást. A képvers leginkább az Apollinaire-i kalligrammával hozható alaktani rokonságba. A francia költő „szépírásos” műveit fordító Radnóti Miklós maga is alkot képverseket, akárcsak a szürrealizmus forrásaihoz egy adott pillanatban közel álló Illyés Gyula. A konvencionális szépirodalmi kánonok mércéjével mért legszebb és legteljesebb magyar figuratív kalligrammák Juhász Ferenc műhelyéből kerülnek ki, meglehetősen későn, a hatvanas-hetvenes években. Ez idő tájt irodalmunk legjelesebb és európai vonatkozásban sem tájékozatlan lírikusait is megihleti az avantgárd szellemisége: Nagy László egyaránt készít kalligrammát és tipográfiai költeményt, akárcsak Páskándi Géza és Tandori Dezső, aki mindmáig nagy fokú jártassággal és határozottsággal mozog a térbe vetített betű- és számversek, a konkrét líra, a játékossággal áthatott permutációs költészet, valamint az ideaközpontú nyelvi elvonatkoztatások igencsak széles skáláján, jócskán túlhaladva a műfaj eredetileg meghatározott és a hazai történelmi áttekintésekben némileg megszelídített fogalmi kritériumait.
Az Aczél szerkesztette Képversek-et gondozó Kozmosz Kiadó ugyancsak 1984-ben jelenteti meg Petőcz András Betűpiramis című debütáns kötetét, amely írott költemények mellett szép számban tartalmaz a Magyar Műhely című párizsi folyóirat nyelvfilozófiai eljárásaira utaló grafovizuális megoldásokat. A kötet legnagyobb értéke is abban van, hogy szerzője immár nem a kassáki képverset eszményíti, hanem egy ízig-vérig időszerű, a kornak megfelelő nyelvtechnika mellett kötelezi el magát. 1983 és 1987 között keletkezett műveit ugyanez a szerző Non-figuratív című könyvében fűzi egybe, amelyben a látható, olvasható és hallható nyelvet szervezi egységes poétikai programmá. Az írott vonalversekre és térkiterjedésű vizuális költeményekre tagolódó nyelvi artikulációk közös és emellett újnak is nevezhető jellemzőjévé az akusztikus plaszticitás, az írásos matéria fónikus háttérállományának felfejtése válik. A szerző által tolmácsolt hangköltészeti munkák a Sáry Lászlóval közösen kiadott Közeledések és távolodások (1990) című hanghordozón hallhatók. Petőczöt ez idő tájt nemcsak a nyelvi kitörés lehetőségei csigázzák fel, legalább annyira foglalkoztatja a költészet modernista filozófiája, öndefiníciójának problematikája, ezen belül pedig a költői szerepvállalás, a költői magatartás és hitvallás számos aspektusa. A Non-figuratív-ban egy olyan költői világgal szembesülünk, amelynek a külső valóság felé nincsenek referenciái, vagyis híján van az antropocentrikus kötődéseknek. Az eldologiasult világgal való kapcsolat felszakad, a költészet immár nem a normatív valósággal foglalkozik, hanem egy autochton valóságot teremt, egy másik realitást, amely a nyelvben, a nyelvi matériában, a metalétben tételeződik. Petőcz nem véletlenül választja egy másik kötetének címéül A jelentés nélküli hangsor-t; költészete immár nem a jelentésben, hanem a jelben, a jelben létezés állapotában szerveződik szuverén, megkülönböztető értékké.
A már többször aposztrofált orwelli esztendőben Zalán Tibor is jelentkezik OPUS N3: KOGA című kötetével, amely szerkezetileg négy „könyvből” tevődik össze. Az első könyv három Ének-e – három poémája – Kassák ismert elbeszélő költeményének, A ló meghal a madarak kirepülnek címűnek a hagyományát eleveníti fel, a műfaj kortárs vonatkozásainak tekintetében pedig Tolnai Ottó nagyobb terjedelmű prózaverseihez eredeztethető. A poémák mondatfűzése egy ritka gazdagságú asszociatív rendszernek képezi kötőszövetét, a képzettársítások pedig fokozatosan lehántják magukról a több évszázados verbális ballasztot, s a modernista tipográfia ikonikus jelképeiként csapódnak ki. A poémák nyelvi szerkezete egyfajta szintetikus elvet érvényesít. Ennek értelmében a vonalversek lineáris struktúrája fel-felszakadozik, az elmozdult szó- és mondategységek konstellációjába pedig a gondolatébresztő és képzelettágító képi-vizuális eszközök bőséges választéka ékelődik be. Zalánnál a látás azonos fokú fontosságra tesz szert, mint hagyományos szöveg esetében az olvasás. Négy évvel később megjelenő Hagyj még, idő! című kötetében tovább tökéletesíti elbeszélő költészetének grafovizuális eszköztárát. Az előzőhöz hasonlóan újabb műve is azt a benyomást kelti, hogy kollázsolással és fotófelhasználással készült alkotásaiban már kevésbé eredeti és határozott, mint azokban a munkáiban, melyekben az irodalmi szöveg felől közelíti meg a nyelvi formabontás jelenségkörét. A szerző modernista költészetének egyik alapvonásaként mutatkozik meg, hogy nem hatálytalanítja a textus hagyományos szemantikai rendeltetését, a külső világhoz kapcsolódó tartalmi kötődéseket, mint teszi azt pályatársa, Petőcz. Egyrészt vállalja a költő társadalmi küldetésével járó konvenciók kihívásait, másrészt pedig vonzódik az emberi létkérdésekhez, ezért a nyelvi újításokat is ennek az egzisztenciális töltetű lírának a szolgálatába állítja. Általuk leginkább a költő társadalmi küldetésű lényként vállalt, örökösen időszerű vívódásainak a hitelét és érzelmi hátterét igyekszik felfokozni, képileg aláhúzni.
A nyolcvanas évek modernista ívású formabontó hulláma az évtized végére sem veszít lendületéből. 1990-ben jelenik meg Galántai György és Szkárosi Endre Szellőző művek című közös kötete, amely többségében ez utóbbi műveit tartalmazza. Szkárosi költészete az interdiszciplinaritás tartományaiban, a művészeti határesetek képlékeny, egymáson átmosódó, úgymond szellős régióiban bontakozik ki. Ő is alapvetően irodalmi-költészeti indíttatású művész, aki az írott poézist elmozdítja az orális hagyomány felé. Partitúraként funkcionáló költeményei is jobbára vonalversek. Költészeti hanginterpretációi énekes-zenei-színpadi előadás formájában bontakoznak ki, s a mediális összhangzás a totális költészet eszményesítésének szándékában kapja meg végső formáját. Szkárosi alaptörekvése a nyelvi univerzalizmus, beleértve a vizuális és fónikus lehetőségek teljes eszközhasználatát, mi által egy teljesen járatlan útra viszi el a magyarországi experimentális lírát, új műfajt avatva a helyi művészet fogalmi és praktikus térközeiben.
A vonalvers kánonjainak sajátos szentségtelenítése képezi Bíró József 1986-ban napvilágot látott Térérzés és Vénusz légycsapója című köteteinek fő célkitűzését. Bírót kevésbé foglalkoztatja a nyelvi teresítés, a szócserepeket és a betűtörmeléket általában nem mozdítja ki a vonalszerkezetből. Nem függőlegesen vagy mélységileg mozgatja a szómolekulákat és betűatomokat, hanem vízszintes irányban, a múlt század eleji expresszionizmus formaromboló effektusainak szellemében: pontokkal, vesszőkkel, kötő- és gondolatjelekkel, vízszintes és függőleges záróvonalakkal, kérdő- és felkiáltójelekkel, a központozás teljes készlettárával operálva fejezi ki mély indulatait. A szlovén vizuális költészetben honos „tapétás” tipográfiai költészet kiművelt példáira lelhetünk másrészt Géczi János Gyónás című könyvének A titkos értelmű rózsa című záró fejezetében. Géczi egymás mögé lógatja az általában egynemű betűkből képzett síkokat, átfedésekhez és kitakarásokhoz folyamodik, s ez által az optikai művészet dimenzionista munkamódszerében benne rejlő térillúziót teremt. Géczi a költészet nyelvéből képzőművészeti anyagot formál, és a betűmatériával úgy bánik, mint festő a színfelülettel vagy szobrász az anyaggal.
A verbo-voko-vizuális műfaji törekvések nyolcvanas években tapasztalt elterjedésének logikus következményeként készül el 1990-ben a Médium-Art című antológia, Fráter Zoltán és Petőcz András szerkesztésében, ez utóbbi egyik költészeti terminusát véve az elnevezés alapjául. A kortárs törekvések teljes bemutatásának igényével fellépő gyűjtemény a modernista poétikák lehető legszélesebb skáláján mozog, először iktatva az adott kontextusba az akusztikus irodalom – a tulajdonképpeni hangköltészet – és a költői performansz teljesítményeit. Ezúttal fogalmazódik meg különben az az igény is, hogy a kiadvány az élen járó nemzetközi publikációk sorába kíván felzárkózni (itt jegyzem meg, hogy a kor utolsó kiemelkedő antológiái javarészt a hetvenes évek közepén jelentek meg a nagyvilágban). A négy csoportba tagolt alkotások típusszerű besorolására alkalmazott mércék meglehetősen viszonylagosaknak bizonyulnak, mert a munkák túlnyomó része művészeti határeset, a műfaji átjárás lehetőségeivel rendelkező nyelvi modelláció. A hat évvel korábbi Ver(s)ziók-hoz viszonyítva a Médium-Art-ban a tisztán irodalmi indíttatású, szövegközpontú művek immár kevésbé jutnak szóhoz. A gyűjtemény kiemelkedő tiszteletet biztosít a konceptuális költészetnek, hazai viszonylatban először alkalmazva ezt a terminológiai megjelölést, valamint a performansz felé hajló élő megnyilatkozások, akciók dokumentumainak. Megfigyelhető azonban, hogy az elektronikus eszközhasználatra támaszkodó alkotások gyér jelenléte mellett alig akad a plasztikus teresítés, például a könyvobjekt vonzkörébe sorolható opus, holott az elmúlt másfél évtizedben a nemzetközi színtéren pont az említett műfaj erősödik meg kiemelkedően, azt az álláspontot képviselve, hogy esztétikai kifejezés tekintetében a papírlap síkja nem okvetlenül tekintendő elsődleges hordozónak. Az antológiában található művek sorában is azok között fedezhető fel leginkább magasabb fokú távlatiság, amelyek akár az idea szintjén, akár a médiumhasználat vonatkozásában képesek elrugaszkodni a formabontás klasszikus módszereitől – tehát az ezerkilencszázas évek első felében kimunkált avantgárd hagyománytól –, másrészt az általuk eszközölt formai destrukció révén minőségileg új tartalmi referenciákat képesek gerjeszteni, ezáltal pedig ismeretlen nyelvi és tartalmi összefüggések egyidejű felszínre hozatalára válnak alkalmassá.
A Magyar Műhely folyóirat könyvsorozatában 1990-ben jelenik meg – harminc különálló lapon – Székely Ákos ƒ című műve, amely a könyv statikus tömbszerűségének ellenében a mozgatható nyelvstruktúrák elvi tételeit valósítja meg: a látványt hordozó papírlapokat kereszt alakban kell elhelyezni úgy, hogy a lapoknak a formán belüli sorrendje nincs szerzőileg meghatározva, így hát a rejtvényszerűségben benne rejlő játékosság nem kifejezetten a nyelvi mechanizmus függvényében funkcionál. Az ƒ a verbo-voko-vizuális művek zömétől eltérően nem kizárólag a nyelvi valóságban fogan, mivel gondolati világa egy markáns világirodalmi háttérben oldódik fel, melynek kereteit Dosztojevszkij Karamazov testvérek című műve biztosítja. Székely alkotása végeredményben médiatanulmányként fogható fel, amely a könyv és a videó köztes területének fenomenológiai természetét kívánja időszerűvé tenni, megelőlegezve a komputeranimációs költészet térközeiben utat törő olyan művek létjogosultságát, mint amilyet a Claude Maillard–Papp Tibor szerzőpár Icőnes-Ikonok című közös, 1991-es datálású kötete képvisel.
A műfajjal kapcsolatos elméleti-kritikai munkák száma a nyolcvanas években még mindig elég szerény, bár meghaladja az egy évtizeddel előbbiét. A Magyar Műhelyben rendszeresített elméleti-kritikai írások mellett csupán az Életünk és az Alföld néhány számában, valamint a Tiszatáj 1988–89-es évfolyamában olvashatunk időnként ide kapcsolódó értekezéseket. Örvendetes azonban, hogy a Kassák-centenárium évében kezdetét veszi a korai avantgárd kiemelkedő személyiségeinek újrafelfedezése. Ujvári Erzsi verseinek és jeleneteinek gyűjteménye 1986-ban, Palasovszky Ödön Csillagsebek című válogatott versgyűjteménye és Barta Sándor Ki vagy? című kötetének második kiadása pedig 1987-ben, a centenárium évében kerül ki a nyomdából. A Kassák-konferencián elhangzott értekezések emlékkönyvben jelennek meg 1988-ban, szinte egyszerre Aczél Géza Termő avantgárd című tanulmánykötetével, amelyben a Kassák munkásságát taglaló szemlélődések mellett Bartáról, Tamkó Siratóról és a Magyar Műhely köréről szóló írások is helyet kapnak, a könyvet pedig egy, a költészetben megjelenő vizualitást általánosságban tárgyaló áttekintés zárja (Tamkó Sirató teljes pályáját és életművét Aczél 1981-ben megjelent kötetében dolgozta fel). Jelentős elméletismereti anyagot tartalmaz emellett Petőcz András A jelben-létezés méltósága című kritikagyűjteménye, valamint az Életünk folyóirat különszáma, amely az 1989-es szombathelyi Magyar Műhely-találkozó alkalmából készült, s a belföldi anyag mellett nemzetközileg ismert külföldi szerzőket is felvonultat. Nemzedékének egyik legkiválóbb analitikus vallomása található abban az öninterjúban, amely Szkárosi Endre Galántaival készített közös publikációjának a bevezetője. S hogy az elmélet nem okvetlenül szöveges vizsgálódások formájában csapódhat ki, hanem konkrét műveken is átvetülhet, Tóth Gábor munkássága lehet ékes példája.