A konkrét költészet útjai
A tágabb értelemben vett konkrét költészet, amelynek jelenségeivel az előzőekben foglalkoztam, még nem tudta kellően átszervezni nyelvi anyagát, legalábbis nem abban az értelemben, hogy a költészetnek mint nyelvnek a természetét és fogalmát vizsgálta volna. A költészet a dimenzionizmusban és a lettrizmusban, valamint a rokon műfajokban egyaránt kilépett a vonalból, de még nem tudta áttörni saját nyelvének határait, s főképp nem tudta levetkezni hagyományos művészetszemléletét, amely a mimetikus-látványszerű ábrázoláson alapult. Apollinaire kalligrammái csak viszonylag voltak forradalmiak, hiszen ideájuk a barokk líra emblematikus költészetéből származott, amelyben a költemény tárgyát megfelelő forma fejezi ki, s amelyben „a nyelvi tényszerűségek allegorikus jellé merevednek”. Apollinaire tehát az antik képversek formai megoldásait újította fel, melyeket lírai ideogrammáknak nevezett. Kassák Lajos jegyzi meg Az izmusok története című kötetében: „E versek, melyeknek külső alakja mutatta a vers témáját: – a Szökőkút című versben szökőkút alakját vette fel a szavak tipografizálása – különös feltűnést keltettek, és rendkívüli ellenkezést váltottak ki, holott csak egy igen régi tradíciót elevenítettek fel – Theokrítosznak és társainak ’képverseit’, az úgynevezett technopaiguiákat”. Ilyen még a Szív, korona és tükör, a szív, a korona és a tükör formájával, vagy az Esik betűcsíkjai, utánozva az ablaküvegen lecsorgó esőcseppeket. A kalligrammákban megszakad a vers szokványos lineáris olvasási folyamata, a tekintet a szöveget egészében, képként, illetve tárgyként fogja át, s azt sem mindig könnyű eldönteni, hol kezdjük el ismerkedésünket a művel, hol van az eleje, és hol a vége. A mondatfelépítés is olyan, mint egy absztrakt képmező, amelyben tanácstalanul bolyong a tekintet.
A kalligrammák tehát nem teljesen a múlt század költészetének a vívmányai, hiszen a vonalköltészet felszakítása céljából az időszámításunk előtti 3. század görög költészetének formaverseiből merítenek. Korabeli művelőjük egyike a rhodoszi Szímiász volt, aki epigrammákat írt ebben a formában. A modern korban a szimbolizmus megjelenésével, egyénileg pedig Rimbaud-val vált újból időszerűvé. Az újítás másik híve, Apollinaire érdeme többek között abban mutatkozott meg, hogy bevezette a betűk színezését, a költeményt pedig teljes egészében a képzelet csapongásának rendelte alá. Szavai és mondatai szinte életrekelnek, kúsznak és folynak a papírlap felületén. „Aligha vitás, hogy az új világ felfedezése és a képeknek ilyenféle használata között azonos kapcsolat áll fenn: hiszen az új világ a képek világa, a mozi, a plakát, a festészet, a fényképek világa, s a civilizáció új művészetet követel meg, mely tágabb, mint a szavak egyszerű művészete”, írja Gaetan Picon. Apollinaire magyar fordítója, Radnóti Miklós sem annyira a kalligramma olvasását, hanem egyszeri vizuális befogadását tartja fontosnak. A rajzos ábra „szárnyalást idéz elő és távlatot ad” a vers verbális anyagának, jegyzi meg.
Ez a fajta grafikai költészet tehát, melyet ezúttal a kalligrammákkal idéztem meg, felszakította a hagyományos versírás vonalrendszerét, újításait azonban a múlt értékeire építette. Újításának elve nem a művészetnek a századforduló után kialakult szintaktikai-szemantikai modelljétől származik, ahol már csak a nyelv, nyelvi jelek szövedéke létezik. Kassák és Picon fenti megjegyzései mindennél beszédesebben érintik a probléma lényegét. A második világháború utáni években a kísérleti költészet fedőneve alá sorolt jelenségekről készült elemzések legtöbbször figyelmen kívül hagyják ezeket a tényeket. Az elemzések nagy része nem bocsátkozik ugyanis a művészeti-költészeti modellek természetének és fogalmi kiterjedésének mélyreható vizsgálatába, így gyakran a grafovizuális költészet, illetve a tágabb értelemben vett konkrét költészet példáit is hajlandó besorolni abba a lényegében ellentétes tulajdonságú nyelvi jelenségkörbe, melyet a konkrét-vizuális költészet és a konkrét-szemantikai szövegművészet alkot.
Ezerkilencszázötven után számos olyan tudományág vagy résztudomány indult rohamos fejlődésnek, amely később a konkrét költészet elméleti hátterének erősítéséül szolgált. Mindenekelőtt a statisztikai esztétika, az információelmélet és a művészetkommunikáció területén végzett kutatások, valamint a jelstruktúra és az üzenet mibenlétére vonatkozó vizsgálatok váltak a költészeti-nyelvi újítások támaszává. A makrorendszerek (mondatok) és mikrorendszerek (betűk és hangok) statisztikai tanulmányozása, a generatív grammatika és a szemiotika legfrissebb eredményei új kihívásokat és lehetőségeket vetettek fel a szövegkísérletek számára. Az ötvenes években megindult mozgolódás nyomán a nemzetközi porondon néhány markáns központi mag – költészeti műhely – jött létre, elsősorban Dél-Amerikában és Európában. Lássuk ennek az újabb kori aktivizmusnak a fontosabb művészettörténeti vonzatait.
Haroldo és Augusto de Campos 1952-ben Sao Paulóban megalapította a Noigandres csoportot, melynek fő munkatársa Ronaldo Azeredo, José Lino Grünewald és Pedro Xisto volt. Ugyancsak Sao Paulóban jelent meg az Invençiáo című folyóirat Mário Silva Brito, L.C. Vinholes, Wladimir Dias Pino, Edgard Braga, Cassiano Ricardo és Alfonso Ávila közreműködésével. A konkrét költők munkáit más lapok is publikálták, így egy népszerű Sao Paulo-i napilap irodalmi melléklete rendszeresen közölt konkrét verseket. A Suplemento folyóirat 1957-ben közzétette az új költői törekvések, csoportosulások tevékenységét feltáró beszámolók és elméleti reflexiók teljes irodalmi jegyzékét, amelyben Mallarmé, James Joyce, Ezra Pound, e.e. cummings és Francis Ponge művei kerültek terítékre egy olyan nem hagyományos megvilágítás fényében, amely immár az általános szemantika, a lingvisztika, a statisztikai esztétika, az általános szövegelmélet, a strukturalista nyelvtan, a konkrét festészet, a stochasztikus és az elektronikus zene, valamint a konkrét költészet legfrissebb vívmányaira alapozódott. Mindez egybeesett azzal a jelentős fordítói vállalkozással, melynek értelmében a Noigandres csoport tagjai olyan Joyce-, e.e. cummings-, Pound-, Majakovszkij-, Ponge- és Holz-fordításokat tettek közzé, amelyek saját alkotói affinitásukat tükrözték. Augusto és Haroldo de Campos, valamint Décio Pignatari többek között azt hangoztatja, hogy „befejeződött a verssor (mint formális ritmikai egység) történelmi ciklusa”. A konkrét költészet a folyamatos relativitás mágneses mezejében helyezkedik el, és úgy szabályozható, mint egy „feed-back mechanizmus”. „Konkrét költészet: teljes felelősség a nyelvvel szemben, abszolút realizmus. (...) A szó általános művészete”, hangoztatták az 1959-es Plan pilote pour la poésie concréte brazil szerzői. Sao Paulóban és Rio de Janeiróban 1956-ban államilag támogatott kiállításokon mutatták be a konkrét költészetet, 1959-ben pedig a Stuttgarti Főtechnikum Konkrét költészet című tárlatán a brazil szerzők mellett már kortárs svájci, osztrák és német költők is bemutatkoztak. Európában hamarosan valóságos lavinája keletkezett az új költészeti felfogásnak, így 1961-ben Prágában a modern irodalom hallgatói kísérleti költészeti felolvasóestet rendeztek, 1963-ban pedig a Freiburgi Egyetem Latin-amerikai Körének szervezésében megnyitották a brazil konkrét líra tárlatát. A konkrét költészet kiállítások révén vált mindenfelé ismertté.
A nemzetközi láncreakció egyik hiperaktív forrása ugyan Brazília volt, a konkrét költészet atyjának azonban a svájci születésű Eugen Gomringert tekintik, aki „új stílusú” verseit Konstellations címmel adta ki 1951-ben. A művek némileg emlékeztettek a futurista Carlo Belloli 1948-as vizuál-szemantikai plakátverseire. Amikor Gomringer és a Noigandres csoport 1956-ban egyezséget kötött a „konkrét költészet” terminológiai meghatározása tekintetében, figyelmen kívül hagyták Öyvind Fahlström három esztendővel korábban kiadott költészeti kiáltványát, a Manifesto for Concrete Poetry-t. Ötvenhatban aztán többen is jelentkeztek újszerű kísérleteikkel: Dieter Rot megjelentette ideogrammáinak gyűjteményét, Carlfriedrich Claus pedig megalkotta történelmi jelentőségű Klang-gebilden és Phasen című opusát. Ugyanekkor Bécsben megalakult a konkrét költészet első helyi csoportja, Daniel Spoerri, a darmstadti Konkrét Költők Körének a vezetője pedig – Claus Bremerrel karöltve – a Material című folyóiratban nyilvánosságra hozta a konkrét költészet első antológiáját, a Kleine Antologie Konkrete Dichtung-ot (1957).
Jelentős elméleti és gyakorlati anyagot tett közzé Gomringer két folyóirata, a Spirale és a Konkrete Poesie–Poesia Concreta. A brazil-német összefonódás mértékét jelzi, hogy a brazil költők műveit a korabeli NSZK-ban több lap közölte, így az Augenblick és a Nota, az előbbiből kialakult Rot nevű időszaki sorozat hetedik számát pedig teljes egészében a Noigandres csoportnak szentelték. Brazíliában ugyanakkor a konkrét művészet más formái is kialakultak: Sao Paulóban megalakult a konkrét festők csoportja (pl. Waldemar Cordeiro), s fontos eredmények születtek a konkretizmus eszméinek szobrászati, valamint építészeti hasznosítása révén. A konkretizmus ideológiai alapjának az a programtervezet tekinthető, melyet Teoria da poesia concreta címmel Pignatari a Campos-fivérekkel adott közre 1965-ben.
Európában Max Bense a Francis Ponge költészetét és Peirce szemiotikáját oly kiválóan ismerő Elisabeth Waltherrel közösen szerkesztette a Rot című kiadványt, s négy kötetben vázolta fel a nem klasszikus, modern, szemiotikai, funkcionális, statisztikai, strukturális és modális szövegstruktúra mikroesztétikáját, Experimentelle Schreibweisen című könyvében viszont a statisztikai esztétika szemszögéből végzett költészeti tanulmányait jelentette meg. A spacionizmus párizsi képviselői úgyszintén jelentős publikációkat hoztak nyilvánosságra. A mozgalom költészetének népszerűsítésében nagy szerepe volt a Les Lettres folyóiratnak, melyet Pierre és Ilse Garnier szerkesztett. A Gallimard 1968-ban adta ki Pierre Garnier Spatialisme et poésie concréte című könyvét, amely tartalmazta a mozgalom történetét, elméletét, költészeti dokumentumait és megvalósulásait. Olaszországban a konkrét költészet kezdeti érvényesítését elsősorban Arrigo Lora-Totino torinói költő tette lehetővé az Antipiúgiú hasábjain. Az Amodulo folyóirat egyik 1966-os számát egészében a konkrét költészetnek szentelték. Az irányzat legkifejezettebb képviselői Lora-Totinón kívül az egészen 1965-ig hagyományos elvet követő Franco Verdi, valamint Adriano Spatola és Mirella Bentivoglio voltak. Az Amodulo mellett konkrét költészeti anyagot jobbára csak a Marcatré, a Tool és az EX folyóirat közölt, bizonyítva, hogy az olasz experimentális költők körében a konkrét költészetnek kizárólag az írott nyelvre alapozódó típusa nem lelt megértésre. A széles nyelvhasználatból merített eszközök költészeti alkalmazása főleg a Gruppo 63 tagjait jellemzi. Nanni Balestrini és Alfredo Giuliani közös kollázsai a szöveges elemek mellett képi-festészeti egységeket is tartalmaznak, s hasonló ömlesztett eljárás útján jönnek létre a Linea Sud és a Gruppo 70 tagjainak művei. A konkrét-vizuális kísérletek legaktívabb kollektívája a Gruppo 70, melyet Lamberto Pignotti és Eugenio Miccini alapított. A kép civilizációjáról folytatott diskurzus közvetlenül is kihatott a csoport tevékenységére, amelynek keretében a már említett szerzők mellett Luciano Ori, Lucia Marcucci és Ketty la Rocca alkotásai képviselik az olasz konkrét-vuzuális költészetnek azt a válfaját, amelyben a hagyományos grafikai költészet – például a „parole in libertá” – verbális anyagát a populáris képi kultúra piktorális elemeivel vonják össze.
Az olasz alkotók másik csoportja – Emilio Isgró, Franco Vaccari, Michele Perfetti és Sarenco – a technológiai költészet elméletéből indult ki, míg a milánói Tool folyóirat köré verbuválódott költők a grafovizuális hagyományokat igyekeztek modernizálni. A Centro Tool lényegében a konkrét-vizuális költészet első olaszországi központja volt, Ugo Carrega, Vicenzo Accame és Tomaso Kemény vezetésével. A központ 1971-ben nyílt meg Takahashi Shoshashira kiállításával, melyet Heinz Gappmayr, Jochen Gerz, Emilio Isgró, Ben Vautier, Alain Arias-Misson stb. tárlatai követtek. A Tool eredetileg időszaki kiadványként indult 1965-ben. A később nyílt központ tevékenységébe olyan művészek kapcsolódtak be, akik „a verbális és sematikus kötöttségektől felszabadult új planetáris nyelveszközök és a szimbiotikus kommunikáció” lehetőségeit kutatták.
Olaszországban, számos kulturális, szociális és politikai tényező hatására, az experimentális költészet túlnyomórészt elvetette a kimondottan szövegre támaszkodó konkretista verstípust, s egy sajátságos, az ottani körülményekből következő konkrét-vizuális modellt hozott létre, amelynek tengelyében a fénykép, a reklámfotó helyezkedik el. A hatvanas évek fogyasztói mentalitásának kialakulásával párhuzamosan több alkotó felismerte, hogy a költészetnek is meg kell változtatnia identitás- és küldetéstudatát, ha el kíván jutni a közönséghez, amelynek figyelmét egyre inkább a rádió, a televízió, a film, a képregény és a képes magazinok kötik le. „Ha a közönség nem keresi többé a költészetet, a költészetnek kell megkeresnie a közönséget”, jelentette ki Lamberto Pignotti. Így már a hatvanas évek derekán felismerték, hogy a hírközlés elsőségéért folytatott harcban a költészetnek ugyanúgy tömegkommunikációs üzenetté kell válnia, mint mindegyik árucikknek. Egyesek javasolták, hogy a költeményeket a labdarúgó mérkőzések szünetében hangszórókon közvetítsék, mások úgy vélték: ott a helyük a tévé reklámműsorában. Olyan ötletek is előkerültek, hogy a verseket nyomtassák gyufásdobozok címkéire, cigarettásdobozokra, plakátokra, és aggassák az autósztrádák mentén emelt állványzatokra. A költészet új szerepvállalásáról kialakult nézetek mind kisebb jelentőséget tulajdonítottak a hagyományos terjesztési és kommunikációs eszközöknek, mint amilyen a folyóirat és a könyv.
Miközben a költészet népszerűsítésére a legkülönbözőbb elképzelések vetődtek fel, sokan nem vették észre, mekkora ellentmondással állnak szemben. Az erős szociális és politikai tudatról árulkodó korabeli költészet, miközben ideológiai síkon szembefordult a fogyasztói mentalitással és a tömegkultúra silány színvonalával, maga is azokat a médiumokat kívánta igénybe venni, melyeknek üzeneteit szívből utálta. Az alapproblémát a kommunikáció mikéntje jelentette, és így a kultúrelit elleni küzdelemben a tömegtájékoztatás haszonelvű információit a hasonló nyelvi anyaggal dolgozó vizuális költészet „egy nem éppen esztétikai információvá” kívánta ferdíteni, amely jelentős forradalmi mozzanatként jelentkezett. A költészet harca egyben politikai küzdelem is volt, amelyben kifejezésre jutott a vizuális költészet kritikai, ironikus beszédmodora. A vizuális költészet görbetükröt tartott azon visszaélések elé, melyek a képi természetű tömegtájékoztatás manipulációin alapultak, és lényegében technokrata szemlélet hatása alatt álltak. Pignotti úgy vélte, hogy a vizuális költészet méltó visszaütés a képi túlzások ellenében: „a képregény, a nyomtatványok, a rotációs termékek üzeneteiből költészet készül a képregény, a nyomtatványok és a rotációs kiadványok ellen”. Miközben azért küzdött, hogy a költészetet kimentse abból az „eltévelyedésből”, amit a könyv jelent, az olasz vizuális költészet lépten-nyomon szembesült a tömegmédiumok manipulációs természetének ellentmondásaival. A „szuperavantgárd” nem azon munkálkodott, hogy technológiai költészettel traktálja a közönséget, csupán ki akarta próbálni az új lehetőségeket, jelentette ki Pignotti 1965-ben, a Civiltá delle machine című lapban.
1964-ben és 1965-ben a „falra helyezhető költészet” kiállításainak sorát rendezték meg az ismertebb olasz galériákban és könyvesboltokban, mint például a római Arco d’Alibert Képtárban, a firenzei Quadrante Galériában, a Feltrinelli Kiadóház boltjában, a Reggio Emilia-i Teatro Communale-ban, a milánói Blue Galériában, a nápolyi Guida Könyvkereskedésben stb. A Gruppo 70 harmadik szemléjének idején a firenzei Numero Galériában diavetítésen mutatták be a vizuális költők alkotásait. Jelentős alkotói erőket vont össze a torinói Geiger kiadó, a firenzei Techné és a bresciai Lotta poetica nemzetközi vizuális költészeti folyóirat, a napjainkig aktív Sarenco és az idősebb belga írónemzedék körébe tartozó Paul de Vree szerkesztésében. „Költészeti laboratóriumként” indult 1975-ben a zingoniai North, s jelentős mozgás keletkezett az ugyanabban az esztendőben alakult torinói Experimenta művészeti központ körül, Antonio Ferró vezetésével.
Franciaországban a Garnier nevével fémjelzett spacionizmus mellett az 1968-ban indult Approches nevű folyóirat (Jean François Bory, Julien Blaine) és a Jochen Gerz által alapított Agentzia Kiadóház köré tömörült vizuális költők fejtettek ki meghatározóan fontos tevékenységet. A korabeli európai színen jelentős szerepet vállalt emellett a holland Hans Clavin, Gerrit J. de Rook és Herman Damen, a belga Ivo Vroom, a cseh Jirí Valoch, a magyar Tóth Gábor, az angol Bob Cobbing, Jeremy Adler, Michael Gibbs és Peter Finch. A tágabb értelemben vett mozgalom nemzetközi antológiáinak java része a hetvenes években látott napvilágot, így például a G.J. de Rook szerkesztette Anthologie visuele poëzie, valamint a Fernando Millán és Jesús García Sánchez gondozta La escritura en libertad egyaránt 1976-ban került ki a nyomdából. A hatvanas évek egyik máig legjobb konkrét költészeti gyűjteménye az Emmett Williams szerkesztette Anthology of Concrete Poetry (1967).