Szombathy Bálint • A konkrét költészet útjai

A síkverstől a dimenzionizmusig

Ha a Kassák Lajos körüli köd csak a hetvenes években kezdett igazából felszállni, akkor megállapítható, hogy a Tamkó Sirató Károlyt övező mellőzés még ennél is tovább éreztette hatását, hiszen progresszív munkásságának recepciójára csak a nyolcvanas években került sor. Lényegében mindkét alkotó csak halálát követően kapta meg a kellő szakmai figyelmet. Nem mintha Tamkó avantgárd ténykedése volumenét tekintve egy kalap alá lenne hozható Kassák sokoldalú aktivizmusával, valamint társadalmi-politikai érzékenységével, ám a költészetből eredő művészeti ideológiájának volt egy olyan szegmense, amely bármikor odaállítható a kassáki képvers-produkció nemzetközileg is fajsúlyos teljesítménye mellé. Ennek a többféle költészeti poétikát összefogó opusnak a dimenzionista művészetszemlélet képezte alapját, amely korjelenség volt, és senki sem fogalmazta meg oly mértékadóan és akkora hittel annak jellemrajzát, mint a francia fővárosban tartózkodó Tamkó.

Tamkó 1924-ben vetette papírra Poéták keresztje című első vizuális versét, amely „négy rövid, három hosszú és tizennégy rövid sorával valójában egy keresztet ábrázolt”. Következő kísérletében, a Három perc daloló emléke című versében a korabeli hangköltészeti minták hatására már zenei elemeket is beiktatott a mű szellemi vázába, tudniillik a „harisnya” szó hangzáserejének szabályozásával, vagyis a szó „köbtartalmával” a női láb vonalait próbálta felidézni, eképpen:

A vonalköltészet kánonjaitól való eltávolodás első mintáit Tamkó számára Kassák Virágok című alkotásának négyszög–kör–hegyesszög felépítése demonstrálta. A mértani alakzatok felébresztették benne gyerekkora puszta-élményének gémeskút-képzetét, valamint a síkságban immanens egyéb képzettársításokat. Nem véletlen hát, hogy első képverse a Kút a pusztán címet kapta, annak verbális matériáját pedig azok az ötletek öntötték formába, melyek a gémeskút és a puszta térfogalmának viszonylatában ismerhetők fel. „A papírlap fehér síkját a középvonalnál kissé feljebb metszi a látóhatár. Középen földbe mélyedő, felül nyitott kis négyszög: a kút kávája. Tőle kissé jobbra a kútágast két vonal közé írt mondat alkotja és fejezi ki: ’Mézespálca: Akáctorony’. A kútgémet: ’Vizet hegedülök az embereknek’. Az ostorfát: ’Lopjátok a föld könnyeit’. (...) A látóhatár alatti rész fekete tábláját hét, a kávához sugárzás alakban összefutó dűlőút osztotta parcellákra, s a hét sugárdűlő út a kút hét jelentőségét, lényegét, a víz hét pusztai jelentőségét fejezte ki költői, sőt drámai hangon megfogalmazott, logikailag és nyelvtanilag megszerkesztett mondatokban. (...) Ezt a fogalmazványt, képversemnek ezt a logikus, grammatikailag szinte szájba rágott formáját később túlságosan érdektelennek találtam, s a képvers ‘mondatait’ szótag-költészettel helyettesítettem. Ebben a formában került aztán francia fordításra is. Még a címét is megváltoztattam, így lett belőle szürrealista mű: VÍZHEGEDŰ HÉT ÜLÉSSEL avagy A KÚT MITHOLÓGIÁJA”, írja a szerző egy későbbi elemzésben. A Vízhegedű hét üléssel meghökkentő, a dadaista és szürrealista képösszemosásra jellemző abszurd szóösszetételeket, fogalomkapcsolatokat tartalmaz, úgymint „gyorsmosdó”, „tisztaszüret”, „fehérbánya”, „öngyilkosút”, „kantalányvér”, „vízmirígyvár”, „sárborbélycsapszék”. A nyelvi matéria összetett, látszatra rendezetlen szerkezetét a vizuális projekció kommunikatív láncokba tagolja s ily módon utat nyit a feltörő asszociációknak. A képzettársítás nyitottságának abszolutizálása azonban bizonyos értelemben megfoghatatlanná teszi a nyelvi üzenetet, s ezáltal a percepció nyomán jelentkező mentális folyamatok némileg meghosszabodnak.

Tamkó Sirató Károly indulására már tizenhét éves korában döntő hatással van az a felismerés, hogy a vers, a költemény több, mint gondolatokat kifejező nyelvi struktúra, s valamiképpen fel kell bontani, meg kell bolygatni a klasszikus vonalköltészet merev rendszerét. Ennek a meglátásnak az eredménye a már idézett Poéták keresztje, a Három perc daloló emléke és a Kút a pusztán. A nyelvi üzenet hatékonyságának, illetve gyorsaságának kérdése a balladai műfaj kapcsán merül fel, melynek klasszikus példáiban Tamkó elsősorban a tragédia lassú kibontakozását kifogásolja. Az általa kidolgozott „expressz-ballada” immár azokat a világvárosi fényreklámokat idézi, „amelyeken a mondatok a térben, illetve a síkon egymás után gyúltak ki és aludtak el”. Tamkó a vonalon belüli versformát az „expressz-ballada” verbo-vizuális ideájának megfelelően kívánja átalakítani. Első kísérlete a kilenc klasszikus verssorba tördelt Egyszerű ballada, amely eredeti formájában nem eléggé éredekes, nem eléggé érthető, és nem igazán gyors: „Tovább dolgozva rajta azt láttam: ha a lineáris formában kilenc mondatból álló történetet egy négy alanyból és négy állítmányból álló egyetlen mondatba vonom össze, s az alanyok és állítmányok közötti összefüggést számokkal jelzem, az egész versnek megadom a saját maga által kialakított vizuális formáját, a cselekmény tragikus, balladai zuhanását egy nagy fekete nyillal is irányjelzem és kifejezem, a ballada lezajlási sebességét, és így tragikumát is lényegesen fokozom. Ebben az értelemben dolgoztam ki aztán a Vizuális balladát, s amikor kész lettem vele, magam csodálkoztam el a legjobban rajta. Magam sem tudtam, hogy mi lett belőle. De éreztem, hogy így sokkal jobb lett, tömörebb, gyorsabb, tragikusabb és szerintem sokkal érthetőbb is, mint ’vézna, egyszerű’ formájában volt. (...) Műfajilag senki sem tudta meghatározni, mi lehet ez. Végül is aláírtam: számkinetikus konstrukció, helyesebben: számokkal mozgatott vers-készülék.”

Így jött létre a magyar költészet első gyorsütemű balladája, későbbi, francia formájában Ballada-gép, amely immár a mechanikára, a pontosan és gyorsan működő verbo-vizuális szerkezetre helyezve elvi alapjait, ugyanakkor a vers informatíváinak problematikája felé terelve a figyelmet. A villanyplakát mintáját követő versszerkezet előbb az olvasás sebességének függvényében percipiálódott, majd képzeletileg egyre fokozódó ütemű villogások sorozatába ment át. Az Apollinaire-t vagy Kassákot idéző korai képvers statikus szerkezetéhez, valamint a már Tamkó által kikísérletezett „számcsapágyakon gördülő” versekhez viszonyítva a vonalban megvalósuló eseménymozgást a Válóper című alkotás hozta meg, immár a síkvers előhírnökeként. Az 1928-as síkversek a síkba való kilépést az avantgarde addigi gyakorlatától eltérően nem a szavak vagy a betűk grafikai kiemelésével valósították meg, hanem egy kommunikációs láncolatba ékelődve az üzenetet folyamatszerűségében ábrázolták. Így, a konkrét vers Pierre Garnier által kidolgozott szemantikai modelljét is megelőzve, a tamkói verskonstrukció síkokba kivetített utalások formájában, az okozati összefüggések sorozataként állt össze. A Balladakészülék című villanyvers az olvasóra hárította a feladatot, hogy a szavak tetszőleges megválogatásával szemantikai egységeket hozzon létre, és egyéni érzékenységének függvényében vonja ki a jelentést.

Az első valódi villanyvers keletkezésének éve 1927. „Elsődleges alakjában, tehát nem is villanyban lejátszva, hanem mint partitúra, papírra vázolva vagy rajzolva is frappánsan hatott a maga építészeti monumentalitásával, és szerkezeti szilárdságában is jól érzékelhető kontrapunktos dinamikájával”, írja Tamkó az eredetileg Budapest, majd francia változatában Paris címet viselő villanyversről, amelyben a nagyvárosok társadalmi mozgásait, a kapitalizmus mozgási folyamatát kívánta bemutatni a haladó erők dinamikus harcának szellemében. Az addig megalkotott négy új verstípus már szorosan kapcsolódott a kor technikai és technológiai vívmányaihoz, ugyanakkor a vonalból való kitörés nyomán létrejött új formára célozva az ószláv glogao (beszélni) igéből levezetve a glogoizmus elnevezést kapta. A vonalból való kitörés általános koncepcióját demonstráló kiáltvány hét pontból tevődött össze, s a költészetszemlélet behatároltabb szintjén előrevetíti a dimenzionista művészetfelfogás ideáját:

„1. Szétbontunk és összeteszünk. Kassák volt, aki nálunk először bontotta meg a sorokat a vízszintesből. Ez a megnyitott probléma vezetett egy új művészi érzékeltetés kiteljesedésére.

2. A glogoizmus elveti a ’könyvlátást’, a ’képlátást’ emeli helyére. Nem alaktalan sorok nyomasztóan egyirányú szövedékének tekinti a papirost, hanem területnek, ahol a mondatok és szavak elhelyezése építő jelentőséget nyer.

3. A versek eddig az abszolút papírüres térben léteztek, optikailag nem tudtak lélegezni. Pedig a vers a betűkben él: vagyis a síkban. A glogoizmus tehát elsődlegesen hangsúlyozza a vers síkszerűségét. Nem írja a verseket, hanem: építi.

4. A glogoizmus az irodalom absztrakt időművészetét reális síkművészetben szervezi meg. A vers építését a glogoista képvers fizikai törvényszerűségei szerint geometrikus (figurális) kivetítéssel hajtja végre. A vers akkusztikai esztétikája mellé kapcsolja az optikai esztétikát.

5. A glogoizmus tehát az optikai és fonetikai történések egy tökéletesebb kifejeződési formanyelve. Építő alkateleme: a vonalmondat. A vonal a glogoista versben nem dekoráció, hanem organikus alkatrész: értelemsín, a szavak tűzfala.

6. A glogoizmusnak tömegekhez szóló előadási formája a villanyvers. Ahogy a zenének a technika új közlési lehetőséget adott a rádióban, ugyanúgy alkotta meg a költészet új közlési lehetőségét: a transzparenseken. Csakhogy amíg a zenében csak lassan fog kialakulni az úgynevezett rádióművészet, addig a glogoizmus már most mint kész transzparens-művészet jelentkezik, mert a síkvers és a villanyplakát azonos elvi meggondolásokon épülnek fel.

Néhány újonnan kikísérletezett versformán és ezen az éppen csak kidolgozott verselméleten át jutott el Tamkó a vonalidőben létező költészetből a sík-költészet, illetve a villanyversek merőben másmilyen világába, amelynek körvonalait szemlélve úgy látta, ezzel nemcsak saját költészete van befejezve, hanem az egész hagyományos költészet is, az irodalom általában. Álláspontját 1929-ben alkotott az Egy éjszaka története, az Eposz az emberről és a Bernát élete a regény-tégiában című síkalkotás még inkább megerősítette, hiszen az utóbbi már nem volt más, mint egy „irodalmi lehetőség-tömb”. „Ez után a három mű után úgy éreztem, nincs tovább mit keresni az irodalomban. (...) Ez az érzés, illetve megállapítás manapság, 1965-ben, amikor az irodalom felbomlottságának és befejezettségének gondolatával és tanújeleivel már számtalan ilyen variációban találkozunk, mint például: antiregény, metaregény, kártya-regény, cseppfolyós opera, szonett-mozaik, s az írók egész sorát tette naggyá, illetve még e haldoklás újabb és újabb formákban és változatos műfajokban való kiélése, ez a gondolat már nem hat megdöbbentően”. Tamkó a dadaizmus és a szürrealizmus után egyetlen újabb irányzatot sem talál, amelynek „lírában kifejezhető mondanivalója” lenne: „Az a logikai semmi, ami a szürrealista vers tartalmát képezi (...), pontosan az európai kultúra mondanivalója ebben a korban. Vagyis a költészet már csak formában élt a szürrealizmusban: a vonalban, az időben. A sík-költészet most pedig már ettől a formától is ’megszabadítja’, amennyiben a kifejezést a síkba viszi”. A fenti elméleti következtetések eredménye a Korszerű remekművek című ciklus is, amely a verset négy üres papírlapon mutatja be, megfelelő előszó kíséretében, amelyben az áll, hogy „...1929-ben, amikor a spengleri értelemben vett európai kultúra ’költői mondanivalója’ a semmire redukálódott, merő pazarlás ezt a semmit szavakba foglalva fejezni ki, betűkbe és verssorokba tömködni, sokkal egyszerűbb azt így, fehér papír alakjában, önmaga tisztaságában az olvasó elé tárni”. Éppen az olvasó közvetlen aktivizálását szorgalmazta Tamkónak az a verstípusa, amelyet alternativizmusnak vagy „tört szavak művészetének” nevezett, és amelyben az olvasó szabadon rendelkezhetett a vers nyelvi matériájával, kedve szerint vehetett ki belőle kisebb-nagyobb részeket, hatást fejtve ki a jelentésre.

Tamkó Sirató Károly költészeti törekvései itthon nem leltek visszhangra. A magyar költészetben és az irodalomban talajtalanok voltak a vonalból kilépő sík- és villanyversek, s ebben, az elszigeteltséggel felérő természetes állapotban kérdésessé vált az egyéni fejlődés. Párizsban, az európai művészet korabeli központjában a közvetlen művészeti gyakorlat révén is párhuzamot lehetett vonni az újítást szorgalmazó kortárs kísérletekkel. Az összevetés nemcsak hogy igazolta Tamkó költészeti elméletének helyességét, hanem jelentős lökést is adott neki. Az európai művészet élvonalában tapasztalható mozgások mögött ugyanis a művészetnek mint autonóm nyelvi rendszernek a dimenzionálása állott. Tamkót bátorították a francia fővárosban szerzett azon tapasztalatok, hogy a költészet területén végzett újításait a művészet általános irányvonala – spirituális attitűdje – még inkább alátámasztotta, a festészetet és a szobrászatot is beleértve. Míg az általa kidolgozott versmodelleknek a magyar művészetben nem volt történelmi megalapozottsága, vagyis nem lehetett meghúzni a sík- és villanyversek tágabb ívű fejlődési vonalát, addig „Apollinaire és Picabia hasonló tendenciájú művei, mint egy alap, tudat alatt eléjük asszociálódtak, s valahogy az európai kultúra életszerves folytatódásának hatását keltették...”. Az új verstípusok elméleti kapcsolódásai meglepően sok területet érintettek, hiszen a síkábrázolásnak a fizikával és a mértan tér–idő elméletével alkotott összefüggései interdiszciplináris problémákba torkollottak. Tamkó ilyen jellegű elmélkedései A síknyelvtan szerepe, A planizmus szerepe a világirodalomban, és A planizmus bevezetése az Einstein–Minkovszky-féle tér-idő elmélet alapján című tanulmányai egészítették ki.

Párizsba érkezve Tamkó örömmel állapította meg, hogy a művészet statikus formái egyre inkább felbomlanak, s hogy a szobrászok egy része – Laurens, Calder, Archipenko, Brancusi, Giacometti, Moholy-Nagy stb. – a háromdimenziós kiterjedés még egy dimenzióval való kibővítésén munkálkodik: „...megkaptam elméleti úton és genetikusan azt a művészetet, amely felé az egész művészet-fejlődés feltartóztathatatlan iramban halad...”. A dadaizmust és a szürrealizmust Tamkó az eüklidészi művészet utolsó megjelenési formájává nyilvánította, az absztrakt művészetet és a konstruktivizmust pedig a dimenzionista művészetfelfogás ősformájának nevezte meg: „Az absztrakt festészetből lett a konstruktivizmus. A konstruktivizmusból lett Magyarországon a planizmus [síkművészet]. És a planizmus elméletéből alakult ki a dimenzionizmus tudatosuló elmélete”.

Párizsban a világ különböző tájairól összesereglett, s a festészetet, a szobrászatot és a költészetet egyel több dimenzióban ábrázoló alkotók támogatták a dimenzionista kiáltvány megfogalmazását, melyet Tamkó és legközvetlenebb munkatársai, Kotchar, Delaunay és Domela kezdeményezett. Nem egy új, a semmiből keletkezett mozgalom beindításáról beszéltek, hanem egy olyan, már létező művészeti elv meghatározását szorgalmazták, melynek égisze alatt különféle műfajokban és technikákban jártas alkotók kísérleteztek, legtöbbször egymástól függetlenül. A Tamkó által 1936-ban megfogalmazott dimenzionista kiáltványt egy különleges összefoglalásként kell értelmeznünk, amely a művészet belső törvényszerűségeit ragadta meg. Jelentőségét mi sem bizonyítja jobban, minthogy a kor legjelesebb művészei látták el kézjegyükkel avagy támogatták, úgymint Arp, Albert Birot, Delaunay, Duchamp, Kandinszkij, Picabia, Nicholson, Miró, Moholy-Nagy, Calder stb.

A dimenzionista kiáltvány magyarul először az újvidéki Híd című folyóirat 1966/11-12. számában jelent meg, s benne „a nagy, általános és összegező művészetmozgalomnak a lényege és elmélete tudatosul”. Gyökerei egyrészt a futurizmusig és a kubizmusig nyúlnak vissza, létének indoka viszont a tér és az idő új koncepciója, valamint a kor technikai-technológiai fejlődése: „El kell fogadnunk, hogy a tér és az idő nem különböző kategóriák, egymással szemben álló abszolútumok, mint ezt régebben hirdették és természetesnek tartották, hanem a nem-eüklidészi koncepció értelmében: összefüggő dimenziók. Ezt a felfogást ösztönösen érezve vagy tudatosan magunkévá téve: egyszerre eltűnnek előlünk a művészetek összes régi határai és válaszfalai”. A dimenzionizmus elméleti támaszra lelt a modern tudományokban, úgymint a mértanban, a matematikában és a fizikában, de úgyszintén meglátta a rohamosan fejlődő technológiában rejlő lehetőségeket. A dimenzionizmus hiszekegye az N+1 képlete volt, „mely képlet művészeti vonatkozását a planizmus, a kétdimenziós irodalom elméletében fedeztük fel és általánosítottuk aztán, hogy ezáltal korunk kaotikusnak látszó, rendszertelennek és megmagyarázhatatlannak tűnő művészet-jelenségeit egyetlenegy közös törvényre vezessük vissza, a legtermészetesebb módon”. Az irodalom lineáris rendszerét a preplanista formák, a kalligrammák és a tipogrammák, valamint a villanyversek bontották fel az által, hogy behatoltak a síkba, s ki is léptek belőle. A dimenzionizmus összművészeti jellegéből következően a festészet kilépett a síkból, és átment a térbe. A kísérletek a szürrealista és a kubista festészetben gyökereztek, melyeknek térszerkezetei a papír, a fa, az üveg és más anyagok valós konstrukciós beiktatására épültek. A háromkiterjedésű szerkesztés ideáját később a konstruktivizmus, a térkonstruktivizmus és a többanyagú konstrukciók vitték tovább, annak a dimenzionista elvnek az alapján, hogy „a szobrászat kilépjen a zárt, mozdulatlan formákból (vagyis az eüklidészi térben kialakult formáiból), hogy meghódítsa a művészi kifejezés számára a négydimenziós, Minkovszky-féle teret”. Vagyis a telt szobrászat felhasítását szorgalmazva a mozgó szerkezetek, a mobilok világára esküdött fel, melyeknek működési elvét előbb Moholy-Nagy és Calder, később pedig Nicholas Schöffer dolgozta ki. A modern szobrászat iránya lényegében szobrászatellenes volt, a szó hagyományos értelmében már szinte alig létezett.

Egészségi állapota arra késztette Tamkót, hogy a dimenzionista kiáltvány első kiadása után visszatérjen Magyarországra, így a nemzetközi dimenzionizmus elvesztette egyik vezető emberét. A manifesztum második kiadása a Plastique című folyóirat különszámaként jelent meg 1937-ben, harmadik kiadását pedig a Morphemes című lap közölte 1965-ben, bizonyítva, hogy eszméi a későbbiekben sem veszítettek időszerűségükből. A kiáltvány költeménnyé formált változatát képezi Tamkó Szózat a Pont-emberhez (1963–68) című műve, amely mintegy átértékeli az első kiadás óta eltelt majd harminc esztendőt:

A fejlődés-irány: a plusz dimenzió.

Tamkó korának emberét pont-emberként definiálja, aki változatlanul az eüklidészi szemléletet képviseli, „amelyben új gondolataink / már eddig is csak hasoncsúszva tudtak közlekedni”, az elavult pont-ember pedig csak a plusz dimenzió bevonásával képes igazából hozzáférkőzni a valósághoz, hiszen nyilvánvaló, hogy „A világ (...) nem vonal. A Tejút-táj négyméretű!”. Már-már látomássá duzzadó fejtegetéseiben Tamkó úgy ítéli meg, hogy az ember a mindenséget a „Nap–Föld–Nyelv” és az „elektron-nyelvtan” segítségével lesz képes maradéktalanul megérteni. Rádiogramm című költeménye 1933-ban azt hirdeti, hogy „Ez már nem vers, a versek síkba fúltak”, A beszéd vad-unalma címűben viszont már egy új nyelv utáni igényt vet fel, amely beszédünk „koldus totyogása” helyett „gyorsíráshomlokú”, „gondolatcikázó”, „számnyelvtanú”, sőt „elektronikus” lesz. Ő ugyan már nem tudta megérni ennek az áhított jövőképnek a beteljesülését, mint ahogy a dimenzionista művészetszemlélet egyetlen deklarált örököseként fellépő Tóth Gábor munkásságának a kibontakozását sem nyugtázhatta teljes mivoltában. Tóth 1972-ben, Tamkó halála előtt mindössze nyolc esztendővel két dimenzionista műgyűjteményt adott ki, melyek tanúsága szerint szinte indulásának pillanatában túllépett a századeleji képvers poétikai maximáin. A villanyversek esztétikai és nyelvi standardjait meghaladva a jelben létezés szintjén szerveződő vizuál-szemantikai költészet felé tett kimozdulást, s a nyelvi redukció eszközivel „a funkciójától elidegenített betű-jel lehetséges informatíváit” igyekezett feltárni. A nyomdászatban is jártas Tóthnak nem voltak idegenek a jeltani kérdésfelvetések, hiszen a napi gyakorlatban szemtanúja lehetett a jeltorzulás következményeként bekövetkező természetes jelentésvesztés különféle eseteinek, a jelentés jellé való spontán átalakulásának. Felismeréseihez kellő komolyságú elméleti hátteret nyújtottak az akkoriban terjedő strukturalista, illetve szemiotikai kutatások, így szinte törvényszerű volt az is, hogy Tóth költészeti-dimenzionista kísérletei úgyszintén az egzakt gondolkodás irányába mentek el. A dimenzionizmus kezdeti felismerése és célkitűzése, hogy területére bevonja a tudományágakat, valamint a nyelvészetet és az információelméletet, Tóth vonatkozó alkotásaiban valós formát öntött, jelentős eredményeket adott, s visszamenőleg is igazolta Tamkó Sirató Károly általános művészetszemléletének hitelességét: „A Dimenzionizmus nem egy akart, csinált, vagy irányított mozgalom. A Dimenzionizmus lassú fejlődés, mely már régóta élt és jelentkezett, lappangó formákban más művészeti forradalmak eredményeiben is. A Manifesztum maga úgy tekintendő, mint egy általános tudatosulás, mely részben az egyes avantgardista művészek műveiből sugárzódott ki, részben pedig a kétdimenziós irodalom, a planizmus elméletében felfedezett gondolatok általánosításából keletkezett. Még precízebben kifejezve talán így mondhatnánk: a kétdimenziós irodalom elméletében felfedezett új gondolatokat általánosan is kiterjesztettük, miután a legélenjáróbb művészek alkotásai megerősítették, igazolták, és élő, bizonyító erővel alátámasztották és kiegészítették azokat”.