A lettrizmus

A mozgalom 1947-ben jelentkezett Isidore Isou fellépésével. Introduction à une nouvelle poésie et à nouvelle musique (Bevezetés az új költészetbe és az új zenébe) című könyvében a lettrizmus kezdeményezője, első elméleti kútfője és költője még a szürrealizmus és a dadaizmus híveként mutatkozott, ám a rombolás szándéka tekintetében már meg is haladta azokat. Nem elégedett meg a mondatok és mondatrészek feldarabolásával, hanem tovább ment, s a nyelvet legparányibb alkotóelemeire, betűhangjaikra vezette le, melyekből hangkombinációkat hozott létre. Szövegei arról a jellemvonásukról voltak felismerhetők, hogy általánosan nem alkalmazható fonetikai átírással íródtak, így a befogadást nem a vers tartalmának megértése, hanem olvasásának megfejtése akadályozta.

Charles Baudelaire a költemény mondanivalóját számtalanszor feláldozta annak formájáért, s Paul Verlaine is a forma kedvéért rombolta le a sorokat. Ugyanez tapasztalható Rimbaudnál és Mallarménál is, de Tristan Tzara is felszaggatta a szavakat, csak azért, hogy megközelíthesse a „semmit”. Isou ennek a semminek, vagyis a semmit jelölő betűjelnek a kidolgozásán fáradozott. La manifeste de la poésie lettriste című kiáltványában a szavak vizsgálatának okán arra a következtetésre jutott, hogy azok túlságosan nehezek, merevek és ridegek ahhoz, hogy a költő érzelmeket fejezzen ki általuk. Úgy vélte, a szavakban nincs semmilyen értéktöbblet, hiszen konvenciókon nyugvó szemantikai értékük behatárolja a jelentésüket. Isou úgy gondolta, az egyedülállóan individuális érzések annyira különlegesek és egyediek, hogy szavakkal már szinte kifejezhetetlenek. Arra hívta fel továbbá a figyelmet, hogy a szavak funkciója más, mint a betűké; a betűk elsősorban „művésziek”, és nincs különösebben fajsúlyos kommunikatív értékekük, mint a szavaknak. Programját röviden így határozhatnánk meg: legyőzni a szót, fölébe kerekedni; megsemmisíteni a szót a betűért, mert meg kell érteni, hogy a szó célja és rendeltetése egészen más, mint a betűé. Az előbbi önmagában vett esztétikum, az utóbbi inkább használati minőség.

Művészetét Isou lettrizmusnak, a betű izmusának nevezte, a meghatározás azonban nem volt egészen pontos, mivel a lettrista költemények elsősorban hangokból álltak, s értelmezésük is fonetikai elveken alapult. Paul Delbouille, aki észrevette ezt a tévedést, Poésie et sonorités című könyvében a lettrizmus terminusa helyett fonizmust alkalmazott. Bár a lettrista produkciók sok tekintetben vonzóak és kihívóak voltak, s megfelelő érdeklődés övezte őket, gyakorlati megvalósulásaik előtt javarészt még a szakemberek is értetlenül álltak. „Csak a vers címének fordítását adom meg, mert ez az egyetlen, ami a lettrista versben lefordítható. A legnagyobb jóakaratot tanúsító olvasó sem tudja valójában, mit kezdjen a lettrista alkotással, hogyan olvassa el. A lettrista versekben a hangokon kívül semmi olyasmi sem létezik, ami már ismert lenne, ami beilleszkedne a fennálló értékrendszerbe”, jegyzi meg Branko Vuletic Fonetika knjizevnosti (Az irodalom fonetikája) című könyvében. Itt tehát a költemény gondolati és értelmi síkja teljesen háttérbe szorult, hogy átadja helyét a hangzás- és hallásbeli értékeknek.

A lettrizmus hivatalos indulásának esztendeje 1947-re esik, ekkor adta közre Isou azt a feltűnést keltő jóslatát, hogy a jövő költészetét Isidore Isou-nek fogják hívni, vagy egyáltalán nem lesz neve. Vers a szomorúság eloszlatására című alkotását a dadaista nyelvhasználatból ismert hangokkal, részben pedig a francia ortográfia követelményeihez igazodó univerzális nyelvvel alkotta meg. Jellemző, hogy az univerzalizmus nem a költemény jelentésrétegében vagy leírásának formai rendjében volt kitapintható, hanem inkább lefordításának, dekódolásának lehetetlenségében nyilvánult meg. A műben Isou hangokat és zörejeket rejtjelező számokat alkalmazott, így például a 11-es csuklást, a 17-es köpködést jelentett. A művet stílusosan köpködés vezette be, majd a tzarai gyakorlatból ismert értelmetlen szavakat alkalmazott: „gagada haha / gagada haha / gaha gaha”. A francia ortográfia nyomán létrehozott „univerzális” nyelv Francoise Dufréne Ördöngős tánc című művében zenei fogalmakkal lett megtűzdelve, amelyek a vers ütemét voltak hivatottak szabályozni (pl. accelerando, crescendo, diminuendo, relentendo).

A szavak kiforgatásának logikája a velük szembeni ellenszenvből táplálkozott. „A szavak olyan nehezek, hogy a lendület sem ragadhatja őket magával”, hangsúlyozta a lettrista kiáltvány, kifejtve, hogy egyetlen szónak sincs akkora lüktetőereje, amely képes lenne lerombolni eredetének merevségét. A szó merev és mechanikus tulajdonságai megtörik a ritmust, megölik az érzéseket, szétzilálják a feszültség íveit. A lettristák szerint a szó „alkalmatlan költői magaslat”, amely abból a kívánságból fakad, hogy meghatározódjék: „Az öregeket emlékezetre serkenti, a fiatalokat pedig erőszakkal készteti bizonyos dolgok elfeledésére. Az ifjúság mindegyik győzelme szavak feletti diadal volt. (...) A szavakat úgy tanítják, mint a szép viselkedést”. A szógyűlölő Isou az új kifejezőeszközt a betűben találta meg, hansúlyozva: „Isidore Isou hisz a szavak fölé emelkedés lehetőségében (...) Isidore Isou hozzáfog a szavak betűkért való megsemmisítéséhez (...) Isidore Isou a szavak és a lemondások között rámutat egy másik kiútra, amelyek a betűk...”. Isou azt igyekezett bizonyítani, hogy a betűk összehasonlíthatatlanul magasztosabbak a szavaknál, funkciójuk merőben eltér a szavakétól. A betűk művésziek, mert nem üzenetátvitelre, közlésre használjuk őket, mint a szavakat. A szavak szövegileg kötöttek, szolgalelkűek, a hangok viszont sikolyok, melyek tartalmakat hordoznak, de ezek a tartalmak nem köznapiak, banálisak vagy közhelyszerűek, hanem egyediek, exkluzívak, művésziek. Isou úgy vélte, hogy a hangok művészeti jellege abból következik, hogy az irodalmi szövegekben lehetetlen kijelölni rögzített tulajdonságaikat, mint például a lingvisztikai elemekét: „nem lehet megmérnünk, megszámolnunk, jelenléte és jelentősége csak sejthető”, akárcsak a szavaké, melyeknek jelentését rendszerint a szövegköz határozza meg.

A lettristák további alapvető problémája a művek leírása, ábrázolása kapcsán merült fel. Költészetének eredetiségét hangoztatva Isou azt találta mondani, hogy „senkinek sem tartozik semmivel”, mégis hivatkozott Arisztophanészra, aki komédiáiban már alkalmazott fónikus hatásokat. Nyilvánvaló volt, hogy nem a lettristák voltak az elsők, akik hanghatásokat alkalmaztak az irodalmi igényű szövegekben, a különbség inkább abból adódott, hogy a lettrista alkotásokban ezeknek az effektusoknak nem volt értelmi keretük, hiszen a mű egésze rájuk próbált épülni, ezért úgy tűnt, alkalmazásuk öncélúvá vált: nem fogta őket körül egy hagyományos jellegű kontextus. Míg az Isou által képviselt hivatalos lettrizmus műalkotásaiban tehát az alkotóelemeknek nem volt meghatározott értelmük, mások műveiben a fónikus részek csapokként ereszkedtek a formai szerkezetbe. A szakemberek elsősorban Henri Michaux példáját vetik fel kellő ellenpárhuzamként, aki többek között Amours című költeményébe illesztett meghatározott hangzáselemeket, amellyel kettős hatást próbált kiváltani: egyrészt aláhúzta a tartalom erős emotív töltését, másrészt – a szeretett nő nevének változatos grafikai megjelenítése révén – a művészi hangvétel színárnyalatait tette kifejezőbbé. Sokan úgy értékelték, hogy míg a klasszikus költészet – éppen tartalmi elhatároltságánál fogva – a mélység felé tör, addig a parttalan lettrista poézis szélesen szétfolyik, mert nincsenek határozott értelmi keretei. Az olvasó egy lettrista versre erősen rejtjelezett üzenetként tekintett, ami riasztólag hatott rá. A mozgalom törzstagjai tudtak a problémáról, ezért különféle áthidaló javaslatokkal kívánták megkönnyíteni a befogadást. Maurice Lemaître azt ajánlotta, hogy a lettrista műveket nemzetközileg konvencionált fonetikai írással jegyezzék le, továbbá számozást iktatott be, melyekhez nem kötődtek egyezményes fonetikai írásjegyek (be- és kilélegzés, fütty, sóhaj, köhögés, nyelvcsettintés, csók, köpködés, taps stb.). A hangok ritmusát és tartamát zenei jelekkel határozta meg, míg a betűnagysággal a hangerőt kívánta érzékeltetni. Emellett kezdeményezte, hogy a lettrista alkotásokat vértezzék fel megfelelő tájékoztató, magyarázó szövegekkel.

A lettristák nem érték be azzal, hogy a költészet és az irodalmi szöveg számára felfedezzék és abszolutizálják a hangot, valamint a sikolyt, hanem vizuális megjelenítésük tekintetében is eredeti megoldásra törekedtek. A megoldás közelében olyankor jártak legbiztosabban, amikor a fónikus elemeket némileg hagyományos formai közegbe, például verssorokba építették:

Dédy Kid! DÉDY KID!
goumbilî wimbîlî goumbîlîwid!
Ombar Kayam!
OMBAR KAYAAAM!
poumbébid! schkambéiam! Casselaelle!
haslaelle! Harschpéclam! Hasch; Ai Bouf!
plexe! guele! Kexe; boultch!
[...]
loute
un-deux-trois-quatre-cinq-six-sept-huit-neuf-dix!
KNOKOUTE!
KNOKOUTE!
KNOKOUTE!

(Isidore Isou: Boxe)

„Vannak jellegzetes szavak, melyek rendkívül jól ábrázolják a leírandó tárgyat. A lettrista versben csupán a belőlük áradó hangulatra hivatkozunk. A szó csak mint hang, és nem mint értelmi tárgy érdekel bennünket”, emlékeztet Isou, Baudelaire-re és Mallarmé-ra hivatkozva, akiknél az ange, beauté, parfum, illetve az azur, pur réve, vierge szavak bizonyos szempontból elvesztették szókészleti értelmüket, s már csak egy a hangfelépítésben immanens meghatározott hangulatot érzékeltetnek. „Az általános költészeti kontextusban egyes szavak olyan mértékben elvesztik lexikális jelentésüket, hogy nyugodtan nevezhetjük őket lettrista elemeknek, melyeket kizárólag hanglehetőségeik miatt, valamint az általános kontextus sugallta hangulat visszaadása céljából használnak”, vélekedik Vuletic. Pierre Guiraud arra hívta fel a figyelmet, hogy minden író és költő gyakorlatában léteznek kulcsszavak avagy kedvenc szavak, amelyek ugyan nem szárnyalhatják túl saját szótári jelentésüket, ám kisugározhatják a művek hangulatát. Albert Camus kedvelt szavai például ezek: világ, fájdalom, Föld, anya, ember, pusztaság, becsület, nyomor, nyár, tenger. Lemaître is úgy gondolta, hogy mindegyik hangelemhez megfelelő plasztikus transzformáció járul. Lettrines című kiadványában Spacagna az ábécé betűit úgy rajzolta le, hogy mindegyikük független jelnek felelt meg. Lemaître Virág alakú dadalettria című optofonetikai műve egy betűk által kialakított virágszál, amelyben minden betű külön hangot jelöl. Arra is kísérletet tett, hogy a betűket olyan tárgyakkal jelölje, amelyek alakra hasonlóak voltak. A módszerrel nehezen megfejthető leveleket is írt. Más műveibe rajzszimbólumokat, írás- és térképjeleket vont be vagy külön jeltáblázatot mellékelt hozzájuk: például a nyitott szem ébredést, a telt pohár ivást jelentett.

Új nyelvi rendszerek után kutatva a lettristák gyakran nyúltak az ősi asszír és egyiptomi írásjelekhez, a képíráshoz, általános jelhasználatuk azonban önkényesen alkalmazta a jeleket. Abbéli törekvésük, hogy a sikolyt láthatóvá tegyék, csak részben valósult meg. Romboló szándékuk az infinitezimális írásban érte el tetőfokát, ahol már nem csak szokványos rejtjelezési fogásokat vetettek be, hanem önkényesen megrajzolt jelsorokkal dúsították nyelvi készletüket. Az infinitezimális írás egyik változatát Lemaître az írógép billentyűinek önkényes, ellenőrzés nélküli ütögetésével hozta létre.

A mozgalom látványosabb élő produkciói közönség előtt zajlottak a polgári értékrend és minden létező tagadása jegyében. A III. Párizsi Biennálén a „hagyományos” lettrista hangbemutatók mellett rögtönzéseket és úgynevezett afóniákat – susogásból, hangtalan beszédből álló darabokat – adtak elő. Az improvizációkat hangok, sikolyok és sóhajok ritmizálása alkotta. A jövő művészete kiáltványaként aposztrofált Manifeste pour le bouleversement des instruments sonores felolvasása előtt figyelmeztették a közönséget, hogy „a legfontosabb forradalomról lesz benne szó, amely a hangeszközök történelmi fejlődésében valaha végbement”. Ők már nem elégedtek meg a hangok szabad kombinálásával, hanem hallhatatlan összetevő részeikre bontották őket, s új, hangtalan verseket gyártottak belőlük. A manifesztumban Isou hangsúlyozta, hogy a jövő művészete egységes lesz, és figyelmen kívül hagyja az anyagot, mivel mindegyik anyag művészi minőséget képvisel, ha láthatatlan és tapinthatatlan dimenziójával dolgozunk. A verseket láthatatlan színekből, a zeneműveket láthatatlan hangok partikuláiból kell megteremteni annak céljából, hogy a művészet egységesüljön, és a költészet, a festészet, a szobrászat, a zene és a tánc közötti határok elmosódjanak. A lettristák új művészetének alapja tehát a csend lett, amelyben a hang vagy a zörej jelentette a szünetet. Szimfónia cigarettára című jelenetében négy lettrista művész elszívott egy-egy cigarettát, s ezzel vége is lett a darabnak. A Kantáta söprűre és rongyra című előadásban port töröltek és felsöpörték a színpadot, az Írástudatlanok himnuszában viszont nagy figyelemmel olvasgattak egy-egy bűnügyi történetet. A Gyülekezet látható ecsetre és láthatatlan autóra című performanszban valódi ecsettel mázolták egymást, míg a jármű – a címhez hűen – láthatatlan volt. A lettrizmus remekművei a csendet kívánták megragadni és megfoghatóvá tenni, ebbéli törekvésük azonban nem volt egyedülálló sem a francia, sem pedig a világirodalomban. A vers csendjéről tesz említést Paul Valéry, Eugene Ionesco, s az irodalmat Jean-Paul Sarte is csendként definiálja: paradoxon, hogy bár a nyelv által jön létre, a szöveges mű soha sem a nyelvben adott, hiszen természete szerint maga a csend. L’air et les songes című esszéjében Bachelard fehér lélegzésről és néma kijelentésről beszél, melyek a beszédnyelv ideájának a metaforái. Azé a beszédnyelv-ideáé, amely már a kinyilatkozás hangbeli interpretációja előtt is bizonyíthatóan jelen van, hiszen „a szó mint kívánság már kimondása előtt is létezik”. Bachelard például úgy véli, hogy Valéry Cimetiére marin című alkotása első két versszakának hangjai „sokkal szebbek kívánságként, mint kimondva”. Más hasonló párhuzamokkal élve arra a következtetésre jut, hogy a leírt költemény legtöbbször tartalmasabbnak mutatkozik a kimondottnál, s kivétel nélkül benne van a csend lehetősége. Okfejtése adott ponton találkozik Benedetto Croce elméletével, aki szerint a költészet „belső hang, mellyel egyetlen emberi hang sem vetekedhet”; a beszéd a szöveg és a sikoly szintézise, akármelyik összetevője is hiányozzék, megszűnik annak lenni.

A lettristák a hangra esküdtek, de műveik szinte kivétel nélkül sajtó alá rendezve jelentek meg. Mindössze két önálló hanglemez-publikációról tudunk, az egyik Lemaître 1958-ban préselt korongja, a másik pedig Isouval közösen szerzett Le lettrisme című hosszanjátszó lemeze, melyet 1965-ben adott ki a Columbia. Imitt-amott felbukkan még néhány kompilációs hanghordozó, melyeken Spacagna- és Dufréne-művek is hallhatók. A hangszalag-használat kizárólag élő előadásaikra volt jellemző.

A befogadó a lettrista mű által egy rejtjelezett üzenettel szembesült. A narráció nyelvére lefordítható szemantikai adatokkal alig-alig rendelkezett, kizárólag fónikus interpretációja adott neki különleges értelmet. Ezzel leginkább az volt a gond, hogy hangértelmezési rendszere nem bizonyult egyértelműnek, hanem szélsőségesen kontextusfüggő volt. Akik a költészet érzelmi síkját tartották elsődlegesnek, azt írták a lettrista vers rovására, hogy fonetikai átirata csak a kiejtés, a ritmus és a hangerő tekintetében szigorúan definiált, az érzelmi olvasatot már lehetetlen benne kitapintani. Az ilyen vélekedők azt tartották, hogy az a szerencsés lettrista költemény, amelyből a költő nem űzte ki teljesen a nyelv jelentésbeli állományát, s így a hanganyag szerkezetébe az általános nyelvismeretből származó közismert szavak vagy szótöredékek ékelődtek. Az ilyen alkotások fónikus interpretációja kevésbé bizonyult tetszőlegesnek, mint azoké, amelyekben az értelmi szempontokat elnyomták az érzelmi hatások. Műveik megfejtése a lettristák számára is gondot okozott. Manifeste pour une esthétisation du titre des oeuvres aphonistes című kiáltványában ezért Lemaître javaslatot tett a művek bevezetővel való kötelező kiegészítésére. Egyben ő volt a „címek művészetének” a kezdeményezője is. Egyik versének címe például 594 szóból állott, maga a vers pedig üres papírfelület, a tulajdonképpeni semmi volt. Az előadót arra utasította, hogy tátsa ki a száját és ne adjon ki hangot. Lemaître hasonló kísérletei azt a következtetést adták, hogy az ürességnek, illetve a csendnek jobbára csak megfelelő kontextuson belül van funkciója, akárcsak Mallarménál vagy Cocteau-nál. A lettrizmus egyik alapproblémája abból adódott, hogy indítékai gyakran a polgárság megbotránkoztatásának a szándékából származtak, a nyelv kommunikációs funkciójára pedig nem fordított kellő figyelmet.

A lettristák a hangokat kutatták, ám a betűkkel szembesülve máris megtorpantak. Mintha figyelmen kívül hagyták volna Isou gondolatát, hogy a költészet sikoly, konvencionális értelemtől megfosztott hang. Traité de stylistique française című könyvében Charles Bally azt állítja, hogy az emberi beszéd egy személyes és egy személytelen elem, tudniillik a sikoly és a szöveg szintézisének tekinthető. A sikoly és a szöveg, az egyes és az általános, az egyéni és a tárgyi viszonyát többek között Ferdinand de Saussure is tanulmányozta, akárcsak Ivo Škaric, aki így ír Beszéd, ember, univerzum című esszéjében: „... mindaz, amit az ember a történelem folyamán ésszerűen megteremtett és kifejlesztett, egyszerűbb és hozzáférhetőbb az emberi elemzés számára, mint lényének az a része, melyet nem ő maga teremtett, mint például saját biológiai léte. Az ember rövidebb idő alatt ismeri meg a nyelv mechanizmusát, mint a sikolyét. (...) Bár a beszédben hibátlanul alkalmazzuk, a sikoly formáit mégsem vagyunk képesek metanyelvileg kimutatni”. A beszédben a sikoly és a szöveg elválaszthatatlan és összefüggő tényező, az egyik a másik kárára hatalmasodik el, mert a hangtanilag képzett beszéd – például a rádió- és tévébemondóknál – elfojtja az emberi sikolyt.

A hangok kifejezési lehetőségeiről általában megoszlik a szakemberek véleménye. A lingvisztikai hangszimbolika területén végzett tanulmányaiban Otto Jespersen a hangok értelmi kötődéseire hívja fel a figyelmet, kiemelve, hogy a szavak értelme nem mindig esik egybe a hangokéval. Jespersen aképpen összegez, hogy – egyrészt – egyetlen nyelv sem él teljes mértékben a hangszimbólumok használatával, másrészt egyes szavak a történelem folyamán használatuk gyakorisága miatt elveszthetik eredeti kifejezőképességüket, miközben más szavak hangértéke ugrásszerűen növekedhet. Maurice Grammont a kifejezés értelme és a hang közötti kapcsolatot úgy próbálta megteremteni, hogy meghatározta egyes hangok impresszív, benyomásos értékét. A hangok artikulációs tulajdonságaiból kiindulva minőségi rangsorolást vezetett be, hangsúlyozva, hogy mindegyik hang meghatározott értelmet rejt magában, mely akkor bontakozik ki a maga teljességében, amikor a hangot tartalmazó szó értelme azonos a hang értelmével. Grammont éles, enyhe, világos, sötét, puha és kemény hangokat különböztet meg, melyeket fogalmakkal hoz összefüggésbe. Azt azonban nyomatékosan hangsúlyozza, hogy a hangok csupán potenciálisan impresszívek, illetve „impresszív tulajdonságaik csak akkor jutnak kifejezésre, ha megegyeznek az értelemmel”.

Az olyan kutatóknak, mint Jespersen és Grammont, a tabuk egész sorával kellett megküzdeniük. Így például a 19. század végén megjelent Les rapports de la musique et de la poésie című könyvében Jules Combarieu még tagadta a hangszimbolika létezését. Kifogásolta, hogy egyes szerzők olyan tulajdonságokat aggattak a hangokra, melyekkel azok nem rendelkeztek; azt hangoztatta, hogy a hang önmagában semmit sem jelent, s alkalmatlan rá, hogy „tíz vagy ennél is több, sokszor ellentétes gondolatot és érzést fejezzen ki”. Combarieu-vel folytatott vitájában Grammont a hangok benyomáson alapuló értékét az azonos alakú, de különböző értelmű szavak, a homonimák problematikájával kísérelte meg összekötni. A többszöri jelentéssel bíró szavak közül a faut példáját emelte ki – „il faut partir; le coeur me faut; c’est faux; une faux” stb. –, abba a hibába esve, hogy az önmagukban tartalmatlan hangokat olyan lingvisztikai jelek sorával kötötte össze, melyeknek egyformák a jelölőik (signifiants). Grammont követője, Georges Lote arra a megállapításra jutott, hogy a hangoknak létezik egy objektív, olvasótól független értéke, és az olvasó pillanatnyi hangulatán múlik, hogy ez az objektív érték kerül-e előtérbe.

Etude du son „s” en latin et en roman című munkájában a Grammont-iskola másik képviselője, Louis Michel kijelölte az „sz” hang benyomásos értékeit, azt állítva, hogy egyebek mellett köhögést, tüsszögést, nevetést, rezzenést, füttyöt, szopást, csókot, lélegzést, sóhajt, álmot, csendet, tücsökzenét, méhzümmögést, madárdalt, kígyósziszegést, harangbúgást, szelet, tüzet, illatot és csúszást jelenthet. Combarieu vitatta a felsorolás hitelét, mondván: „mondhatjuk-e egyáltalán, hogy az sz hang valamit is kifejez, ha ténylegesen mindent kifejezhet, ami ebben a felsorolásban szerepel?”. Dictionnarie de poétique et de rhétorique című művében Henri Morier a hangok kifejezési lehetőségeit az artikulációs nyílástól, az intenzitástól, az ajkak formájától és a nyelv helyzetétől tette függővé. A szavak kontextusában és a mondatok struktúrájában felbukkanó impresszív hangok megkülönböztetésére grafikai jeleket használt. Megállapította, hogy például a széthúzott ajkak felfedik a fogakat – így az „i” és némileg az „e” esetében –, és ez által mosolyt, nevetést, derűt fejeznek ki (lásd hilarité=vidámság, gaité=öröm, optimisme=derűlátás stb.). A Morier-rel vitába bocsátkozó kutatók kifogása szerint azonban a pessimisme mindegyik itt szereplő példa közül nagyobb számban tartalmazza a megfelelő magánhangzót, mi szerint az optimisme-nél is nagyobb fokú derűt kellene kifejeznie. A hang és a jelentés viszonyát tanulmányozva D.L. Bolinger olyan szóképeket vett vizsgálat alá, „melyekben a hasonló jelentések hasonló hangokhoz kapcsolódnak, bármilyen is az ilyen konstellációk eredete”. A nevezett szóképeket, melyek közül néhányra – bash (megüt), mash (zúz), crash (csattog), plash (zuhog) – Roman Jakobson is hivatkozik, Bolinger a hangutánzó szavakkal vetette egybe, „amelyek számára szintén közömbösek a származás kérdései”. Jakobson rámutat, hogy a fonológiai ellentétek önálló ikonikus értékét elsősorban a költők aknázták ki. Crise du vers című esszéjében Mallarmé megállapítja, hogy míg az ombre (árnyék) szó valóban árnyékos hatást keltő, a ténébres (homály) – éles magánhangzóival – már nem sugall sötétséget, s „mélységes csalódást érzett, hogy a francia a nappal jelentését a jour, az éjjelét pedig a nuit szóval fejezi ki, az előbbi homályos, az utóbbi világos csengése ellenére”. Mallarmé hitt benne, hogy a költészet helyrehozza a nyelv hibáit, akárcsak Pope, aki így fogalmazott: „A hangnak visszhangoznia kell a jelentést”.

Az elméletek többsége ott tévedett, hogy az emberi beszéd betű- és hangatomjainak elemzése révén szerzett tapasztalatokat és összefüggéseket az irodalmi szöveg teljes egyetemes hangkifejezésére kívánta kiterjeszteni. Saját analitikus rendszerét Grammont úgy próbálta meg túlhaladni, hogy a hangok benyomáson alapuló értékét összefűzte az értelemmel, mondván: „a hang értelemmel, meghatározott impresszív értékkel rendelkezhet, ha az impresszív érték megegyezik a szó vagy a mondat általános értelmével”. Nem szabad szem elől téveszteni, hogy a szavak nem mindig rendelkeznek lexikális értelemmel, jelentésük sokszor a szövegkörnyezettől függ. A hangok a priori jelentését ezért szinte lehetetlen meghatározni. Az egyéni értékrendszerek hiábavalóságának bizonyítására a következő példa bizonyul alkalmasnak: míg Grammont szerint a francia nazális magánhangzók lassúságot, bágyadtságot és csendet, Maroureu-nál ezzel szemben éneket jelentenek. A dekódolás tehát végtelenül önkényes és esetleges, s úgy tűnik, a határozatlanság egyedül a költői gyakorlatot gazdagíthatja. Ha a lettrista vers kódolt üzenet, akkor az olvasó jelfejtővé válik, miközben latba veti intuitív képességeit. Jakobsoni terminológiával élve a lettrista költészetben a költő az egyedüli „anyanyelvű dekódoló”. A lettrista költő alkotói igyekezete a megkülönböztető, konfiguratív és expresszív jegyek individuális hangsúlyozására irányul, s az egyéni törekvések eltörölnek mindenféle átcsatolási szabályt, amely megkönnyíthetné az üzenet megfejtését.

A lettrista előadásmód homlokterében a hallható beszéd áll, a látható beszéd itt csak járulékos, másodlagos elem, attól függetlenül, hogy különálló rendszerként is megközelíthető. Az alkotások interpretálása közben jelentkező mozdulatok és gesztusok úgyszintén a nyelv vizuális arzenálját gazdagítják, amolyan látens, előre nem látható kifejezési minőségnek számítanak. A lettrizmussal szemben tanúsított értetlenség azzal magyarázható, hogy elsősorban alacsony információs értékkel bíró természetes hangokra épült, és hát „a zajok önmagukban véve semmiképpen sem alkotnak nyelvet” (Aronson). „A nyelv és az írott betű korszaka után nem köszönt-e ránk egy újabb csend vagy éppenséggel a gépi kultúra mindenféle zaja? Elbírja-e még az emberi szó az üzenetet, kifejezi-e korunkat?”, teszi fel a kérdést George Steiner, majd egy hatalmas dilemmát vetítve elénk, hozzáteszi: „A költő, aki eddig szavakra sóvárgott, most a csend birodalmában merül el”. A lettrista versgyakorlat ennek a csendnek a birodalmát kívánta meghódítani, megragadni, annak ellenpólusán, a sikolyon keresztül, azonban nem szentelt kellő figyelmet a nyelvi érthetőség problematikájának. A nyelvi eszközök tágításával és bővítésével mi mást érhetett volna el, mint az értelmezés leszűkülését? A lettrista költő „látja és láttatja, hogy mi ez a csend. A kifejezhetetlen irtózat, mely egy áttekinthetetlen, meg nem érthető, elidegenedett világ látványából adódik. Azok a grammatikák, melyek ezt az irtózatot kifejezik, elidegenítik a nyelvet is... (...) Nemcsak a csend ölheti meg a szavakat – a szavak is rátámadhatnak az értelemre...”.

A lettrista vers már nem nyelvi képződmény, hanem a beszédnek, magának a sikolynak a kódolási kísérlete, s mert a sikolynak nincs nyelvi megfelelője, formája is egyedi, ennél fogva lefordíthatatlan. A lettrizmus nem idő-, hanem térbeli művészet, melynek problematikája lejegyzésének hagyományos technikájában rejlik. Azok a kísérletek, melyek a csendet írott, rajzolt vagy grafikai eszközökkel próbálták megjeleníteni, téves médiumot alkalmaztak, mely csak a formai elemek – a hangerősség, az ütem, a tartam, az intonáció és a szünet – definiálását tette lehetővé. Bár létrehozhatnak sikolyt, ezek a formális elemek értelmet már nem tudnak neki adni, így a sikoly néma csendként jelenik meg: „A nyelv a valóságnak csupán egy speciális, szűkre szabott részével foglalkozhat értelmesen. A többi, éspedig a feltehetően sokkal nagyobb rész: néma csönd” (Steiner). A lettrista mű szövegként teljesen értelmetlen, ezért ahelyett, hogy vizuális lejegyzésének bővítésén fáradoztak volna, a lettristáknak talán inkább a hangszalag és a hanglemez médiumát kellett volna kimerítőbben tanulmányozniuk. Az írásos lettrista alkotásoknak nem volt értelmes szövegkörnyezetük, így az értelmet hangmegoldások révén kívánták megjeleníteni, melyekre viszont nem volt szabály. Ezektől az ellentmondásoktól függetlenül a lettrista törekvések felhívták a figyelmet az irodalmi gyakorlat tágabb területein jelentkező fonetikai problémákra, eredményei pedig közvetlen hatást gyakoroltak a fónikus költészet fejlődésére.