HÁLÓZAT ÉS KREATIVITÁS

A „könyvmunka” esztétikai és mediális koncepciója mellett a lap jól elhelyezhető és értelmezhető a mail art és a kapcsolatművészet kontextusában is. A hatvanas években a konceptuális művészet és a fluxus nyomán kibontakozó kapcsolatművészet magát a kapcsolatot, a közvetítő közeget, a kommunikáció különféle csatornáit tekinti anyagának. „A »kapcsolatművészet« elvileg mindenki számára elérhető, személyes, együttműködő, interaktív, a kommunikációra építő, kutatásra irányuló, nyitott a véletlenre, játékos, egyszerű eszközöket használ, nem törekszik kizárólagosságra, nincs áru- vagy intézményes értéke, a személyes produkciót eszközként használja, és kulturális célja van” (Galántai 1998, 21). Az eszköztelenség mint a forráshiány kompenzációja jellegzetes (szovjet/ kelet-európai) avantgárd stratégia, mely jól összeegyeztethető a nyugati világ alternatív művészetében térhódító hálózatépítés („networking”) gyakorlatával, melyet a hagyományos művészeti intézményrendszer (galériák, múzeumok, professzionális szakmai fórumok stb.) helyettesítésére-kiváltására találtak ki. Így a hálózat fizikai valóságossága, de ideális-utópikus eszmeisége egyaránt felértékelődött, hiszen ezek a törekvések az alternatív fizikai és kommunikációs útvonalak, a művészeti közeg, a szubkulturális nyilvánosság, valamint a társadalmi kapcsolatrendszer kontextusában egyaránt értelmezhetők voltak. Kornélia Röder szavaival: „A hálózat mindenki számára hozzáférhető volt, függetlenül attól, hogy a résztvevő művész volt-e, vagy sem, ahogy az is közömbös volt, hogy a társadalom művészként tartotta-e az illetőt számon. A nyugati világnak a mail art iránti érdeklődését a műkereskedelemtől és működésétől való függetlenség vágya, illetve az intézményes galériák kiiktatása keltette fel” (Röder 1998, 10). A közlési-terjesztési rendszerül választott postai szolgáltatások (melyek igénybevétele nyilván a nagy állami vagy magánrendszerek ironikus megfricskázása is) egyúttal meghatározzák e művészeti irányzat ikonográfiáját: az exkluzív borítékok, levélpapír, pecsétek használatát. „Mint ahogy ez minden más művészeti ágban lenni szokott, a mail art kifejezési formái is kialakultak, mint például a bélyegművészet, a művészeti postabélyegek, a művészeti boríték, a levelezőlap, a plakát és az assemblage-ok, és szerte a világon megjelentek” (Röder 1998, 11).

Az eddig említett esztétikai és mediális kategóriáknak természetesen létezik és széles körben hat a társadalmi-politikai értelmezése is. A keleteurópai szovjet érában, az ellenőrzött-irányított kulturális nyilvánosság körülményei között megjelenő művészeti folyóiratról lévén szó, mindenképpen szükségesnek látszik, hogy a fentieket, továbbá a kapcsolatművészet néhány itt megemlítendő vonatkozását átfordítsuk az underground sajtó mikropolitikájának nyelvére, kategóriáira és gyakorlataira is. (A politika kifejezést nem a hatalomra és alávetettekre tagolódó dichotóm jellegű politikai erőtér leírására használom; fejtegetéseim az underground kultúra és a művészet mindennapi politikáira irányulnak. E mikropolitika gyakorlatai a társadalom „réseiben” vagy „zárványaiban” formálódnak, az uralmon levők hatalmi technikáit egyrészt kisajátítják, másrészt megkerülik, figyelmen kívül hagyják.)

A hálózati szerveződés és a hálózat közege („médiuma”) mint a közösségi kommunikáció sajátos formája már jóval az internet előtti korszakban is az alternatív társadalomszerveződés mintaképe volt, és sokféleképpen megjelent, illetve értelmeződött a különféle underground kulturális praxisokban. Először lássuk a dolgot a szociológiai modellképzés absztrakt általánosságában: „A távközlés robbanásszerű fejlődése és a közlekedés/szállítás gépesítése lehetővé tette, hogy a közösség túllépjen a közösségi interakciót korábban jellemző alapvetően helyi meghatározottságon. A közösségek szerkezete is megváltozott: a helyi közösségekre jellemző erős kötelékek és a tagok között feszülő sűrű szövésű kapcsolathálót felváltották a flexibilis, laza szövésű, gyengébb kötelékekre, illetve közös érdekekre vagy érdeklődésre épülő hálós kapcsolati struktúrák, s ma az egyén általában egyszerre több ilyen laza közösségnek tagja” (Vályi 2004, 47–48). „A közösséghez tartozás az egyén számára közvetlen előnyöket is nyújt, hiszen az egyén társadalmi integrációjának puszta tényén túl az identitását is megerősíti, illetve a hálózati tőke forrása is. Barry Wellmann és Ken Frank definíciója szerint a hálózati tőke a társadalmi tőke olyan formája, amely az egyént személyes kapcsolatain keresztül juttatja segítséghez, illetve erőforrásokhoz” (Vályi 2004, 49).

A hálózat tehát egyrészt hatékony kommunikációs csatorna vagy közeg, másrészt az identitás megalkotásának és megerősítésének eszköze, és végül a kulturális önreprezentáció kiváló lehetősége. Mindezek a lehetőségek és szerepkörök abban a pillanatban, amikor a hálózati szerveződés formái a személyes kapcsolatok, illetve a postai küldeménytovábbítás közegéből az internetre kerültek át, megsokszorozódtak, összehasonlíthatatlanul hatékonyabbakká váltak. A küldeményművészet kapcsán erre a szinte szükségszerű áthelyeződésre és hatékonyabbá válásra Beke László is utalt: „az internet végső soron nem más, mint a mail art-os »networker«-ek által megálmodott hálózat elektronikus tökéletesítése” (Beke 1998, 14). Ehhez a változáshoz sokféle lényeges médiatörténeti fejleményt odakapcsolhatunk, így például a hálózati kommunikáció újabb politikai és filozófiai értelmezéseit (rizomatikus szerveződés, anarchia és demokrácia a hálón stb.); továbbá azt a tényt, hogy a fanzine-kultúra átkerült mai legtermészetesebb közegére, az internetre – webzine lett, ami fanzine volt.[5]

A fenti összefüggéseken belül az Aktuális Levél többféleképpen értelmezhető. Szerzőinek, kiadójának, underground intézményes hátterének (tehát az Artpoolnak), valamint terjesztési technikájának köszönhetően valóságosan és többszörösen is része volt a kapcsolatművészet világának; és ikonográfiai szempontból is e kultúra attribútumait hordozta. A kapcsolatművészet a magyar neoavantgárd egyik alapesete (részben egyszerűen azért, mert egyes hazai művészek nem utazhattak), továbbá azért, mert közelebb hozta egymáshoz a kelet-európai avantgárd-underground színtér alkotóit, továbbá a politikai határok és az elszigeteltség ellenére valóságos és jól működő nemzetközi kapcsolatokat alakított ki.[6] Ez nem csupán az információk áramlása szempontjából, hanem a hálózati tőke kiépítése, továbbá az identitásképzés szempontjából is fontos volt. A régi dokumentumokat, de akár a mai visszaemlékezéseket olvasva jól látható a nem titkolt (és mindenképpen jogos) büszkeség afelett, hogy az Aktuális Levél mint sajtótermék, a benne közölt szerzők és irányzatok és végül pedig a lap társadalmi közegét alkotó csoport hatékony és jól működtethető nemzetközi kapcsolathálóval rendelkezett. Ez megjelent a levelezés útján megismert művészeket végiglátogató Artpool-körút izgalmas beszámolóiban, a levelezések során megismert művészek magyarországi látogatásaiban és projektjeiben egyaránt.[7]

***

Az Aktuális Levél tehát a kapcsolatművészet közegéből emelkedett ki, ennek esztétikai, mediális és kommunikációfilozófiai sajátosságait reprezentálta és ünnepelte. Ugyanakkor kísérletet tett arra is, hogy tudósítson a másféle kulturális regiszterekben létrejövő, de szintén az önszerveződést és az autonómia jelentőségét képviselő egyéb kulturális vállalkozásokról is. Ilyen például a popzenei fanzine-kultúra. Az Aktuális Levél ugyanis nemcsak „könyvmunka”, hanem művészeti fanzine, afféle szubkulturális értesítő is volt. A fanzine-kultúra említése mindenképpen jogos az Aktuális Levéllel kapcsolatosan, házilagos (noha a legtöbb fanzine külsejénél és tartalmánál jóval professzionálisabb) kivitelezése, valamint hálózati terjesztése miatt. Az AL hatodik száma beszámolt az ismert brit punk fanzine, a Sniffin’ Glue működéséről, és interjút is közölt a lap megalapítójával és szerkesztőjével, Mark Perryvel (Szőnyei 1983a, 40–47). Minthogy ezt az anyagot már több AL-szám megelőzte, nem feltétlenül beszélhetünk mintaképről, de a médiatörténeti megközelítés számára mindenképpen figyelembe veendő párhuzamról van szó. A Sniffin’ Glue szerkesztőjét bemutató anyag alapján érdekes párhuzamokat figyelhetünk meg egyrészt az Aktuális Levél számait is meghatározó kapcsolatművészet, másrészt egy populáris szubkulturális médium, a punk fanzine esztétikája és kiadói stratégiája között.

A Sniffin’ Glue-anyag összeállítója és az interjú készítője Szőnyei Tamás volt, aki az „underground sajtó” helyzetének áttekintésével indítja írását: „A hatvanas évek underground rezgéseinek legérzékletesebb krónikásai a korszak underground lapjai voltak. Ezek egy része, ahogy jött, meg is szűnt (Oz, It), mások dacoltak a kegyetlenül változó időkkel, felülkerekedtek a nyomasztó pénzügyi gondokon, és azóta is tartják magukat, csak éppen senki nem nevezné őket undergroundnak” – írja Szőnyei, és példaként a Rolling Stone és a Village Voice felemelkedésére és professzionálissá válására hivatkozik (Szőnyei 1983a, 40). Az új korszakot a fanzine szcéna kialakulása jelzi: „Szellemi utódaik akkor vették fel újra a gerillaharcot a sajtó frontján, amikor 1976-ban megjelent a punk, és újra volt miről írni. A házi készítésű punkújságokat a fanzine gyűjtőnévvel látták el, ez két szó (fan + magazine) összevonásából keletkezett. A fanzine-ek sorát a Sniffin’ Glue nyitotta meg Londonban.”[8] Szőnyei összeállítása (valójában informatív és személyes hangú riport, néhány rövidebb fordításszemelvénnyel kiegészítve) egyrészt jó áttekintését nyújtja a műfajnak, másrészt utal arra, hogy az AL közegében, noha másféle szubkulturális kontextusban, voltaképpen valami hasonló dolog történik. Egyfelől a Sniffin’ Glue nagyon másféle termék, mint az Aktuális Levél, hiszen az angol fanzine „nyelvezete kifejezetten szabad szájú volt, tipográfiája mint egy szakadt ruha, a gátlástalan dilettantizmus gyönyörű diadala, írógéppel készült, a hibákat egyszerűen átgépelve javították vagy fekete filctollal összefirkálták, a címek kézírással táncoltak a cikkek fölött, és persze fotók is voltak benne bőven”. Szőnyei sorai a klasszikus punkfanzine külalakját és műfaji sajátosságait ecsetelik, melyek egy része nem vonatkoztatható az AL finoman kimunkált és sokkal filozofikusabb világára, de mind az érzékletes leírásból, mind a hozzá kapcsolt összegző mondatból kibontakozik az alternatív kultúra védjegyszerű és ebben az összefüggésben cseppet sem normatív imperatívusza: „Az egész egyszerűen arra csábít, hogy nekiülj, és összeszerkessz valami hasonlót.”[9]

A „Csináld magad!” jelszavát tekintve az Aktuális Levél értelmező párhuzamai között nemcsak a szubkulturális újságírás produktumai, és nemcsak az alternatív kultúra művészkönyvei és művészeti újságjai említendők, hanem a kelet-európai totalitárius vagy diktatórikus rendszerekben kialakuló illegális irodalom, a politikai és/vagy művészeti-irodalmi szamizdat is. Éppen e hármasság (szubkulturális fanzine, alternatív művészújság, illegális szamizdat) értelmezési terében ismerhetők fel a „csináld magad” kulturális imperatívuszának egyrészt esztétikai, másrészt politikai-morális és végül egész egyszerűen sajtótechnikai vonatkozásai, melyek egyaránt meghatározták mindegyik lapot. Mark Perry szavai pedig arra utalnak, hogy az efféle lapok puszta létezése megsemmisíthette azok érvelését, akik szerint a „rendszer ellenében semmit sem lehet tenni” – függetlenül attól, hogy a tőkés gazdasági rendszer (a kapitalista média- és lemezipar) erőfölényéről vagy a politikai rendszer (például a szovjet típusú diktatúrák) elnyomó erejéről beszélünk-e. Perry szerint „amikor a Sniffin’ Glue-t csináltam, az az idea vezetett, hogy elmondjam a közönségnek: nekik is el kellene indítaniuk a saját fanzine-jeiket. Nem jó, ha csak ülnek otthon, valaki más szavait olvassák, akár elhiszik, akár nem, és nyavalyognak közben: Oh, ezek nem írnak a kedvenc együttesemről. Az én ideám az volt, hogy mindenki menjen és csinálja maga. És ez a gondolat alapvetően fontos volt minden tevékenységemben. Hogy a közönség felismerje: képes önmaga is csinálni” (id. Szőnyei 1983a, 42). Ezt a kérdést feltételezhetően hasonlóan látták Magyarországon az Aktuális Levél szerkesztői, de (a jelenség szélesebb kontextusára utalva) a politikai szamizdat képviselői is.[10] Az AL helyzete viszont nemcsak az „első nyilvánossághoz” képest, hanem a nyugati világ szubkulturális szócsöveihez képest is speciális (és paradox módon szerencsés is) volt; a korlátozott nyilvánosság viszonyai között ugyanis nem kellett attól tartania, hogy professzionális vagy kommersz lappá válik, ráadásul jóval a Kádárrendszer végnapjai előtt megszűnt, így működésének pár éve alatt megmaradhatott az alternatív nyilvánosság sajátosan produktív zónájában.[11]

Egyszerűség, olcsóság, barkácsoltság, életközeliség; tehát low-fi és mindennapi esztétikák: ezek nemcsak művészeti vagy esztétikai kategóriák, hanem az avantgárd-alternatív „policy” kérdéseihez is odatartoznak, hiszen meghatározzák a mindennapok szerveződését és megélését. E sajátos összművészeti gyakorlatban elvékonyul, vagy felszámolódik a határ az élet és a művészet territóriuma között (mely egyébként a dadaizmus óta jellegzetes avantgárd törekvés és program), és az efféle művészet közvetlenül a (természetesen esztétikailag is értelmezhető) élethelyzetekről tudósít. Tehát a „mindennapok” kérdésére helyezem itt a hangsúlyt, a mindennapokban jelen levő stílusalkotó, tárgyakat, üzeneteket és kommunikációs szituációkat megalkotó „szimbolikus kreativitás” működésére, mely inkább párhuzamba állítható az ifjúsági-popzenei szubkultúrák stílusalkotó tevékenységével, mint a „társadalom társadalmi antitézise” gyanánt felfogott elit művészet életidegen és hermetikus világával.[12]

Látható tehát, hogy a kortársművészeti alternatív szcéna esztétikaimediális gyakorlatai, illetve a szubkulturális státusban levő popzenei szcénák stílusbarkácsoló törekvései között sok a hasonlóság. Ugyanakkor nemcsak művészetkritikai és művészettörténeti fogalmakkal leírható közös jegyekről beszélhetünk ebben az esetben, hanem a mindennapi élet körébe sorolható gyakorlatokról, eszközökről, tapasztalatokról is, hiszen a kortárs művészek számára az ifjúsági szubkultúrák vonzereje nemcsak a színességben, a manierista stílusjátékokban rejlett, hanem e szubkultúrák sajátos életközeliségében is.[13] A mindennapi élet stílustechnikái egyfelől termékeny tapasztalatokat és fontos felismeréseket nyújtanak a kortárs művészet gyakorlatai számára, másfelől pedig hivatkozási pontját alkotják az élet és a művészet választóvonalait felszámolni kívánó teoretikus törekvéseknek is. Szombathy Bálint szerint „a küldeményművészet egyik fő jellemzője, hogy szorosan kapcsolódik a mindennapok kulturális és ideológiai harcához, az alkotók létgyakorlati formájához” (Szombathy 1998, 67). Perneczky Géza a művészmagazinok kultúráját illetően hasonlóan értekezik: „Az underground sajtó ezzel a módszerrel a modern kor rigorózus stíluselképzeléseit torpedózta meg igen sikeresen. A művészetet a mindennapok tarkaságához és igénytelenségéhez vezette vissza” (Perneczky é. n. 221).

→