A POPULÁRIS MŰFAJOK ELISMERÉSE

Az AL kulturális ajánlatai közül ma is figyelemreméltók azok a cikkek és összeállítások, melyek a populáris kultúrával, ezen belül is a popzenével, továbbá a popzene és a kortárs művészet kölcsönhatásaival foglalkoztak. A korszak megszűrt és irányított első nyilvánosságában a popkultúra és a popzene elismertsége alacsony volt, ezzel szemben az AL cikkei és híradásai azt sugallták, hogy ez a regiszter magától értetődő és kiemelkedő esztétikai potenciálú részét alkotja a kortárs művészeti kultúrának, mellyel jelentős művészek és szakírók foglalkoznak. Barney Hoskyns esszéjének lefordítása vagy az olyan színterek bemutatása, mint a korai New York-i hiphop-színtér (de említhetjük a Sniffin’ Glue kapcsán ismertetett punk fanzine összeállítást is), felhívták a figyelmet arra, hogyan lehet a nemzetközi kulturális újságírás szintjén elemezni a populáris kultúrát, továbbá olyan jelenségekre irányították a figyelmet, melyek később forradalmian átrendezték a nemzetközi kulturális színteret.

Barney Hoskyns A hírnév ára című esszéje a popsztár jelenségkörét értelmezi a modern populáris kultúra rendszerében.[24] A cikk egyrészt a sztárnak mint önmagát megalkotó műalkotásnak, másrészt az intézményesített skizofréniának a gondolatkörében értelmezi a popzenei kultúrának a rockkorszakból kiemelkedő vagy már az Új Hullám körében felbukkant sztárjait (Jimi Hendrix, Jim Morrison, Mick Jagger, Paul Weller stb.). Szerteágazó struktúrájából a popsztár ikonjának szükségszerűen neurotikus, narcisztikus és skizofrén jellegét, valamint mediális közvetítettségét emelném ki. „A szenvedő lélek és az ezt felszippantó narcisszuszi skizofrénia a közönség beesett szemében lel visszhangra. A pátosz, amely az excentrikust körülveszi – legyen az Paganini vagy Jim Morrison –, nem más, mint a tragédiába forduló tragédia pátosza: a művész nem színész, hanem bohóc, és könnyeit a hírnév kendőzi el csupán.” „A sztár, akit rabul ejtett a sztárlét skizoid csapdája, és akinek képmását megszámlálhatatlanná sokszorozza a tévé és a sajtó […], még messzebbre kerül azoktól az álmoktól, amelyek zenéjét megteremtették.” „A tragédia ott bujkál a zenében, és rejtett árama nem fog kiapadni. Mert néhány árnyalak a mai napig közelebb van zenéjéhez, mint képmásához. Ezzel persze nem tagadhatjuk, hogy a képmás, az image nélkülözhetetlen kelléke a kapitalista társadalomnak […].” „A pop az a cinikus humanista tudomány, amely az embert műalkotássá változtatja, pontosabban az embert képmássá formálja. Ugyanakkor a tagadás racionálissá válik a legnagyobb zenék esetében, amelyek az én átformálásával és elvesztésével foglalkoznak, és amelyek túllépnek a képmás biztonságán…”

Hoskyns esszéje az Aktuális Levél akkori kontextusában egyszerre töltötte be a közlemény és a dokumentum funkcióit. A hírnév ára kettős értelemben is dokumentum, egyrészt dokumentálja azt a globális kulturális diskurzust, melyben a popzenei ikonok a pszichopatológiai meghasonlottság és a mediális közvetítettség fogalmi terében értelmeződtek, másrészt a közlés gesztusa és kontextusa dokumentálja azt a lokális kontextust, melyben az afféle gondolatok a hazai szcéna képviselőinek körében is megfogalmazódtak. Egyébként Hoskyns egzaltált stílusa, a vallás, a filozófia, a médiumelméletek szólamait gátlástalanul vegyítő frazeológiája nem lehetett idegen az AL értő olvasói számára, hiszen Molnár Gergely popzenei elemzései hasonló stílusban fogalmazódtak meg – még az előző évtizedben.[25] Ennek ellenére (vagy éppen ezért is) a cikk használható szempontokat nyújt a popsztár képzetkörének olyasféle konceptualista felhasználásaihoz, amelyek szerepet kaptak Molnár Gergely és Hajas Tibor egyes munkáiban (de akár ahhoz a nem érdektelen jelenséghez is, hogy a hazai underground is elkezdte a Factory mintájára kitermelni saját szubkulturális „szupersztárjait”, mint amilyen mondjuk Méhes Marietta, Pajor Tamás vagy Gémes János volt).

Egy másik példa az AL hetedik számában megjelent hiphop-összeállítás, mely részben Szitányi Gábor cikkéből állt, mely a New York-i hiphop-szubkultúrát mutatja be, Grandmaster Flash New York, New York című számának angol szövegével és magyar fordításával (Szitányi 1984, 3–12). Ezt követte a lapban Francesca Alinovi A jövő század tolvajnyelve című esszéjével, mely az utcai graffitifestők köréből feltűnő fiatal képzőművészek tevékenységét ismertette (Alinovi 1984, 13–21; eredetije Alinovi 1983a, 1983b). Szitányi írása valószínűleg az első érdemi hazai tudósítás a hiphopról, részben a szerző New York-i élményein és találkozásain, részben a Wild Style című film ihlető hatásán alapszik. Utal a fekete/szegény utcai szubkultúrából kiemelkedő új festősztárok (Keith Haring, Jean-Michel Basquiat és mások) népszerűségére, de a rap és a DJ Culture első műfaj-, illetve stílusalapító művészeire (Afrika Bambaata, Grandmaster Flash, Curtis Blow) is. Míg Szitányi írása elsősorban az új jelenségeknek a magyar olvasó számára ismeretlen szubkulturális hátterét mutatja be, addig Alinovi esszéje számba veszi azokat a fontos kulturális átrendeződéseket is, melyek a kortárs képzőművészeti „mezőn” a hip-hop, különösen az utcai graffiti hatására végbementek.

A cikk kitér a graffiti vizuális nyelvének akkoriban erősen szembetűnő szubverzív erejére: „Ezek a srácok egy szinte felfoghatatlan tolvajnyelvet dolgoztak ki, mely egyszerre agyafúrt és titkos, barbár és futurista. Alattomos erejével összezavarja a hagyományos nyelvet, lerombolja a hivatalos kommunikáció asszociációs rendszerét.” Amellett, hogy a „lerombolja a hivatalos kommunikáció asszociációs rendszerét” kitétel az Aktuális Levél médiastratégiáját is jellemzi, arra is érdemes utalni, hogy az új szubkultúrának és vizuális stílusnak a „titkos nyelv” és a „konspiráció” motívumát hangsúlyozó ünneplése egy jellegzetes avantgárd-underground önértelmezési paradigma, a „társadalmi titkolódzás”, a hermetikus diskurzus összefüggéseibe is pontosan illeszkedik.[26] Ezt a (művészeti) kultúrát új kódok és új crossover kulturális logikák jellemzik: „A fekete kultúrának persze van egy mélyen gyökerező, elsüllyedt kulturális háttere, amit a fehér információs csatornák oly sokáig nem méltattak figyelemre, hogy ma már szinte megközelíthetetlennek tűnik. Igazából a fekete és fehér kultúra kereszteződése eredményezi a legfantasztikusabb találkozásokat, a nyelvi csodaszüleményeket, az új emberi faj mágikus kapcsolatrendszerének jövendő vezényszavait.”

Alinovi cikkének főbb téziseit a szédítő nyilvános siker és a titkos nyelv, a kollektív háttér és az egyéni művészi karrier összefüggései alkotják. Ezek kivétel nélkül jól elemezhetők egy olyan színtér képviselői körében, akik nemrég még gettóbeli szegény fiatalok, most pedig elismert művészek, nemrég még csóró suhancok, most pedig ifjú szupersztárok, nemrég még az utcai művészet közegében mozogtak, most pedig a kortárs művészeti szcéna megváltói. Ha meggondoljuk, hogy ma már látható, hogy a jazz és a rockzene után/mellett a populáris zene történetében a hiphop a harmadik olyan paradigma, mely egyrészt forradalmian átrendezte a kulturális identitásokat, és egyaránt mély hatást gyakorolt a zenére, a képzőművészetre, az irodalomra, a filmre, sőt az esztétikára és az irodalomelméletre is, akkor nem becsülhetjük túl az AL hiphop-összeállítását.[27] Az efféle megközelítések előkészítették, leírták és értelmezték az avantgárd művészet és a popzene (természetesen nálunk sem előzmények nélküli) egymásra találását a hetvenes évek második felében, majd a nyolcvanas évek legelején; így például az úgynevezett „alternatív zenekarok” körüli történéseknek az AL publikációi autentikus publicitást, valóban kongeniális közeget biztosítottak.[28] Természetesen ilyesféle törekvések az AL közegén kívül is léteztek, de meglehetősen szórványosan, és azt is meg kell említeni, hogy azok az írások, melyek más helyeken jelentek meg, például Klaniczay Gábor popkultúrával foglalkozó esszéi és tanulmányai, valójában ugyanazt a szcénát képviselték, mely az AL mögött állott.[29]

→