DISKURZUSOK A KRITIKÁRÓL – KRITIKAI VITÁK

Az Aktuális Levél működésének fontos részét alkották a lapban zajló, a művészetkritika szerepéről folytatott viták is, annál inkább, mert ebben az időszakban a művészeti kritika még az irodalmi kritika lehetőségeihez képest is beszűkült és eltorzult kulturális térben működött. Az AL számaiban megjelenő diskurzusok egy része például egyes művészettörténészeknek az avantgárd-alternatív szcénán belül betöltött helyéhez, illetve funkciójához kapcsolódik; ebből a szempontból különösen Beke László és Hegyi Lóránd szerepe említendő. Beke a magyar neoavantgárd szcéna egyik legfontosabb művészettörténészének, teoretikusának, esztétikai normaképzőjének, valamint szervezőjének számított – de azt is mondhatjuk, hogy a hazai neoavantgárd történetének elsődleges vagy belső kontextusában a művészettörténész volt.[30] Erdély Miklós és Beke László Egyenrangú interjú címmel megjelent beszélgetésében Erdély nagyon pontosan jellemezte azt a kivételes pozíciót, melyet a művészettörténész a magyar neoavantgárd szcénán belül elfoglalt; a némi kritikai élt sem nélkülöző kérdések Beke informális intézményes-hatalmi helyzetére, valamint normaképző szerepére egyaránt vonatkoztak. „Bizonyos hatalomra tettél szert mostanában az avantgárd művészetben, tudsz te erről? Embereket ki tudsz jelölni bizonyos dolgokra, nemzetközi szerepekre, írsz valakiről vagy nem írsz, bezsűrized, vagy kizsűrized. […] Ilyen még nem volt egy ország művészetében, hogy ennyire kizárólagos szerephez jusson valaki. Most már szinte előre meg tudom mondani, mi lesz neked a véleményed, mert annyira ismerjük már az ízlésedet. Ez viszont visszahat: igyekeznek a te ízlésedet kielégíteni” (Erdély – Beke 1987, 181–182).

Beke jelenléte az AL számaiban akár a terjedelmet mérhetően is meghatározó, hiszen a legtöbb avantgárd/alternatív eseménynek szinte automatikusan része és közreműködője volt. Az Aktuális Levélben olvasható beszélgetések, kiállításmegnyitók és egyéb írások alapján látható, hogy a nemzetközi elméleti fejleményeket illetően jól informált, folyamatosan tájékozódó, nem utolsósorban kiváló kommunikációs képességű Beke reflexiói szinte folyamatosan felrajzolták azokat a kontextusokat, melyekben a hazai szcéna teljesítményei értelmeződtek – akár művészettörténeti, akár esztétikai, akár kommunikációelméleti szempontból. Ugyanakkor Beke széles körűen elismert orientáló, reflektáló, normaképző és „nyugtázó” szerepköre egyrészt azt a benyomást is kelthette, hogy ami az ő horizontján kívül helyezkedik el, az nem is létezik, másrészt működésében nagyon közel került egymáshoz a megfigyelő és a résztvevő, a szaktudós és az ideológus, továbbá (hiszen Beke is foglalkozott például konceptuális művészettel, továbbá számos akciónak is résztvevője volt) az alkotó. A „tótumfaktum” és a teoretikus „megmondóember” közötti szerepkörben Beke jelentősége mérhetetlenül felértékelődött, továbbá megerősítette azt a nálunk is közkeletű elképzelést, hogy minden radikálisan új művészeti irányzatnak szüksége van egy saját kritikusra vagy művészettörténészre, aki az irányzatot szavakba foglalja, elméletet alkot róla, így teoretikusan forgalmazza és menedzseli, mint Clement Greenberg az absztrakt expresszionizmust. Valami ilyesféle szerepet töltött be a nyolcvanas években az új szenzibilitás festészetét illetően Hegyi Lóránd.[31]

Míg Beke elsősorban az akcióművészet, a konceptuális művészet, a médiaművészet, a kapcsolatművészet teoretikusa volt, addig Hegyi a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján jelentkező új hullám, új szenzibilitás, új festészet meghatározó művészettörténészeként és méltatójaként lépett fel; joggal mondhatjuk, hogy a nyolcvanas évek hazai avantgárd és posztavantgárd szcénáinak története a kettejük működése (illetve a kettejük által meghatározott esztétikai-fogalmi mozgásterek) közötti eltérések, kapcsolatok, párhuzamok és interferenciák történeteként is leírható. Ilyen interferenciák észlelhetők például abban, ahogyan Beke hol ironikus, hol egyértelműen kritikai, helyenként már-már ünneprontó megjegyzései beleszövődtek az új festészet körüli diskurzusokba, melyek Birkás és Nádler tevékenysége körül indulnak el, és amelynek Hegyi feltétel nélküli ünneplőjévé vált. Beke ezzel szemben (az általa szívesen vállalt ironizáló és provokáló attitűdhöz híven) az új szenzibilitás „megcsináltságát”, „divatszerűségét”, a pénz és a galériák világával való összefonódottságát emlegette fel, de egyúttal – mintegy kívülről nézve – rámutatott az irányzat posztmodern kapcsolódási pontjaira is.

Megállapítható, különösen húsz-huszonöt év távlatából visszatekintve, hogy Beke és Hegyi kritikai szerepe és attitűdje két meglehetősen eltérő, noha egyes pontjain érintkező és dialógusképes paradigmát alkotott; e két paradigma hatása jól nyomon követhető az AL számain keresztül: Beke elsősorban a neoavantgárd ellenkulturális és underground alapjaiban gyökerező belső teoretikus volt, míg Hegyi a nyolcvanas évek új festészeti irányzataira figyelve a transzavantgárd ideológusának és elkötelezett kritikusának szerepét töltötte be. Ez utóbbiban pedig megjelent valamiféle menedzseri attitűd, a korábban nálunk ismeretlen kurátor-művészettörténész szerepköre, mely az ellenkultúra és az underground mentalitásától idegen volt, ugyanakkor hatékonyan működött. Hegyi teoretikus és kurátori törekvései nem csak az új szenzibilitás térhódítását eredményezték (melynek első számú képviselője Hegyi számára Nádler István volt); a nyolcvanas évek fejleményei egyrészt visszaigazolták az Ipartervgeneráció további jelentős festőinek (Keserü, Bak, Hencze, Fajó) nagyszerű életművét, másrészt egy fiatalabb sikeres festőgeneráció bemutatkozásának kereteit adták. Noha az említett művészek jelentőségét ez nem csökkenti, de kétségtelen, hogy Hegyi tevékenységéhez köthetők olyan folyamatok is, melyek eredményeként a neoavantgárdhoz szorosabblazább szálakkal kapcsolódó egyes teljesítmények a nyolcvanas évek nem csupán passzívan megtűrt, de (már-már) hivatalos kultúrájának is elismert részévé váltak (vö. György 1994, 90).

Az AL-ban megjelenő, a művészetkritika szerepével kapcsolatos viták és diskurzusok nemcsak az avantgárd és az alternatív kultúra belső ügyeire és mozgásaira reflektáltak, hanem a kritika általános helyzetére is. Az FMK-ban 1983 februárjában megrendezett vita a művészetkritikáról a kritikusszcéna számos problémájára felhívta a figyelmet.[32] A Lóska Lajos által vezetett vitán jelenlevő művészettörténészek és kritikusok hozzászólásai mind intellektuális minőségüket, mind problémafelvetéseiket, mind hangsúlyaikat tekintve erősen megosztottak voltak.[33] Ennek ellenére (vagy ezért) felrajzolható néhány olyan pozíció, melyek terében mind az első nyilvánosságban jelenlevő kritikai törekvések, mind az új avantgárd szcéna problémái elhelyezhetők. A vita mindenekelőtt rámutatott a hivatalos és hivatásos kritikusi mezőny egy részét illetően a professzionalizmus vagy bármiféle szakmai illetékesség tökéletes hiányára. Az első nyilvánosság nagy példányszámú lapjaiban rendszeresen kritikát író „szakemberek” hozzászólásait a tájékozatlanság, a logikus érvelés hiánya, az önkényes fogalomképzés, az irreleváns hasonlatok jellemezték. A „hivatalos” kritikai színtér szakmai fogyatékosságai mellett a kritikának tulajdonított szerepek áttekintése más problémákra is felhívta a figyelmet.

Érdekes látni, hogy például mennyire megoszlottak a nézetek azt illetően, hogy miben is áll a kritikus úgynevezett közvetítő szerepe, kik között és mit közvetít, valamint milyen irányban. E kérdéskörben a legvonalasabb és legnormatívabb álláspontot Tasnádi Attila foglalta el, szerinte a kritikus feladata, hogy a közönség (rajta keresztül az egész társadalom) elvárásait közvetítse a művészhez, aki a marxista esztétika útmutatásai alapján fogalmazza meg nézeteit. Tasnádi megjegyzéseiben nem is „szolgáló” kritikus és az „átnevelendő” művész retrográd képzetköre vagy a marxista esztétika feltétlen prioritása a legérdekesebb, hanem az, hogy hozzászólásában nyoma sincs bármiféle szakismeretnek. A többiek árnyaltabban és kevésbé normatív hangnemben nyilatkoztak, a legtöbb megjegyzés nemcsak a bajok tüneteként volt értelmezhető, hanem – természetesen különböző fogalmi szinteken, de – megjelent bennük a különféle problémákra való rálátás, sőt a reflexió igénye is. Székely András szerint a kritika rossz helyzete függ attól, hogy a művészet elismerése általában is csekély a mai társadalomban, a művészet csak „díszgomb” a kabáton, mely utóbbi – minthogy funkcionális eszköz – sokkal fontosabb. Székely utalt arra a teljes (az irodalmi és a művészeti) kritikai életet eltorzító jelenségre is, hogy negatív kritikát többnyire nem szívesen írtak az emberek, az ugyanis egyenértékű volt a nyilvános feljelentéssel.

Rózsa Gyula hozzászólása megemlít egy olyan kérdést is, amely az új avantgárd elkötelezett művészetkritikusainak tevékenysége szempontjából is tanulságos. Ha egy kritikus egy új, progresszív irányzat hívéül szegődik, akkor annak képviselői elvárják tőle, hogy kizárólag pozitív véleményeket fogalmazzon meg velük kapcsolatban, egyrészt elkötelezettségének bizonyítékaként, másrészt attól az előfeltevéstől vezetve, hogy az „új” és a „progresszív” egyúttal automatikusan kiemelkedő esztétikai minőséget alkot egyben. Tehát nemcsak a „hatalom” normatív elképzelései torzíthatják el a kritikai életet, hanem az egyes irányzatok, csoportok, szcénák belső, informális ellenhatalmainak (adott esetben) irreális elvárásai is. Körner Éva egyebek mellett megemlítette, hogy a művészetkritika helyzetét megnehezíti, hogy míg a napi vagy heti kritika (tehát az ismertető vagy röviden értékelő jellegű kritika) gyakorlására bőven van fórum, addig kifejezetten művészeti lap csak egyetlenegy van (szemben az irodalmi lapok és a kommersz lapok sokaságával), és az is több feladatot lát el, egyszerre jellemzi régészeti, etnográfiai és művészettörténeti karakter. A vita egészét tekintve mondhatjuk, hogy a legtöbb kritikus valamiféle szolgáltató tevékenységnek tekintette a kritikát, függetlenül attól, hogy a műbírálat ehhez a szempontokat a művészettörténeti felkészültségből vagy a politikai irányelvekből meríti-e. Az autonóm művészeti kritika létjogosultságát (legalábbis ebben a vitában) csupán Körner Éva vetette fel, aki olyan kritikai beszédmód létjogosultsága mellett érvelt, amelyben a kritikus a szóban forgó műalkotás saját normái, szabályai, értékei alapján közelíti meg a művet, ennek alapján értelmezi azt; annak eldöntését pedig, hogy a kritikus értelmezését és ítéletét „hülyeségnek vagy jónak” tekintik, rábízza az olvasóközönségre.

Az Aktuális Levél művészetkritikai vitáját néhány hónappal követte a hivatalos művészeti folyóirat, a Művészet hasonló jellegű összeállítása; talán nem túlzás feltételezni, hogy a hírhedten avantgárdellenes Szerdahelyi István tekintélyével megtámogatott blokk az AL-ban megjelentetett vita káros hatásait óhajtotta ellensúlyozni (vö. Rideg Gábor (szerk.) 1983, 8–47). A Művészet összeállítását bevezető beszélgetésben részt vettek néhányan az FMK vita hozzászólói közül is (Székely András, Rózsa Gyula, Vadas József), de kifejtette véleményét Rideg Gábor (a Művészet akkori főszerkesztője), valamint a Művelődésügyi Minisztériumot képviselő Horváth György osztályvezető is. Ez a vita az AL-ban közölthöz képest mérsékeltebb hangnemben zajlott, és sokkal inkább a hivatalos művészeti „establishment” nézeteit jelenítette meg (Rideg 1983, 2–7). Az akkori avantgárd/alternatív szcéna problémáihoz csak egyetlen hozzászólás kapcsolódott Rideg Gábor részéről (mely talán Beke László és Hegyi Lóránd tevékenységére is vonatkozhatott). „A kritikus személyén keresztül közvetített állásfoglalás az én értelmezésem szerint különbözik attól az apologetikus kritikusi magatartástól, az úgynevezett »menedzserkritikától«, mely rendszerint csak egy szűk csoport által létrehozott értékek apológiájára vagy a kritikus szerint értékesnek ítélt produkciók menedzselésére szorítkozik” (Rideg 1983, 3).

→