AJÁNLAT(OK) ÉS KÁNONALKOTÁS

Az Aktuális Levél számai határozott ajánlatokat fogalmaztak meg arra nézve, hogy a nemzetközi kulturális és a művészeti mozgásokból melyek lehetnek lényegesek a hazai szcéna számára. Művészettörténeti szempontból a nyolcvanas évek elején megjelenő lapszámok részben az előző évtizedek jellegzetes mozgásait reprezentálják (happening, performance, fluxus, mail art, bookwork stb.), de ezzel párhuzamosan jelentkezik egy újabb irányzat, a transzavantgárd és a posztmodern hazai térhódításához kapcsolódó „új szenzibilitás” is. Az AL közegében körvonalazódtak első alkalommal azok a reflexiók, melyek kritikusan viszonyultak a neoavantgárd korszakához és teljesítményeihez, és valamiféle új korszak bekövetkezését diagnosztizálták. E helyen elsősorban az AL számaiban publikált idekapcsolható írásokat ismertetem, hiszen az új szenzibilitás által a magyar művészettörténetre gyakorolt hatások felmérése többékevésbé már megtörtént.[14] Noha az „új érzékenység” és a „posztmodern” jelenségköre között sokféle hasonlóság és kapcsolódási pont észlelhető (így sok tekintetben közös diskurzust alkotnak), az új érzékenység elsősorban a képzőművészetre és a filmre vonatkozóan jelent meg a kritikai beszédmódokban, míg a posztmodern fogalmának térhódítása elsősorban az irodalmi mozgások közegében volt megfigyelhető, és a „prózafordulat” íróinak fogadtatásához kötődött.[15]

Az új szenzibilitás, új hullám, transzavantgárd kérdéskör története folyamatosan nyomon követhető az AL közleményeiben.[16] Már az első számban olvasható egy fontos dokumentum, Birkás Ákos Ki az áldozat? Ki a tettes? és Mi a teendő? című, 1982. december 12-én tartott előadása, mely kijelölte a posztavantgárd korszak kereteit. Birkás a saját előadásába beleszőtte Douglas Davis Modern és posztmodern című párbeszédes esszéjét, melynek gondolatmenete a posztmodern jelentkezését és térhódítását regisztrálva elsősorban az építészet kérdését érinti. Birkás maga is utal a hazai kortárs építészet fejleményeire, de gondolatmenetének fő iránya a képzőművészet helyzetének átalakulására, a „radikális” neoavantgárd szerepvesztésének problémájára vonatkozik. Szerinte a magyar neoavantgárd képzőművészet a kultúrpolitika nyomása miatt belekényszerült egy radikális szerepkörbe, és e szerepkör lényegében fogva tartotta őt (Birkás 1983, 19–30). Ezzel szemben az építészet közegében hamarabb voltak megfigyelhetők a posztmodern stílusjegyek, mert a hetvenes-nyolcvanas évek magyar építészete kívül helyezkedett el az avantgárdra ráerőszakolt radikális szerepkörön. Az előadás vitája során Beke László hozzászólásában említette azokat a stíluskategóriákat, melyek meghatározták az új korszak fejleményeit, ilyen volt globális léptékben az „új eklektika”, a regionális törekvéseket illetően pedig a német „heftige Malerei”, az olasz „trans-avantgarde”, az amerikai „new painting”. Beke utalt egy olyan kérdéskörre is, mely később a magyar új szenzibilitás, új festészet stb. körüli diskurzusok egyik neuralgikus pontja lett, hogy tudniillik az új mozgásokhoz egyszerű volt könnyen végrehajtható profilmódosításokkal (úgymond divatszerűen) felzárkózni.[17] A pénz, a galériák által jelképezett műpiac, a siker, az újabb trendekhez való kaméleonszerű alkalmazkodás kérdései kezdetben tabutémák voltak mind a nemzetközi, mind a hazai neoavantgárdban, sőt az irányzat egyes törekvései éppen ezekkel szemben fogalmazódtak meg. Ahogy – a magyar szcénára visszatérve – Forgács Éva szellemesen megállapította: a siker abban az időben nem volt divat Budapesten. A hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján azonban az új irányzatok valamiféle „galériabarát” festészetként is értelmezhetők voltak, ezek a kérdések később az „Új hullám” – új szemlélet a művészetben vitán is nagyon erőteljesen megjelentek. Itt Beke mintha a Rabinec Galériában elkezdett beszélgetést folytatta volna: „Mindent be képes szívni önmagába, és most mondom a legalantasabbat a jelenlevő művészek számára, hogy bárki, aki önmagába néz, kicsi kis erőfeszítéssel azonnal áttranszponálhatná magát ezekbe az újabb stílusformációkba” (in „Új hullám”, 1984, 33). Beke hozzászólásai végső soron azt a kérdést érintették, hogy menynyire lehet (különösen a neoavantgárd szigorú esztétikai normáihoz képest) autentikus az efféle könnyen integrálható vagy kopírozható művészet – de utólag látható, hogy a kortárs széppróza rokonjellegű törekvései is hasonló dilemmákkal kerültek szembe, illetve a posztmodern irodalom fogadtatásában is napirendre kerültek.[18]

Birkás előadása 1982. december 30-án folytatódott, ahol a művész az avantgárd (pontosabban a magyar neoavantgárd) halálát jelentette be, és így az avantgárd „sírbeszédeként” rögzült az utókor emlékezetében.[19] Ez a szöveg a magyar neoavantgárd történetének egyik legfontosabb dokumentuma, egyrészt mert nagy érzékenységgel és pontosan elemezte a hazai neoavantgárd politikai és esztétikai pozícióit, másrészt mert a transzavantgárd „korszakváltás” eljövetelét jelentette be. Az előadás a neoavantgárd művészetet voltaképpen egy radikális és utópikus „követeléscsomag”ként jellemezte, és az avantgárd halálát abból vezette le, hogy ezek a követelések Nyugaton teljesültek (már nem volt mit követelni), Magyarországon pedig nem teljesültek, és ezért az esztétikai-politikai gettóba zárult hazai neoavantgárd kimerült, a tetszhalál állapotába jutott. Birkás a kiutat három lehetőségben látta, egyfelől a neoavantgárd hagyományok szatirikus vagy parodisztikus megközelítésében, másfelől a művészújságok által nyújtott lehetőségekben és végül a festészet újbóli térhódításában. A nyolcvanas évek elejétől mindinkább láthatóvá vált, hogy a festészet és a festmény lesz a neoavantgárd meghaladásának fő iránya. „Esztétikailag vagy technikailag pedig a festészet mellett egy nagyon egyszerű és energikus érv szól: a hetvenes évek művészete roppant közvetett volt, és ez a közvetettség bizonyos fakóságot hozott magával. Ezután van egy képéhség, amelyik a spontán gesztust és a legélményszerűbb elemet, a színt ünnepelni tudja” (Birkás 1983, 40).

Az új festészet a nyolcvanas évek hazai képzőművészetének egyik meghatározó, noha szükségképpen kissé eklektikus irányzatává vált, miközben a korábbi, neoavantgárdként jellemezhető törekvések is megmaradtak. A színtér valóban átrendeződött; a már említett művészettörténeti hatások mellett még számos oknak köszönhetően. Részben életrajzi körülmények miatt: Hajas Tibor, Bódy Gábor pályája korai haláluk miatt lezárult, mások pedig (így Halász, Bálint, Najmányi, Molnár, Szentjóby) már jóval korábban külföldre távoztak. A festészet mellett az új érzékenység törekvései kifejeződtek az új szenzibilitás filmjeiben vagy az avantgárd-alternatív popzenekarok produkcióiban; az idekapcsolható fejleményeknek az AL közleményei is rendszeresen publikációs fórumként szolgáltak. A neoavantgárd szcéna központi alakja, Erdély Miklós meglehetősen kritikus és távolságtartó módon reagált az új festészet megjelenésére. „Nagyon meglep engem az, hogy emberek itt a saját bőrüket […] vitték a vásárra az utóbbi évtizedekben az akcióművészet alkalmával, ami egy irgalmatlanul erős dolog. És ehhez képest hogy tud újra versenyképes izgalmat kelteni az a képtelenül egyszerű és báva dolog, hogy valaki vászonra olajfestéket ken. Mert az utóbbi években ez történt. […] Egy ennyire erős és direkt dolgot, mint az akcióművészet, el tud-e hallgattatni néhány vászon? Ez nagyon foglalkoztat” (Erdély 1984, 11).

A színtér átrendeződését illetően kell megemlíteni azt is, hogy a hivatalos kultúrpolitika a nyolcvanas évek elejétől kezdve évről évre valamivel elnézőbbé (vagy csak tehetetlenebbé) vált, noha Galántai működését és az AL megjelentetését a Belügy a nyolcvanas évek végéig folyamatosan szemmel tartotta, és politikai szempontból is veszélyesnek tekintette. De az AL megjelentetését az állambiztonság nem a folyóirat belső esztétikai minőségei miatt tartotta veszélyesnek (ellentétben azzal, ahogy korábban Hajas vagy Szentjóby akciói pusztán radikális másságuk miatt politikai szempontból is ellenségesnek számítottak). A Belügyben attól tartottak, hogy Galántai előbb-utóbb együtt fog működni a radikális politikai ellenzék általa személyesen jól ismert képviselőivel; és erőforrásait, szervezőkészségét, nyomdai kapcsolatait, tapasztalatait nem a művészeti, hanem a politikai szamizdat felvirágoztatására fordítja.[20]

Az új festészet kérdéseihez visszatérve: az AL harmadik számának mellékleteként jelent meg Hegyi Lóránd írása, „Transavantgarde” – „postmodern” – „új szubjektivizmus”, avagy az expanzió utáni művészet a nyolcvanas évek küszöbén.[21] A szerző Alan Sondheim, Werner Hoffmann és mások írásai nyomán áttekintette azt a művészettörténeti szituációt, melyben az „új festészet” a kortárs nemzetközi művészeti mozgások alapkérdésévé vált, és részletesen foglalkozott a terminológiai problémákkal is. Hegyi írása nemzetközi kritikai példák nyomán bevezette a később nálunk is széles körben elterjedt „új szubjektivizmus” és „új szenzibilitás” formulákat, továbbá utalt arra, hogy a modernség végérvényes lezárulását sugalló „posztmodern” terminus helyett szerencsésebb volna talán a „transzavantgárd” kifejezés használata. Noha az új szenzibilitás jelenségköre és teoretikus reflexiója idővel Hegyi Lóránd tevékenységével fonódott össze, programadó írásaiban nem a neoavantgárd és a transzavantgárd doktriner szembeállítására törekedett, hanem egymásmellettiségüket, illetve a folytonosság megőrzését is hangsúlyozta. „A »transavantgarde« megnevezés tűnik számomra a legelfogadhatóbbnak, mégpedig egyrészt azért, mert nem zárja le végérvényesen a »modernizmust« – mint a »postmodern« –; másrészt pedig azért, mert jelzi az avantgárd belső átalakulását, átértékelését, metamorfózisát anélkül, hogy egyetlen […] sajátosságra korlátozná az új szituáció meghatározását – mint az »új szubjektivizmus«” (Hegyi 1983a, 16).

Egyébként a neoavantgárd művészetet eltemető, az új festészet korszakát bejelentő, illetve festőként sikeresen képviselő Birkás Ákos 1984ben maga is inkább a két korszak közötti folytonosságról beszélt. „Eddig mindig azt a cezúrát hangsúlyoztam, ami az avantgardista és a posztmodern szemlélet között van. Pedig épp olyan fontos látnunk hogy a posztmodern szemlélet a megelőző radikális mozgalmak folytatása is” (Birkás 1984, 4). Az Aktuális Levél számai tehát nemcsak a képzőművészeti színtér átrendeződésének lényeges dokumentumai, hanem keretet nyújtottak a „posztmodern” körüli viták megjelenítésére, a fogalom határainak és használhatóságának végiggondolására is akkor, amikor az efféle törekvések a hazai kulturális sajtóban csak szórványosan jelentkeztek. E szórványos példák egyike Gyetvai Ágnes Birkás festészetével foglalkozó cikke, mely ugyancsak észleli az avantgárdtól a posztavantgárd felé vezető fordulatot, és azt posztmodernként jellemzi. „A magyar művészetben Bódy Gábor filmrendezőnél tapasztalható hasonló fordulat, mint Birkás Ákosnál. Bódy az 1970-es évek Filmnyelvi sorozatának elemző-strukturalista arculatát váltotta fel a Psyché pszeudotörténelmi tablójának példaszerű posztmodernista stíluseklektikájával. Birkás Ákos festészete azonban nem történelmi-klasszicizáló. Az elmúlt évek spekulatív konceptuális gondolkodásmódja után most teljes feloldódást talált a primer festőiségben” (Gyetvai 1983, 20). Kritikatörténeti szempontból feltétlenül hangsúlyozni kell a transzavantgárd (művészet), valamint a posztmodern (irodalom) közötti érintkezéseket akkor is, ha ezek az érintkezések a fogalmak recepciójának némileg absztrakt szintjén jelentkeztek.[22] E recepcióban érzékelhető valamiféle fogalmi- és jelentéshasadás is; a hazai művészetkritikai diskurzusokban inkább az „új szenzibilitás” és a „transzavantgárd”, az irodalomkritikai beszédben pedig inkább a „posztmodern” kifejezés terjedt el. Egészében véve azt mondhatjuk, hogy a posztmodern fogalma a nyolcvanas évek elejétől mindinkább népszerűvé válik a hazai művészetkritikai és irodalomkritikai diskurzusok közegében, de elsősorban a kritikai szótár (közbeszéd) definiálatlan alkotóelemeként; a posztmodernséggel kapcsolatos viták lefolytatása, illetve a fogalom történeti, esztétikai és filozófiai kontextusának bemutatása az évtized második felére húzódik.[23]

→