Tamkó Sirató Károly / Charles Tamko Sirato

1930 egyik késő augusztusi napján érkeztem Párizsba.

Nem érkeztem idegenbe, sok barátom élt már kinn évek óta, és a francia művészeti viszonyokat is meglehetősen ismertem az állandóan figyelt folyóiratok alapján.

Hogy miként tudtam magamat fenntartani Párizsban hat éven át, azt talán majd egy más alkalommal írom le részletesen. Tény, hogy voltam majdnem minden, ami ekkor az „étudiant”-ok részére kereseti forrást jelentett. Majd csakhamar saját szakmámban, a fotóban találtam elhelyezkedést, azonban a kenyérkereset és a művészeti tanulmányok, majd később a szervezés együttes munkája kétségtelenül többszörösen meghaladta a nagy erőfeszítésekhez nem szokott fizikumomat, bár a lelkesedés és az akaraterő a legvégsőkig feszítette teljesítőképességemet.

Groszmann Sándor magyar szobrásznak és feleségének, Mártának köszönhettem a legtöbbet párizsi tartózkodásom első idejében. Groszmannt még a Liliom utcai művésztársaság idejéből ismertem. Nagyon szerette verseimet, annyira, hogy franciára is lefordíttatta őket, és mindenképpen ezekkel a lineáris versekkel való indulást ajánlotta. Síkverseimért viszont egy cseppet sem lelkesedett, ízig-vérig „csak szobrász” létére ezen nem is csodálkoztam már akkor sem.

A Boulevard Montparnasse és a Boulevard Raspail sarkán álló Doˆme kávéház volt ebben az időben a „világművészet fedélzete”, ahogy egyesek nagyon is jellemzően nevezték ezt a sarkot.

A Párizsban élő művészek három fő kategóriát alkottak. Akik már beérkeztek, ezek a jobb oldali Doˆme-teraszon üldögéltek, ahol minden drágább volt. Akik beérkezés felé startoltak s bizonyos anyagi eredményeket már elértek, ezek a Raspailig érő sarokteraszon ültek, ahol a legolcsóbb rendelés, egy „café crème”, 2 frank volt. És azok, akiknek még két frankjuk sem volt, a két Doˆme-terasz előtti járdán sétálgattak fel és alá, állandóan éberen figyelve, hogy kik ülnek az egyik és kik a másik teraszon, és természetesen azt is, hogy milyen új és új alakok tűnnek fel a sétálók között.

Én megérkezésem harmadik napjától kezdve többé-kevésbé állandóan dolgoztam Párizsban, így megélhetésemet nagyjából biztosítottam. Elkerültem tehát a „sétálók” fokozatát, és azonnal a 2 frankos kategóriába jutottam Groszmannék társaságában, ahol törzstag volt abban az időben Csáky József, a szobrász, Tihanyi, a festő és még igen sok más magyar művész.

A Párizzsal és a Doˆme közönségével való ismerkedés és a francia nyelvben való jártasságom fokozásának elég hosszú korszaka alatt lassanként otthonosan kezdtem már érezni magamat Franciaországban, amelyet az első pillanattól kezdve megszerettem.

Ez a Groszmann-féle társaság az akkori viszonyokat tekintve is rendkívül konzervatívan hatott rám; Groszmann is, Csáky is a „teltszobrászat” hagyományos formáit művelték, s én egyre kényelmetlenebbül éreztem magamat közöttük, de igyekeztem egykedvűen beletörődni ebbe a mentalitásba.

Egy délelőtt a Raspailon sétálok, egyszer csak egy kirakatban a következő figurát pillantom meg: egy kis vízszintes deszkán egy hosszú, korhadó, függőleges deszka, felső végén egy rozsdás vaskarika, akár egy gallér, belétűzve egy hosszú, vékony, fehér toll. – Nézem, nézem ezt a figurát, nem tudom mire vélni gyanútlan közép-európai tekintetemmel, jóllehet merész agyammal. Egyszer csak az alsó deszkán megpillantom a feliratot:

Joan Miró: Sculpture

Mint a villám csapott belém a felirat értelme! Hisz ez egy szobor! Egy szobor! Helyesebben egy szobor-persziflázs. A régi értelemben vett szobrászat jelenlegi szimbóluma és egyben egy új úton való elindulás. Igen: ez ma a szobrászat – korhadó deszka, eldobott rozsdás vaskarika, ócska toll! Pontosan ez volt az én érzésem is régóta, de annyira meglepőnek éreztem, hogy nem mertem még kimondani sem. És itt Joan Miró nemcsak kimondja, hanem ki is fejezi ezt a véleményt, pompásan! Egy új műalkotásban, amely egyben a kő és a márvány és más ilyen klasszikus anyagok helyett teljesen új, hétköznapi és mindennapi anyagokkal dolgozik!

Úgy éreztem, rögtön táncra perdülök, örömujjongásban török ki ott, a Boulevard Raspail széles járdáján, olyan erővel hatott rám ez a látvány. De a járókelőkre való tekintettel uralkodnom kellett magamon; bementem egy kapu alá és a falnak támaszkodtam, szinte elaléltam, eszembe jutott, ekkor már öt hónapi franciaországi tartózkodásom után, hogy miért is jöttem én Párizsba…

Ezért!

Hogy megtaláljam a folytatást! A kizengett költészet, a válságba jutott festészet és a korhadó szobrászat után… – az új, korszerű formákat, ha vannak ilyenek egyáltalán!

A steril és – úgy éreztem – „zátonyra zöttyent” magyar barátaimat egyre ritkábban látogatva fokozott buzgalommal kezdtem el – minden szabad időmet erre fordítva – most már itt, Párizsban, eredeti dokumentumaiban tanulmányozni az 1905-től tartó művészetforradalmakat, egyáltalán az egész művészeti jelent.

A „minden szabad időm” kifejezés rendkívül elasztikusan értelmezendő. Voltak hónapok, hogy valami más téma vagy egy-egy újabb megélhetési lehetőség kidolgozása teljesen lekötött, és így egyáltalán nem tudtam még érinteni sem kutatási területeimet. De azok állandóan éltek bennem, s igyekeztem is érdeklődési köreimet egyre inkább köréjük összpontosítani, s ez volt fejlődésem természetes útja is.

Soha nem felejtem el például, hogy miként végeztem „fotóművészeti” ambícióimmal.

Kiállítások sorozatait látogattam állandóan, természetesen főleg a moderneket. S egyszer egy Man Ray-fotókiállítást néztem meg. Ahogy néztem, bámultam az amerikai fotóművész képeit, egyre jobban a saját elképzeléseimre ismertem bennük, s végül, mikor a Dupla Vénuszához értem, ott megálltam, földbe gyökeredzett a lábam: „Ezt én csináltam!” – kiáltottam fel, helyesebben: én pontosan ugyanígy csináltam volna meg. Láttam: mindazt, ami elképzelésben mint lehetőség élt bennem, azt már a mindig fényképész Man Ray megcsinálta, mégpedig pazar technikával! Logikus és következetes voltam: semmi értelme szétforgácsolni magam, pláne reménytelenül, felszámoltam hát fotóművészi törekvéseimet, s a fényképezést ezután csak mint megélhetési forrást, portréra és riportra használtam.

Párizsban ezekben az években a prímet a szürrealisták vitték. Kirakatokban, kiállításokon, magánlakásokban, folyóiratokban minduntalan az ő műveikkel találkoztunk. Én, bár szerettem őket és nem egy új ötletüket a legnagyobb meglepetéssel és lelkesedéssel fogadtam (pl. szürrealista tárgyak, ragasztások, a legmeglepőbb összeállítású szobrok stb.), mégis ösztönösen éreztem, hogy csak részben képviselik a jövő fejlődési vonalát.

A szürrealisták után rangsorban és a szereplés gyakoriságában az absztrakt festők és szobrászok következtek. Egyre nagyobb számmal jelentkeztek, és nemegyszer a szürrealistákkal együtt állítottak ki, jóllehet a két világkoncepció közötti abszolút különbség harsogott műveikből, és ez a kiállítási terem összhangját – túlságosan is – „egzotikussá” tette.

Az absztrakt közelről érdekelt. Úgy éreztem: itt rajtuk fut át a jövő fejlődésvonala.

Aránylag ritkán szerepeltek még akkor Párizsban a konstruktivisták. Bár a konstruktivizmus mint kifejezés Párizsban nem volt sokatmondó és nem volt talán eléggé dinamikus sem, mégis ezek érdekeltek engem legjobban. Bámultam alkotásaikat, és a legteljesebb mértékben magaménak, velem egynek éreztem őket. Nem győztem eléggé csodálni pompás „anyag-öröm tobzódásukat”, az üvegek, fémek, műanyagok ünnepe volt minden egyes művük, bámultam térszeletelő, térkidolgozó és tér-birtokbavevő alkotásaikat.

Nagy örömmel és élvezettel néztem műveiket, ám ekkor még fogalmam sem volt arról, hogy a konstruktivisták tér-művészete és az én síkverseim között valami összefüggés is volna. Csak csodáltam, de a korszerű művészet folyamatában nem értettem őket. (Mint ez azóta is általánosságban így van.)

A kiállításokon egy számomra rendkívül meglepő jelenséggel találkoztam. Nekem is, minél „vadabb” és „merészebb” volt valamilyen mű, annál jobban tetszett. És legnagyobb meglepetésemre, ezeknek a műveknek a jutalmazására – még akkor is, ha nem is voltak a legértékesebbek – volt egy külön díj: a „Prix d’encouragement”, a „Bátorító díj”, hogy az illető művészt merészségéért jutalmazza és még további merészségre ösztönözze. Megértettem, hogy Franciaországnak érdeke a művészetek haladása és fejlesztése, és ez bizonyára anyagilag is előnyös az országnak, hogy így mondjam: jó üzlet! (Ma sem tudom megérteni, hogy egyes más államoknak miért nem az.)

Bejártam Franciaország sok táját kenyérkereső foglalkozásaim révén. A világformáló európai gondolat kialakulásának elsődlegességét lépten-nyomon megtaláltam a francia vidéken. Egy-egy kis faluban ámulattal álltam meg egy-egy templom előtt. Pedig általában nem rajongok a kereszténység templomaiért! Tökéletességében, szépségében és harmonikus hatásában nemegyszer éreztem: ez a stílus itt alakult ki. Itt alkották meg! Ez annyival feltűnőbb volt számomra, mert Európa sok más táján igen sok olyan templomot láttam, amelyről sírt a másod-, sőt harmadkézből kapott kopírozottság pallér-verejtéke. Látszott, hogy ennek az épületnek már semmi köze sem volt a stílust kialakító gondolathoz és világérzéshez. Építője kapott egy kópiát, egy mintát, s egy utasítást: „ilyen legyen”, s híven követve az utasítást valóban fel is épített egy templomot, amely – „olyan” lett!

A gondolat alakulásának elsődlegessége, ez érzett nagyrészt Párizs akkori kiállítótermeiben! Kétségtelenül konstatálni lehetett, hogy az európai szellem, egy új, modern világakarat forr, alakul. Valamit szeretne kifejleszteni, amiről még ebben az időben egyikünk sem tudott semmit. Sőt sejtelmünk is alig volt arról, hogy mi felé törekszik ez a világakarat. Csak annyit éreztünk: olyan terület felé, ahol emberi gondolat még nem járt. Ezt akkor talán, ha nem is láttuk ilyen világosan, ösztönösen magától értetődőnek és természetesnek tartottuk.

Én három évi párizsi tartózkodásom után tagja lettem a Cercle François Villonnak, egy művészeket segélyező egyesületnek, amelyet jómódú francia nők alapítottak. A Boulevard Edgar Quinet-n volt egy barakkszerű emeletes épületben a Cercle helyisége, a földszinten a tágas, hatalmas étterem, ahol reggelit, ebédet és vacsorát tálaltak fel, részint maguk az alapító nők, részint bizonyos javadalmazásért szegényebb sorsú, de hasonlóképpen társaságbeli nők. Az első emeleten pedig klubhelyiség volt, itt szolgálták fel a feketekávét.

A Cercle François Villon-tagságomnak két szempontból volt rendkívül nagy jelentősége. Elsősorban, mert a francia vendéglőkhöz hasonló jó kosztot lehetett kapni ott még a félárnál is olcsóbb áron, másodsorban, mert a párizsi művészvilág nagy része, legalábbis a Montparnasse környéke mind oda járt, s míg a Doˆme-ban mereven elkülönülve tartották a csoportok magukat egymástól távol, itt a Cercle-ben teljesen összekeveredett mindenki mindenkivel.

Itt, a Cercle-ben ismerkedtem meg Camille Bryen szürrealista költővel is, aki további párizsi tartózkodásom ideje alatt részint saját személyében, részint kiterjedt baráti köre révén rendkívül hatékony segítőtársnak és jó barátnak bizonyult.

Bryen nem volt benne ebben az időben a szorosan vett szürrealista csoportban, ám versei szerintem a szürrealista líra korszerű csúcsai közé nyúltak.

Mindennap találkoztunk, kétszer is, az ebédnél a Cercle-ben és este a Doˆme-ban.

Ekkor már a Montparnasse-on, a Doˆme-mal szemben laktam, a Rue Vavinben, s egy este meghívtam magamhoz Bryent, s megmutattam neki planista opuszaimat. Számuk ekkor már tízre emelkedett. Lefordítottam a szavakat és a mondatokat, s a vonalak irányát követve az ujjammal, tagoltan szavaltam neki a szöveget.

Bryen azonnal megértette a síkverseket. Maga is hasonló szellemben dolgozott. S egyben azonnal értékelte is őket:

– Nagy versek. Ez több, mint Apollinaire, több, mint Picabia! Teljesen új eredmények! Gratulálok, mon vieux Sirato! – dörzsölgette össze vékony, sovány kezét, és az örömtől és megelégedettségtől fel-felkacagott sajátos diabolikus hanglejtésével.

– Azonnal lefordítani franciára! Azonnal!

– Rendben van. Fordítsuk hát azonnal.

Nekiültem, és részint vele, részint egy Julien Moreau nevű nantes-i volt újságíró barátjával egymás után fordítottuk le a 10 opuszt.

Közben én újra áttanulmányoztam és végigelemeztem idevonatkozó irataimat és feljegyzéseimet, s rájöttem, nincs semmi értelme, hogy a síkköltészetet a Párizsban még kevésbé ismert ószláv nyelv glogao igéje után glogoizmusnak nevezzem. Leghelyesebb, ha a sík francia neve: „plan” után – planizmusnak nevezem el a síkköltészetet, a villanyköltészetet pedig elektroplanizmusnak. Ezt Moreau és Bryen is helyesnek tartották. Csakhamar kész lett a tíz opusz, és én magam rajzoltam le őket.

A síkversek franciául valahogy egész másképpen hatottak, mint magyarul. Apollinaire és Picabia hasonló tendenciájú művei mint alapok, tudat alatt eléjük asszociálódtak, s valahogy az európai kultúra életszerves folytatódásának hatását keltették, míg magyarul úgy lógtak a levegőben, hogy magam sem igen tudtam, hová tegyem őket.

Most már bizalmas baráti körökben elő-elő mertem venni a planista opuszokat, s a legkisebb humort vagy gúnyt sem észlelhettem sehol velük kapcsolatban, ami óriási mértékben meglepett. Hiszen jól emlékeztem arra, micsoda fékezhetetlen röhögéshullámokat váltottak ki azok 1928-ban Budapesten, a Liliom utcai diák-nyomortanyán, ahol megalkottam őket.

Közben a síkversek elméletén is tovább dolgoztam párizsi tartózkodásom szabad pillanataiban, és megírtam A síknyelvtan és A planizmus szerepe a világirodalomban című tanulmányaimat, s egyre elmélyültebben elemeztem át meg át az összefüggést sík-kifejezéseim és a fizika, geometria új forradalmának téridő-elmélete között.

Ennek az összefüggésnek az egyre világosabb tudatosulása értette meg velem tulajdonképpen, hogy mit is csináltam valójában a planizmusban.

Kezdettől fogva egész homályosan élt bennem Párizsban az a tudat, hogy az a lépésem, hogy a vonalból a síkba, tehát eggyel több dimenziós kifejezésformába vittem az irodalmat – feltétlenül korszerű, és megfelel a fizika azon forradalmának, mely a háromdimenziós euklideszi térből, a négydimenziós téridő-kontinuumba vezette át világképünket.

Felmerült azonban előttem az a gondolat, hogy vajon a többi művészeti ág milyen szerepet kaphat ebben a korszerű folyamatban. Gondoltam itt elsősorban a festészetre és a szobrászatra.

Az irodalomban, a festészetben és a szobrászatban a legteljesebb zűrzavar uralkodott akkor már Párizsban. Voltak alkotások, amelyekről senki sem tudta megmondani, hogy az vers-e, kép-e vagy szobor, hogy szobor-e vagy gép, voltak aztán műalkotások, amelyek se a vers, se a kép, se a szobor, se a gép kategóriájába nem voltak sorolhatók. Ezeket egyszerűen csak tudomásul vették, mint az összes más hibrideket, egymástól teljesen függetlenül, belényugodva bölcsen abba, hogy ilyen is van. Pont. E művek nagy részéről senki sem tudta megmondani, hogy egyáltalán „micsodák” és milyen szerepet tölthetnek be a művészet világában. A legteljesebb mértékben hiányzott az egységbe, a rendszerbe foglalás és valamilyen szerves folyamatba való beosztás az egész kavargásból. Bölcsők és koporsók hevertek egymás mellett a legvadabb összevisszaságban és inkognitóban.

Hogy született meg ebből a rommezőből és új sarjadásból a dimenzionizmus elmélete, amely aztán új rendszert teremtett és világos összefüggéseket?

Feljegyzéseim alapján ezt lépésről lépésre be tudom mutatni.