Tamkó Sirató Károly / Charles Tamko Sirato

Még 1929-ben, Debrecenben, közvetlenül a Papírember megjelenése után, az irodalom és a képzőművészetek szürrealizmus utáni teljes holtpontérzésétől a legmélyebben átitatva valami teljesen új művészi hatásmódra jöttem rá, intuitíve, főleg abból kiindulva, mi az, ami az eddigi művészetekben a legkevésbé elfogadható. A megfelelő technikai apparátus lassú kifejlődésének lehetőségét is el tudtam képzelni, s így egy teljesen új művészetet konstruáltam: az öt érzékszerv együttes művészetét, amelyet l’art sunquinique-nek [sic!] neveztem el. Alapjait lefektettem egy vázlatos esszébe. Megírtam a tanulmányban az új művészet lényegét, viszonyát a régi művészetekhez, leírtam azt a társadalmi, illetőleg emberi beállítottságot, amely hozzá szükséges, szinte előfeltétele. És néhány új opusznak is vázlatát adtam. Nemes István, már többször említett debreceni barátommal voltam ebben az időben a legtöbbet együtt, s ő is volt az első, akinek mindezt előadtam. Legnagyobb meglepetésemre azonban, bármennyire is intelligens volt, magyarázó szavaim alapján ő semmit sem tudott elképzelni. Ugyanezt tapasztaltam később mindazoknál, akiknek tervemet Magyarországon, de még Franciaországban is előadtam. Így aztán e teljesen új művészet propagálásáról lemondtam – ideiglenesen, remélve, hogy még jön idő a csodákra.

Most aztán, mikor felmerült előttem a szobrászat problémája, megdöbbenésszerűen azt kezdtem sejteni, hogy ha a szobrászat is magába szívja a +1 dimenziót, amit az irodalmi fejlődésben az én planizmusomon kívül a modern világirodalomnak egy egész korszaka igazolt, a festészetnél pedig szintén egy egész modern korszak erősített meg, úgy a szobrászat a háromdimenziós térből be kell hogy lépjen a négydimenziós térbe, s így itt az én senki által nem értett új művészetem – ez most már következtetés alapján szinte törvényszerű erővel állítható: – meg kell hogy valósuljon! Vagyis megkaptam elméleti úton és genetikusan azt a művészetet, amely felé az egész művészetfejlődés feltartóztathatatlan iramban halad, amely azonban az én elképzeléseimben már lényegében teljesen kidolgozva és a társadalmi fejlődésbe beállítva, 1930 óta könyvvázlat alakjában megírva és senki által sem értve a kezeim közt pihent!

Mielőtt azonban e sejtést magamban is ki mertem volna mondani, és a már törvénynek remélt „+1” dimenziót határozottan le mertem volna szögezni, meg kellett vizsgálnom a szobrászat legutóbbi fejlődését, nincs-e ott valami ellentétben a meggondolásaimmal. Most már teljes erővel a modern szobrászat tanulmányozásába feküdtem bele.

Arra a meglepő eredményre jutottam, hogy a „modern szobrászat” a szó régi, klasszikus értelmében tulajdonképpen már nincs is, vagy amennyiben mégis volna, az már nem tekinthető másnak, mint a „szobrászat elfogyatkozásá”-nak. Már közvetlenül a kubizmus után a szobrászat sík felületekkel dolgozó tér- és tömegkoncepciókkal kezdett operálni. Ezután a sík felületeket egyre jobban kinyitották, „indokolatlanul” bevésték, belső tereket képeztek ki, az ember figurális ábrázolásában a kerek és zárt régi formák helyett (telt-szobrászat) nyitott masszákat szerepeltettek (Laurens, Zadkine, Archipenko, Moore), azonkívül olyan újabb és újabb kísérletek bukkantak fel, amelyek egyre jobban távolodtak a régi szobrászat forma- és problémavilágától. Brancusi például a Salon des Surindépendents 1934-es kiállításán a homoktalajba beleszúrt négy, kb. egy méter magas vaspálcát, egy négyszöget alakítva ki így, a pálcák csúcsát bolyhos pamuttal összekötötte, s az így kialakított ringszerű „térbe”, a homokban elhelyezett három, általa kialakított kavicsszerű kőtömböcskét, s az egész műalkotást nevével szignálta. Mások, mint például Giacometti, nagy, üres belső tereket alakítottak ki, amelyekben fonalakon golyók lógtak, szabadon elmozdíthatók vagy lóbálhatók. Így jelent meg az időbeliség: a mozgás a szobrászatban, miközben a szobrászat egyre kevésbé maradt „szobrászat”. Egyre gyakoribbak lettek a „Mobile” című (Calder és Arp által talált kifejezés), esetleges mozgásra vagy mozgatásra berendezett szobrászati alkotások, míg végre maga Calder bevezette az első „szabályos mozgást”: fehér sík alapon egy vékony fekete póznán egy fekete gömb áll, míg mögötte egy vastagabb fehér póznán kb. 20 fokos ívben egy fehér gömb lengett, járt, jobbról balra. Az egész szerkezet villanyerővel működött. – Meghatódva ünnepeltem azt a pillanatot, amelyben ezzel a műalkotással szembekerültem.

Mikor így meggyőződtem róla, hogy a szobrászat nemcsak hogy nincs ellentétben a planizmusban felfedezett tendenciával, sőt éppen a legszínesebben és a legváltozatosabb formákkal igazolja és megerősíti azt, akkor írtam csak le azt a gondolatsort, amely az egész „nemeuklideszi fejlődésfolyamatot” magában foglalja, s amelynek ekkor még neve sem volt, mert az „általános planizmus”, amelyet Domela adott az én „külön planizmusom” mellett az irányzatnak, semmiképp sem volt megfelelő.

Feltétlenül egy jellegzetes és egyértelműen mindent kifejező nevet kellett találni erre az egész eddigi művészetfrontra kiterjedő, több, sőt majdnem minden modern irányzatot magában foglaló korszakos fejlődésfolyamatra. Én a nemeuklideszi geometriákból ismert „ráadás-dimenzió”-ból, a +1 dimenzióból kiindulva, mely mindenütt a fejlődés lényeges eleme volt, a „dimenzionizmus” elnevezést proponáltam, és ezt Domelával, Pierre Albert-Birot-val és Madame Apollinaire-rel megbeszélve – 1935 júniusában, egy Boulevard Raspail-i kis kávéházban két vitaestet tartva, egyhangúlag elfogadtuk.

A Montparnasse-on nagy viták robbantak ki a planizmussal és most már a dimenzionizmus elméletével kapcsolatban is. Egyre többen érdeklődtek az új gondolatok iránt, és a Regain nevű, fiatal művészek egyesülésének vezetője, Gaston Diehl felkérésére planista estét rendeztünk egy montparnasse-i kávéházban, ahol bemutatták a planista opuszokat, és egy barátom elszavalta az Egy éjszaka története című síknovellát, óriási sikerrel. Sikerben utána következett a Párizs című villanyvers is.

Ekkor elhatároztam, egy Bryennal és Moreau-val tartott megbeszélés után, hogy megszövegezem a Dimenzionista Manifesztumot. A tervezett nagy nemzetközi művészetmozgalomnak legyen egy megfelelő elvi alapja.

Mielőtt azonban a dimenzionizmus elméletét kidolgozhattam volna, előbb rendet kellett teremtenem saját művészetem területén: a planizmusban, amely az egész dimenzionista elméletnek kiindulópontja és alapja volt.