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Fluxus + konceptuális = kontextuális
Galántai György válaszai Petra Stegmann kérdéseire
(a kiállítás katalógusából)
Fluxus + Conceptual = Contextual
György Galántai responds to six questions
(from the catalogue)
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Halten Sie sich für einen Fluxus-Künstler?
Ich sehe mich als Menschen, der sich gerne mit Dingen beschäftigt, die mich selbst befreien. In der Kunst ziehen mich die unwahrscheinlichen Möglichkeiten an. Ich bezeichne mich als Kunstforscher; zur "parteistaatlichen" Zeit war ich im ungarischen Ministerium für Kultur allerdings als "nicht solch ein Künstler" registriert, bei der Abteilung für Kulturabwehr der Polizei sogar als "kultureller Verbrecher". Fluxus-Künstler nannte mich nur Pierre Restany bei der Eröffnung einer 2000 in Budapest veranstalteten Ausstellung von Skulpturen auf dem Wasser: "Mit Freude sehe ich, dass bei dieser Ausstellung auch Galántai vertreten ist, der Fluxus-Künstler, der Künstler der wahren globalen Kommunikation, der mit seinem gewohnten Humor anwesend ist, mit seinen berühmten Sohlen, die Wasserstrahlen entsenden". Ich merke an: Restany – der Schnaps nicht verschmähte – wollte mir mit diesem Satz wohl einen Gefallen tun, da ich ihm eine Flasche Absolute Fluxus Year mit ’95-er Birnenschnaps gewidmet hatte. Schließlich ist der Mensch nicht selbst jemand, sondern nur Teil eines Netzwerks von Beziehungen.
Was ist das Wesen von Fluxus?
Fluxus hat seinen Ursprung in der Haltung von Marcel Duchamp, die von John Cage weiterentwickelt und verbreitet wurde. Ihr Wesen ist die Unbestimmbarkeit und die Entpersönlichung. Daraus könnte folgen, dass ein Fluxus-Künstler kein Künstler ist, und Fluxus nie ein Ismus sein kann. Das heißt, dass die Fluxus-Aktivität in der Kunst eine Neuerung wäre, die das Problem des Kunstgegenstands als Ware und das Ego-Problem des Künstlers lösen (auslöschen) würde.
Wie sind Sie mit Fluxus in Kontakt gekommen?
In den 60er Jahren wollte ich noch Maler werden. Ich hatte die Vorstellung, künstlerische Arbeit als Forschungsarbeit zu betrachten. Ich experimentierte viel mit unterschiedlichsten Materialien, Techniken und Konzeptionen, doch als ich 1970 bei einer offiziellen staatlichen Ausstellung für eines meiner Gemälde einen Preis erhielt, war ich nicht fähig, weiter zu malen. Da erschien die ungarischsprachige Monografie von Marcel Duchamp, die mich darin bestärkte, dass ich Kunst als Grundlage meiner Forschungstätigkeit betrachten kann. Die andere Frage, die mich mein ganzes Leben beschäftigte, ist das kulturelle Umfeld der Kunst. 1966 fand ich eine verlassene Friedhofskapelle, die ich von der katholischen Kirche als Atelier mietete. Das war das "Projekt Kapelle", der Schauplatz meines ersten Institutions-Experiments. Das Projekt wurde infolge zufälliger gesellschaftlicher und politischer Reaktionen zu einem speziellen Fluxus-Produkt, zu einem Institutions-Werk.
Unter den Projekten der Künstler, die ich in mein "Kapellenatelier" in Balatonboglár einlud, gab es nicht nur internationale Fluxus- und Konzept-Arbeiten. Die Kapelle wurde 1973 von der Staatssicherheitsbehörde aus kulturpolitischen Gründen verboten, daher konnten sich meine persönlichen Fluxus-Kontakte erst später, nach 1979, zur Zeit des Projekts Artpool entwickeln. 1979 kam ich mit Robert Filliou und Wolf Vostell in Kontakt; darauf folgten 1980 Ben Vautier und A. M. Fine; 1982 Ray Johnson, Alison Knowles, Guiseppe Chiari, Charles Dreyfus, Peter Frank; 1983 Robert Watts, Shozo Shimamoto, Mieko Shiomi, Geoff Hendricks; 1985 Gilbert & Lila Silverman und Jon Hendricks; 1988 Emmett Williams, René Block; 1990 Dick Higgins, Barbara Moore, Carolee Schneemann; 1992 Eric Andersen, Ken Friedman, Robert Delford Brown, Július Koller,; 1993 Milan Knížák, Jackson Mac Low, Jonas Mekas, Yoko Ono; 1995 Jean-Jacques Lebel, Larry Miller, Ben Patterson; 1997, Philip Corner, Jean Dupuy, Armin Hundertmark; 1998 Daniel Spoerri; 2000 Takako Saito usw.
Welche Rolle spielte Fluxus im Projekt Artpool?
Das Projekt Artpool entwickelte ich gemeinsam mit Júlia Klaniczay – auf die Erfahrungen aus dem "Projekt Kapelle" aufbauend und dessen offenen Geist bewahrend – als eine viel effektivere (und als Ganzes, nicht zensierbare) "Wohnungs-Institution". Nach meiner ursprünglichen Formulierung war Artpool ein "avantgardistisches Kunstarchiv". Dies bedeutete die Suche nach neuen Formen gesellschaftlicher Aktivität, die Organisation von Ereignissen, die gestalterische Arbeit bei Prozessen. All dies beabsichtigten wir zu dokumentieren und zu archivieren, wobei der freie Informationsfluss gewährleistet werden sollte. Nach der Konzeption eines "Aktiv-Archivs" sollte es sich um eine Institution handeln, die als organisches und offenes Werk oder als aktivistische künstlerische Tätigkeit zu verstehen ist. Ihr Tätigkeitsgebiet ist die gesamte Welt; sie besitzt ein konkretes Ziel, eine klare Richtung, verfolgt Veränderungen auf sensible Weise und verändert auch sich selbst.
Artpool, dessen Ursprung das Archiv war, verstand seine verschiedenen öffentlichen Aktivitäten als "eigenständige Institutionen". Inspiriert wurde diese Idee von einer Bitte Robert Fillious, dem Vater des "Eternal Network", die er persönlich auf eine Postkarte geschrieben hatte. Das auf diese Bitte hin gestaltete Plakat hing einen Monat lang unbemerkt am schwarzen Brett des Klubs Junger Künstler als erste Manifestation von Artpool’s Periodical Space (APS no.1).
Die APS-Serie bestand aus 14 Ereignisse, und das Interessante daran war, dass jede Nummer einen anderen Aspekt einer Publikation im öffentlichen Raum thematisierte (es gab Ausstellungen, Vorträge, Filmvorführungen, Aktionen, Konzerte, Perfomances – zu verschiedenen Themen). Darunter waren mehrere Netzwerk-Projekte, die Artpool weltweit bekannt machten. Beispielsweise veranstalteten wir eine Ausstellung für G. A. Cavellini (1980) und eine gemeinsame Performance mit dem Titel Hommage à Vera Muhina auf dem Budapester Heldenplatz; oder wir organisierten unter dem Titel World Art Post eine Ausstellung zur Künstler-Briefmarken (1982), deren Material durch das "Eternal Network" heute zur größten Sammlung dieser Art herangewachsen ist.
Eine andere Art Institution war die Buda Ray University, die auf meiner Korrespondenz mit Ray Johnson zwischen 1982 und 1994 aufbaute (Ausstellungen dazu bildeten den Artpool’s Ray Johnson Space 1986-1997). Bei den 15 Ausstellungen in verschiedenen Ländern (Italien, Kanada, Irland, Ungarn, Niederlande, Slowakei, Frankreich), die mit Kopien dieses Briefwechsels gestaltet wurden, wuchs die Zahl der Teilnehmer allmählich auf 316 an. Unsere Informationen zu Mail-Art-Kontakten erweiterten wir im Rahmen zweier europäischer künstlerischer Reiseprojekte (Artpool’s Art Tour 1979 und 1982) durch Dokumente aus persönlichen Kontakten und publizierten diese dann in unseren Samizdat-Ausgaben (Artpool Rádió Nr. 5. und AL/Artpool Letter Nr. 1.-4.). Soviel erst einmal zur ersten "nicht genehmigten" illegalen Epoche des Artpool-Projekts aus der Perspektive von Fluxus.
Die nach der Wende, ab 1992 beginnende "genehmigte", legale Epoche setzte Artpool als "Institution des Paradigmenwechsels" mit städtischer, später staatlicher Förderung unter dem Namen Artpool Art Research Center fort.
Es ist ein besonderer Zufall, dass der Neubeginn von Artpool und der 30. Jahrestag von Fluxus zusammenfielen. Zu diesem Jahrestag bat ich 100 Künstler, an der Freiluft-Ausstellung Fluxus-Fahnen auf dem Ferenc-Liszt-Platz teilzunehmen. Arbeiten schickten unter anderen Eric Andersen, Robert Delford Brown, Charles Dreyfus, Ken Friedman, Davi Det Hompson, Bern Porter, Shozo Shimamoto, Endre Tót.
Das darauffolgende Jahr widmeten wir ganz dem Anliegen, Fluxus zu erforschen und in Ungarn zugänglich zu machen. Wir zeigten alles, was Artpool zuvor gesammelt hatte. So veranstalteten wir die erste Ausstellung über George Maciunas in Ungarn und stellten die Zero-Arbeiten von Endre Tót vor.
Mehrere Performances und Begegnungen waren dem Zufall zu verdanken, zum Beispiel mit Dick Higgins und Alison Knowles, oder Anne Tardos und Jackson Mac Low, sowie die Performance und Ausstellung von Geoffrey Hendricks bei Artpool. Den groß angelegten Installationen von Ben Vautier auf dem Ferenc-Liszt-Platz 1993, Ben-tér, (Ben-Platz) ging eine lange Zusammenarbeit voraus, aber dass an diesem Event auch Jonas Mekas teilnahm, war eine Laune des Zufalls. Wir bemühten uns, die Fluxus-Events auch an andere Schauplätze zu verlegen. So hatte Ben Vautier auch im Institut Français einen Auftritt. Schließlich kam auch René Block nach Budapest, um meine Ausstellung Life Works im Ernst-Museum zu eröffnen und den Vortrag Fluxus-Musik: Das alltägliche Ereignis im Goethe-Institut zu halten.
Was bedeutet für die ungarische Neo-Avantgarde Konzeptkunst und Fluxus?
Auf diese Frage suchte ich bei Artpool in den 90er Jahren eine Antwort, indem ich in jedem Jahr einen bislang wenig bekannten Begriff studierte. Hierbei bezog ich möglichst jeden ungarischen Künstler und Theoretiker, der sich für kompetent erachtete, mit ein. Das Thema des "Jahres nach Fluxus" (1994) war Miklós Erdély, jener ungarische Künstler, der meines Erachtens Fluxus am nächsten stand und die post-neoavantgardistische Haltung am wirkungsvollsten vertrat. Unser Minimalziel war die Präsentation seiner Arbeit – Performances, Diaprojektionen, Begegnungen, Videopräsentationen sowie das Anliegen, den Zugang zu bislang unzugänglichen Dokumenten zu ermöglichen – mit einem Wort: das Lebenswerk.
Miklós Erdély vertrat folgende Ansicht über Konzeptkunst: "Diese Periode ist vorbei und zwar deshalb, weil sie zu sehr auf die sinnliche, direkte, totale Wirkung, die in der Kommunikation schon immer von der Kunst beansprucht wurde, verzichtete. Die Kunst ist von Neuem auf der Suche nach visuellen und sinnlichen Wirkungen. In der Ästhetik, die ihr zugrunde liegt, sind einerseits die Wirkung der Konzeptkunst, andererseits jene aus dem Weltbild resultierenden, sonderbaren paradoxen Gedankenmodelle zu erkennen. Seit den 80er Jahren hat sich eine Ästhetik herausgebildet, die von den Kunstwerken – sowohl in der bildenden Kunst als auch in der Musik – eine Schönheit erwartet, die an den reinen Gedanken beziehungsweise an die Schönheit des Gedankens erinnert." [1] In einem anderen Text heißt es: "Es war schon immer meine Absicht, die Qualität eines Gedankens zum Zustand zu formen." [2] Die Unbestimmtheit und die Entpersönlichung, das heißt, die Nähe zu Fluxus war – meiner Ansicht nach – am ehesten kennzeichnend für das interdisziplinäre Denken Miklós Erdélys. Darauf baute sein verzweigtes, aber kohärentes Lebenswerk auf: seine Ethik, die als Konsequenz seiner Forschungen entstandenen Werke (Schriften, Vorträge, Filme, Objekte, Installationen, Gemälde usw.) und selbst seine Gruppen-Übungen (Kreativitätsübungen, Übungen zur Förderung der Fantasie, InDiGo /Inter-Disciplinary-Thinking/-Gruppenkurse).
Geht man davon aus, dass es "ungarischen Fluxus" gibt, und ist man auch an seiner Vorgeschichte interessiert, so findet man "ungarischen Dada" in der Zeitschrift Ma (Heute) von Lajos Kassák, außerdem ist man das Manifest Dimensioniste von Károly Tamkó Sirató zu entdecken, das auch von Marcel Duchamp unterzeichnet wurde. Ob es aber "ungarische Konzeptkunst" und "ungarischen Fluxus" gab? Zur Beantwortung dieser Frage müssen wir erst – ähnlich dem Diagramm von Maciunas jetzt aber im Internet – eine Forschungsstätte schaffen, die es ermöglicht, die ungarischen Dokumente kennenzulernen und die hilft, die Zusammenhänge zu verstehen.
Was denken Sie über den Zusammenhang zwischen Konzeptkunst und Fluxus?
Die Jahre der Kunstforschung bei Artpool waren durch aufeinander folgende Begriffe gekennzeichnet: Performance (1995), Internet (1996), Netzwerk (1997), Installation (1998), Kontext (1999), Zufall (2000), das Unmögliche (2001) und schließlich der Zweifel (2002); dies war zugleich der letzte Begriff und die erste Zahl. Von diesem Zeitpunkt an entstanden bzw. entstehen bis 2009, nach Zahlen geordnet, entweder neue Begriffe, oder die früheren Begriffe wurden bzw. werden unter einem neuen Aspekt betrachtet. Durch diese sich selbst konstruierende Technik, wurde die Reihenfolge der Begriffe von mir nicht geplant, sondern nur erlaubt, damit sie, – während der Arbeit entstanden – das Programm in Richtung des Unwahrscheinlichen lenken. So wurde Artpool telematisch zu einer im Geist von Fluxus konzeptualisierten Institution.
An diese Frage knüpfte 2001 eine Forschungs-Ausstellung über die ungarischen Bezüge von Fluxus und Konzeptkunst mit dem Titel UNMÖGLICHER REALISMUS an. Die Ausstellung entstand zusammen mit dem Symposion Konzeptuelle Kunst zur Jahrtausendwende, organisiert durch die slowakische und ungarische Sektion des AICA (Internationaler Kunstkritikerverband). In Bratislava hatte es bereits eine Ausstellung zur slowakischen Konzeptkunst gegeben; in Budapest jedoch noch nichts dergleichen. Daher suchte mich der Vorsitzende der ungarischen AICA-Sektion auf, damit Artpool bzw. ich eine Ausstellung zur ungarischen Konzeptkunst organisieren würde. Ich antwortete, dass mich Konzeptkunst als solches nicht besonders interessieren würde, aber es interessiere mich etwas, das im Bereich zwischen Konzeptkunst und Fluxus angesiedelt ist: Ich würde mich gerne mit den Unterschieden oder Gemeinsamkeiten von durch Konzeptkunst und Fluxus informierten Gegenständen beschäftigen – global und in der Kunstgeschichte, von Marcel Duchamp bis in die Gegenwart.
Einleitend muss ich anmerken, dass ich bei den von mir veranstalteten Forschungs-Ausstellungen nie einen Unterschied zwischen Original, Kopie, Reproduktion oder Rekonstruktion gemacht habe, denn kontextuell betrachte ich alles als originale Information. Der Realismus der "Region Fluxus" beruft sich auf "alle Künste", auf die Austauschbarkeit von Kunst und Leben, der Realismus der "Region Konzeptkunst" hingegen entledigt sich geradewegs des Begriffes der Kunst. Ich dachte, wenn ich diese Regionen im "Bereich des unmöglichen Realismus" betrachten würde und einzelne Stücke den alltäglichsten Themen zuordnen könnte, käme ich zu neuen Informationen. Ich bemühte mich darum, dass jedes Thema möglichst viele Repräsentanten hatte, egal aus welchem Bereich, unabhängig von Entstehungszeit und Herkunftsort. Die Themen waren: Sport, Gegenstand, Mensch, Geld, Zeit, Raum, Beziehung, Vortrag, Sprache, Bildsprache, Landschaft, Institution. In der Ausstellung waren Parallelen zwischen Fluxus und Konzeptkunst bei diesen Themen wahrzunehmen. Als Veranschaulichung fertigte ich eine fiktive Arbeit an: Ich gestaltete Trébuchet (Falle) von Marcel Duchamp mit der Text-Methode von Joseph Kosuth zu einem konzeptuellen Werk. Ein interessanter Punkt der Ausstellung war, dass ich begann die Andersartigkeit von Fluxus und Konzeptkunst, so zu sehen wie den Unterschied zwischen der rechten und der linken Gehirnhälfte des Menschen. Fluxus, mit seiner Identifikation mit dem Leben ist irrational, emotional und surreal. Konzeptkunst ist hingegen rational, konstruktiv und minimalistisch. Beide Anschauungsweisen sind jedoch real oder realistisch, jeweils eine realistische Region im Bereich des unmöglichen Realismus, vielleicht dessen beide Pole. Diese Feststellung lässt sich am ehesten mit der Deutung des Zeitbegriffs belegen. Joseph Kosuth entwickelt mit One and Five Clocks, indem er nur sagt, Uhr=Zeit=Gegenstand, und all dies mit Dokumenten in Bild und Text tut, seinen Ready-made-Realismus weiter in Richtung textlicher Interpretation. Im Gegensatz dazu ist die Zeit bei Fluxus subjektiv, das heißt, ein relativer Realismus: "Jeder ist ein Künstler" entspricht der Aussage Einsteins "jedes Teilchen hat seine eigene Zeit".
Mein größtes Erlebnis war, dass ich bei diesen Themen außer dem Unterschied zwischen Fluxus und Konzeptkunst einen dritten Unterschied entdeckte. Dies ist die von beiden abweichende und mit beiden verwandte Region, die in Polen bereits als "Contextual Art" bezeichnet wurde. Überraschenderweise gilt diese Benennung für alle guten Arbeiten aller mittelosteuropäischer "neo-avantgardistischer" Künstler. Ich habe mir die Arbeiten der ungarischen Künstler erneut angesehen und festgestellt, dass alles, was nicht Konzept- oder Fluxus-Epigone ist, sondern ein wahrer Verwandter von Konzeptkunst oder Fluxus, kontextuell ist. Die kontextuelle Kunst weicht deutlich von ihren westlichen Brüdern und Schwestern ab, dadurch dass sie in einem vollkommen anderen kulturellen Umfeld entstanden ist.
Jetzt, da es bereits kontextuelle Kunst gibt, würde ich die kühne Aussage wagen: Bei George Maciunas’ Flux Ping Pong Table & Rackets handelt es sich viel eher um eine kontextuelle Arbeit als um eine Fluxus-Arbeit. Warum? Die offensichtliche Vorgeschichte war das präparierte Klavier von John Cage, bzw. dessen zerbrochene, kakophone Stücke, die die musikalischen Entsprechungen der Zen-Weisheit: "jeder Tag ist ein schöner Tag" – "jeder Ton ist ein schöner Ton" sind. Dem gegenüber verweist das präparierte Sportgerät von Maciunas humorvoll auf die Unmöglichkeit, die bekannten Regeln einzuhalten, das heißt, es regt zum Handeln ohne Regeln an. Der Unterschied zwischen der Betrachtung von Fluxus und der kontextuellen Betrachtung ist am besten mit dem Unterschied zwischen den Zielen der Präparation von Cage bzw. von Maciunas zu erklären. Bei Cage ist alles Musik und alles ist gleichermaßen Information. Bei Maciunas wird durch Humor erfahrbar, wie die Dinge existieren. Diese Art kontextueller Daseinsdeutung ist eine osteuropäische Besonderheit. Um diese Erfahrung machen zu können, habe ich das Werk von Maciunas in der Ausstellung Unmöglicher Realismus rekonstruiert; es lässt sich jetzt auch bei der Ausstellung Fluxus East ausprobieren.
[1] Miklós Erdély: "Optimista előadás”, 1981 ("Optimistischer Vortrag”, 1981), in: Tartóshullám. A Bölcsész Index Antológiája. Budapest, 1985, S. 143-149. Wiederveröffentlicht in: Miklós Erdély: Művészeti írások (Válogatott művészetelméleti tanulmányok I.), Miklós Peternák (ed.): Képzőművészeti Kiadó, Budapest, 1991, pp 133-147.
[2] Miklós Erdély: "Apokrif előadás”, 1981 ("Apokrypher Vortrag", 1981), in: Jóvilág, (1984), Budapest, pp. 35-40.
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