7. Érintkezni

A technikai képek nem tükrök, hanem projektorok. Jelentéseket vetítenek csalóka felületekre, és ezeknek a projektumoknak vevőjük élettervévé kell válniuk. Az embereknek e tervekhez kell igazodniuk. Jelenleg legalábbis így funkcionálnak a technikai képek és ebből olyan társadalmi struktúra alakult ki, amelyben az emberek már nem problémák, hanem technikai képek köré csoportosulnak. E társadalmi struktúrának új szociológiai kritériumokra van szüksége, megkíván egy új szociológiai kiindulópontot. A klasszikus szociológia az emberből indul ki, az ember szükségleteiből, vágyaiból, érzéseiből és ismereteiből, és a társadalmat az emberek közötti viszonyok szerint tagolja, például olyan típusú csoportokra, mint a „család”, a „nép” vagy az „osztály”. A kultúra tárgyai a klasszikus szociológia szemszögéből az emberek közötti közvetítők, ezért az efféle tárgyak (pl. asztalok, házak, autók) az emberből kiindulva magyarázhatók. Ez a kiindulópont, valamint az ilyen kritériumok a jelenkori társadalmi struktúrára nézvést már nem érvényesek. Most nem emberek állnak a középpontban, hanem technikai képek, ennek megfelelően az ember és a technikai képek közötti viszony jelenti azt a szempontot, amely szerint a társadalom tagjait osztályozni lehet, (például) a „mozilátogató”, a „televíziónéző” vagy a „számítógéppel játszó” csoportjaiba. Az emberi szükségletek, vágyak, érzések és ismeretek a technikai kép felől magyarázhatók. A jövendő szociológiáját illetően ez azt jelenti, hogy az ember figuráját a látótér középpontjából a horizontra kell eltolnia, mégpedig éppen akkor, ha az emberi szabadság és méltóság megőrzésének kötelezte el magát.

Technikai kép és ember viszonya, a kettejük közötti érintkezés ennél fogva központi problémája a jövendő kultúrkritikájának, és minden egyéb probléma efelől közelíthető meg. Ami az érintkezést illeti, annak mindenekelőtt penetránsan projektív irányultsága feltűnő. A technikai kép az emberre irányul, odatolakszik hozzá és eléri privát terének legtitkosabb zugában is. Az ember már nem lép ki magánszférájából a nyilvánosba (a vásártérre, az iskolába) azért, hogy informálódjon, és ha ezt a technikai képek erőszakossága ellenére mégis megtenné, az csupán azért van, mert az új társadalmi struktúra még nem jutott maradéktalanul érvényre. A vásártér, az iskola és más hasonló nyilvános helyek a jelenlegi kommunikációhoz nem illő, archaikus terek, melyek meg fognak szűnni. Bár napirenden vannak a tömeggyűlések, demonstrációk, szabadtéri fesztiválok és buszok hajtanak át a vidéken, hogy turistákat zsúfoljanak a strandokra és a sípályákhoz, ezek a szó pontos értelmében véve mégsem nyilvános vagy politikai összejövetelek, hanem programozott dezinformációk. A technikai képek számtalan csatornán (tv-csatornákon, képes folyóiratokon és számítógép-terminálokon) keresztül nyomulnak be a priváttérbe, helyettesítik és tökéletesítik az egykor nyilvános helyeken zajlott információelosztást, és ezzel eltömítenek minden nyilvános teret. Az ember többé nem lép ki a személyes térből a nyilvánosba, mert odahaza jobban informálódik, és mert valójában nincsen már nyilvános tér, ahová mehetne.

A technikai képeknek egyetlen fajtája látszik az érintkezés eme penetránsan projektív irányának ellentmondani, éspedig a film. A film esetében olybá tűnik, mintha a képeket egy nyilvánosan elhelyezett vetítővászonra vetítenék és az embereknek muszáj lenne eljutniuk egy nyilvános térbe - a moziba -, hogy venni tudják a jeleket. A mozi afféle színháznak, mégpedig „fényképszínháznak” tűnik. Ha valóban az lenne, állíthatnók róla, hogy esetében egy technikai kép politikai mezbe öltözik, ezáltal az embereket privát terükből a nyilvános fele tolja. Ha a mozi csakugyan színházként, vagyis a szemlélődés, a „teória” helyeként működne, akkor állíthatnók a filmről, hogy esetében a technikai kép eljuttatja szemlélőjét addig, hogy átláthasson a látszaton és megszabadulhasson a képtől. Ez sajnos téves álláspont. A filmet nem azért vetítik a mozikban, mintha fel kívánná ébreszteni befogadójának politikai és filozófiai tudatosságát, hanem mert 19. századi eredetű technikán alapszik, s e korban a vevőnek el kellet jutnia az információ küldőjéhez. Minthogy ez a technika ma már nem felel meg a társadalom általános struktúrájának, tökéletesítik. A filmeket elektronikus képrögzítési eljárásokkal helyettesítik, a mozik pedig eltűnnek. Van olyan tendencia, amely az új kommunikációs szituációba való átmentésükre törekszik, hogy megőrizzen valamilyen politikai öntudatot és nyilvános teret. Hasonló vállalkozásoknak lehetünk tanúi (legalábbis Brecht óta) a színházat, (Cage óta) a hangversenyt és (az előadásnak az operából az utcára való áthelyezése óta) az operát illetően is. Mindazonáltal föl lehet tenni a kérdést, hogy érdemes-e egy mesterségesen fenntartott köztársaságokban vegetáló politikai tudat efféle mentési kísérletekre.

A technikai képek projektív penetranciája a sarokba űzi, nyomás alá helyezi a vevőt, s ez a nyomás vezet azután a gombok nyomogatásáig annak érdekében, hogy a kép megjelenhessen. Ezért oktalan optimizmus azt állítani, hogy szabadságunkban áll a televíziót nem bekapcsolni, nem járatni újságokat vagy nem fényképezni. Az energia, amelyet arra kellene fordítanunk, hogy ellen tudjunk állni a technikai képek penetranciájának, kivet(íte)ne a társadalom szövetéből. A technikai képek ugyan elmagányosítják azokat, akik őket a sarokba húzódva veszik, de még jobban elmagányosítja azon keveseket, akik menekülnek tőlük.

A technikai képek vétele nem jelenti a kommunikációs folyamat végét. A vevők nem szivacsok, melyek csupán magukba szívnák a technikai képeket: reagálniuk kell a vételre. Kifelé a vett technikai képeknek megfelelően kell funkcionálniuk: szappant vásárolni, üdülni menni, politikai pártot választani. Persze a kép és az ember közötti, itt tárgyalt érintkezés szempontjából döntő, hogy a vevőknek befelé is reagálniuk kell a látványra: táplálniuk kell azt. A kép és a vevő között létre kell jönnie egy visszacsatoló körnek, amely az előbbi hízlalására szolgál. A képek visszacsatoló csatornái az elosztócsatornákkal ellentétes irányba futnak, és informálják az adót a vevő reakcióiról („piackutató”, „demoszkópiai” és „politikai választás”-típusú csatornák). Hála a visszacsatolásnak, a képek változnak, egyre jobbak lesznek, egyre inkább olyanok, amilyennek a vevők akarják őket, hogy ezáltal a vevők is egyre jobban hasonuljanak a képek igényeihez. Rövidre zárva ez a kép és az ember közötti érintkezés lényege.

Az érintkezésre vonatkozóan két példát adnék, egy film és egy tv-műsor példáját. Emberek ülnek egy elsötétített teremben és az áttetsző vetítővászonra merednek, amelyen hatalmas alakok látszanak mozogni. A nézők sorban álltak azért, hogy ott ülhessenek, majd geometrikusan rendezett széksorokba szóródtak szét. Egy aritmetikus sorból geometrikus struktúra lett. Ebben a geometrikus megoszlásban nyújtózkodnak kényelmesen, hogy venni tudják a programot (hogy beprogramozzák őket). „Gondolkodó dolgokból” „geometrikusan kiterjed dolgokká” váltak, ezzel elintéződött a „kiterjedt dolgokhoz” való gondolkodói alkalmazkodás karteziánus problémája. Most a vetítővásznon az alakok hirtelen ugrálni kezdenek ahelyett, hogy siklanának. A vevők tudják, mit jelent ez: a vetítőgép nem működik helyesen. Ha a vevők rabszolgák lennének egy platóni barlangban, örülnének ennek, mert ez esetükben az árnyak nézésétől való megszabadulás felé tett lépés lenne. A mozilátogatók azonban bosszúsan fordítják fejüket a vetítőgép irányába. Fizettek azért, hogy becsapják őket. Közöttük és a vetítővászon között a csalás javára létrejött konszenzus van, a vetítővászon és a néző közötti visszacsatolásból kialakult konszenzus. A jelenkori mozilátogató a korábbi filmek részéről megvalósított táplálás eredménye, a vetítővásznon látható film pedig korábbi filmek vevői részéről megvalósult visszatáplálásé. Minél tovább folytatódik a kölcsönös táplálás, annál erősebb és stabilabb lesz a technikai kép és az ember közti konszenzus.

Egy brazil labdarúgócsapat német csapat ellen játszik Tokióban és egy brazil tudós az éjszaka közepén fogja ezt az adást a televíziójával. Azon kevesek közé tartozik, akik menekülnek a technikai képektől, melyeket megvet; a labdarúgás elidegenítő metódus számára. A technikai képek gyakorolta nyomás eredményeképpen mégis bekapcsolja készülékét és belelkesedik a programon. Hogy védekezzék ez ellen a lelkesedés ellen, kiszámítja a játékosok árnyékának hosszát, abból pedig a brazíliai nyáréjszaka és a japáni tél nappala közötti divergenciát. Szeretné megfosztani a képet mágikus hatásától (tudományosan megmagyarázni), hogy ezáltal megszökhessen annak varázsától. Mégis foglyául esik, minthogy a program régen eltemetettnek vélt rétegeket hoz mozgásba benne (például a patriotizmust és a verekedőkedvet). Először úgy véli, lelkesedése a brazil labdarúgók lelkesedése általi „megfertőződés” eredménye. Ám kritikus elemzéssel arra az eredményre jut, hogy ezek a labdarúgók éppen azért voltak annyira belelkesülve, mert tudták, hogy ő és a hozzá hasonlók veszik az adást. Nem a versengés kedvéért játszottak, hanem az adás kedvéért, nem (vagy nem elsősorban) a játéknak voltak elkötelezve, hanem a tv-képeknek. A lelkesedés ezek szerint az ember és a kép közötti visszacsatoló hurok aspektusa: a képek lelkesítő jellege a vevők lelkesedésével egyenes arányban nő és megfordítva. Ez akkor is így lesz, ha ki akarnak lépni a képek bűvöletéből. A konszenzus, mely a visszacsatolás révén önműködően erősödik, minden embert vevővé változtat, akár akarja ezt, akár nem. Ez a konszenzus alakítja ki a technikai képek által uralt társadalom magját.

Úgy tűnik, a kép és az ember között zárt áramkör (closed circuit) alakult ki: a kép egy mosógépet ábrázol, amelyet meg akar vetetni velünk, mi pedig azért akarjuk, hogy a kép a mosógépet ábrázolja, mert meg akarjuk vásárolni. A kép egy politikai pártot ábrázol, amelyet meg akar szavaztatni velünk, mi pedig akarjuk, hogy azt a pártot mutassa, mert rá akarunk szavazni. Az effajta visszacsatolásnál mégsem lehet valóban zárt áramkörről beszélni, annak ugyanis az volna a következménye, hogy a képek entrópiába torkollnának: mindig ugyanazok lennének és örökösen ismétlődnének. A kép nem táplálkozhat pusztán a vevőből, más forrásra is szükség van azért, hogy tökéletesedhessen (hogy a vevők számára mindig új legyen, hogy újra tudja őket programozni).

A képek a történelemből, politikából, a tudományból, a művészetből, az úgynevezett mindennapi élet eseményeiből táplálkoznak, nemcsak a jelenkor történelméből, hanem a múltból is. A fotó politikai tüntetést mutat be, a film egy ezen a héten kitört ütközetet, a televíziós kép egy múlt századi laboratórium rekonstrukcióját, a videoszalag egy reneszánsz épületet. Úgy tűnik, mintha a technikai képek ablakok volnának, amelyeken keresztül a szobasarokba terelt vevő megnézhetné a kinti eseményeket. Mintha a képek örökké megújulhatnának, mert mindig történik valami új, soha nem merülnek ki azok a források (a múlt története), amelyekből meríteni tudnak. Közelebbről nézve azonban a technikai képek ablak-jellegéről, a történelemnek a múlt és a jövő irányába való kimeríthetetlenségéről is bebizonyosodik, hogy tévedés.

A jelenkori történelem már nem valamely jövő, hanem a technikai képek irányába gördül, a képek pedig nem ablakok, hanem a történelem duzzasztóművei. A politikai tüntetés nem a világ megváltoztatását tartja céljának, hanem azt, hogy fényképezzék. A héten kitört harc célja, hogy filmezzék. (A libanoni háború az első olyan fontos esemény volt, amelyben a történelemnek jövőtől a kép irányába való visszafordulása megfigyelhető volt.) Megjelenik egy újfajta érintkezési forms: a történés és a kép közötti visszacsatolás. A történés képeket eszik és a képek megeszik az eseményt. A holdraszállásnak célja volt a televíziós közvetítés és viszont: szerepelt a televízió programjában a holdraszállás. Házasságkötésünknek része, hogy lefényképezzenek bennünket és az esküvők részei a fotografálás programjának. Ez minden eseményre egyre határozottabban érvényes lesz. Történelmi tudatunk védekezik a történésnek ez ellen az újonnan jelentkező értelmezése ellen. Olyan példákat keresünk, amelyekben a technikai képek szívóhatásától még meg nem fertőzött cselekvést tetten lehet érni (például az Afganisztáni háborút, mely viszonylag képszegény volt). Mert a képekben a szabad cselekvés veszélyeztetését érezzük meg, ezt nem akarjuk elismerni. S ez az a pont, ahol tudatára ébredünk annak, hogy máris milyen messzire nyomult be a jelen horizontjába a tényleges történelmi cselekvés, amilyen az afganisztáni szabadságharcosoké.

A jövő irányából a képek felé való visszafordulás a jelenlegi (első) fázisban a történés gyorsulásával jár együtt. Az események a képek szívóhatása alá kerülnek és egyre vadabban gördülnek feléjük. Egyik politikai esemény felfokozott kapkodásban követi a másikat, tudományos elméletek sorakoznak egymás mellé, egyik művészeti stílust - bár még éppen csak hogy létrejött - lecseréli a másik. Egy modell élettartamát mostanában nem évszázadokban, hanem hónapokban mérik. Felgyorsult a haladás. De a modellek nem azért tolonganak, hogy megváltoztassák a világot, hanem azért, hogy újra meg újra, elméletileg örökösen képekre kerüljenek. A történelem linearitása nem alkalmazkodik a technikai képek cirkularitásához. A történelem azért gördül tova, hogy képekbe forduljon át. Utótörténelem.

Ez arra utal, hogy a történelem forrásai kimerülőben vannak. Ezek a források jelentik az ember szabadságát, vagyis: olyan cselekvési módok melletti elkötelezettségét, melyektől azt reméli, hogy a világ általuk olyanná válhat, amilyennek lennie kell. Ha a cselekvés már nem a világhoz, hanem ellenkező irányba, a beképezéshez igazodik, akkor szó sincs az említett értelemben vett szabadságról, a cselekvő ahhoz hasonló visszacsatolásos viszonyban találja magát a képekkel, amilyenről a képek vevője kapcsán beszéltünk. Ezt kellett megérteni a televíziós labdarúgó-mérkőzés példájából. Az efféle cselekvés lelkesítő, mert lelkesíti a vevőt, és a képek vétele pedig azért, mert lelkesíti a cselekvőket. A történelem színjátékká változott.

Közelebbről tekintve a múlt története is kimeríthető forrásnak bizonyul, noha kétségtelen, hogy az évszázadok folyamán óriási mennyiségű információt gyűjtöttünk össze, még nagyobb mennyiség merült feledésbe, s ez utóbbi részben visszaszerezhető lenne. Ám ez a mennyiség végső soron behatárolt marad, a technikai képek falánksága pedig óriási. Noha tartamához viszonyítva a technikai képek csak rövid ideje szipolyozzák a történelmet, kezdenek megjelenni a forrás kimerülésének első jelei - a feneketlennek tartott kút alján kotorásznak. Ehhez járul még, hogy a kép szempontjából teljesen mindegy, a múltból táplálkozik-e vagy a jelenből. E történelmi kategóriák rájuk nézvést minden jelentőségüket elveszítették. A képek vonatkozásában a történelem univerzuma nem több, mint olyan lehetőségek mezeje, amelyeket képbe lehet foglalni. Ha ez megtörtént, minden jelen idejűvé válik és ugyanannak örök ismétlésében kering, legyen szó akár a libanoni háború egyik ütközetéről vagy a peloponnészoszi háborúról. A képek a múltat visszamenőleg jelen idejű programokká változtatják, amelyeknek a vevők programozása a feladatuk, a múlt pedig puszta képfunkcióvá zsugorodik.

Történelemnek azt a módot nevezzük, ahogyan lineáris szövegeken keresztül a körülmények felismerhetővé válnak. Azáltal, hogy a maguk lineáris struktúráját belevetítik a körülménybe, a szövegek történelmet csinálnak. Ha a szövegeket kulturális körülményekhez illesztjük, akkor kultúrtörténetet művelünk, ha pedig természeti körülményekhez (ami csak nemrégiben történt meg), akkor természettörténetet. A körülmény historizálása megváltoztatja az életérzést. Minthogy lineáris struktúrában az elemeknek nem szükséges ismétlődniük, és mivel minden egyes elem egy csak rá jellemző helyet foglal el benne, a környezet historizáló „olvasatában” az egyes elem egyedi eseménnyé válik, a történelem menetébe való beavatkozás minden egyes elszalasztott alkalma végleg megy veszendőbe. Ez a drámai életérzés jellemzi a történeti tudatot. Mint ilyen ellentétben áll a történelem előtti idők életérzésével; mely a környezet minden elemétől ismétlődést vár (ahogyan a kép esetében is), számára a környezetet körben forgó idő jellemzi, hogy végül mindent újra az őt megillető helyre kerüljön vissza. Esetében ezért nem az a tét, hogy változtassunk a világ menetén, hanem hogy megmeneküljünk a világba való beavatkozásért járó jogos büntetéstől. A történelmi tudatnak az őstörténetivel való összeütközésére a rómaiaknak a germánok elleni háborúi szolgálnak példaként. Ezek a római történelemnek részei, a germánok történelmének viszont nem, mivel - a germánokkal ellentétben - a rómaiak egyedi, soha meg nem ismételhető eseménynek látták őket.

A technikai képek örökösen ismételhető projekciókra fordítják le a történelmi eseményeket. Ha a teutoburgi erdei ütközet idején rendelkeztünk volna videó-készülékkel, a csatát minden este „újra” lehetett volna vívni, s ha lettek volna szintetizálható képeink, minden este másképp lehetett volna megvívni. Aki ma történelmet akar csinálni (egy új Varus akar lenni), annak a videóban kell cselekednie. Ez persze képtelenség. Az új Varus tisztában van vele, csak beképzeli magának, hogy cselekszik, miközben a voltaképpeni beképező számára idegen kritériumok szerint bánik a képpel (önmagát is odaértve). A technikai képeknek megfelelő tudat fölötte áll a történelemnek. A történetek, a szövegek ebben a vonatkozásban nyersanyagok. A technikai képek azonban Cherusker Herrmannt is ellehetetlenítik, aki a kerengő hatalmaktól (az „istenektől”, a sorstól) vezettetve tudta magát, míg az új Herrmann azt tudja, hogy hőstettei a videóban átprogramozhatók. A technikai képek számára a történelem és az őstörténet olyan szöveges előzmény (pretextus), amelyből táplálkozni tudnak.

A technikai képek jelenlegi, első fázisában a történelemből való táplálkozásnak köszönhetően folyamatosan képesek magukat megújítani. Ám a történelem kiapadóban van, éspedig éppen mert a képek parazitaként telepedtek rá a történelem vonalára, hogy körökké kódolják át. Mihelyst ezek a körök záródnak, kép és ember érintkezése valóban zárt visszacsatolássá alakul át. Akkor a képek mindig ugyanazt fogják mutatni, az emberek pedig mindig ugyanazt a látványt akarják majd kapni. A végtelen és örökös unalom köpönyege terül szét a társadalmon. Entrópia uralkodik el rajta, s e hanyatlás első jeleit már most is konstatálhatjuk: a vevő szenzációk iránti sóvárgásában nyilvánul meg. Egyre újabb képeknek kell jönniük, mert minden kép előbb-utóbb arra hajlik, hogy unalmassá váljék. Kép és ember viszonya tehát az entrópia, a halál felé mutat.

Abból, ahogy a képek jelenleg érintkeznek az emberekkel, éspedig vevőkkel és cselekvőkkel (pácienseikkel és kezelőikkel) egyaránt, a bizonyosságot megközelítő valószínűséggel lehet számítani a történelem végére. Ehhez semmiféle (például nukleáris) katasztrófa nem szükséges, maguk a technikai képek jelentik a véget. Programjukban ott van a végítélet: ugyanannak örökös visszatérése. Erre a speciális célra találták őket ki mint pörgő és mindent jelen idejűvé tevő emlékezetet: a linearitás megszüntetésére, a mágikus kör újbóli kiegyenesítésére. Maguk a technikai képek apokaliptikusak, nem bármiféle katasztrófa.

A kép és az ember közötti jelenlegi érintkezés a vevő történeti tudatvesztését eredményezi, következésképpen minden olyan történelmi cselekedet felszámolódását is, amely a kép vételét követné. A mostani érintkezés még nem vezet új tudat felbukkanásához, hacsak radikálisan meg nem változik. A visszacsatoláson kívülre kerülve megszakadna ez az érintkezés, és a képek az emberek közötti közlés eszközévé válnának. A képet és az embert összekapcsoló mágikus kör áttörésének feladata előtt állunk, ami nemcsak technikailag, hanem egzisztenciálisan is lehetséges. A képek - a meglevő konszenzus ellenére - kezdenek untatni bennünket. Ember és kép érintkezése központi problémája a technikai képek uralta társadalomnak. Erről a pontról lehetséges a felemelkedőben levő „információs társadalom” átstrukturálása és emberhez méltóvá alakítása.