19. Kamarazene

A korábbi fejezetek mindegyikében igét, pontosabban főnévi igenevet használtam a címben, hogy jelezzem, a bennük foglalt gondolatok tendenciózusan irányulnak egy folyamatosan visszahúzódó horizontra. Az utolsó előtti fejezet címe ezzel szemben főnév, kifejezendő abbeli reményemet, hogy a gondolatok valamiféle szubsztanciálishoz érkeztek. Az infinitivus határtalan tendencialitása és a substantivum definiálhatósága között feszülő ellentmondás nemcsak ezt az esszét jellemzi, hanem egyáltalában valamennyi futurizációt.

Aki jövendöl, nem látja, mi közeleg felé. Abba az irányba néz, amelybe a jelen mutatni látszik: ez „információ”, nem pedig „jövő”. Előre megmondja, hogy a dolgokból mi jön ki, de azt nem, mit hoz a „jövő”. Inkább kitölti „információval”, hogy ne legyen többé jövő. Az információn keresztül vág elébe, hogy megakadályozza a jövőt. A heideggeri „előrelátás” [Vorsorge] fogalma fejezi ezt ki: aki „előrelát”, az nemcsak gondoskodik egy lehetőségről, hanem meg is szerzi azt, bevonja a jelenbe, elébe vág, hogy ezzel felszámolja. Minden futurizáció megsemmisíti a jövőt. Ezt figyelhető meg a számítógép képernyőjén. Kivetíthetünk a jelenből fejlődéseket, tendenciákat, görbéket, játszhatunk ezekkel a kivetítésekkel, közben tetszőlegesen definiálhatjuk a tévedésfaktort (Margin of error). Az ilyesfajta projekciók a kalkuláció eredményét mutatják, nem azt, ami közelít. Jövő nincs. A futurizáló számítógép nyelte el. A futurizáció a jövőnek a célból végzett megsemmisítése, hogy megelőzzük a katasztrófákat.

Katasztrófákat azonban nem lehet megelőzni, minthogy nem lehet őket előre látni. Bármit látok is előre, az per definitionem nem katasztrófa. Szerkeszthetek olyan forgatókönyveket, amelyek cáfolják a telematikus társadalomra vonatkozó előrelátásomat; például egy nukleáris háborút a harmadik világ lázadását, vagy, ha valamivel rafináltabban akarok eljárni, egy olyan komplex és ezért labilis rendszer szétesését, amilyen a dialogikusan kapcsolt társadalom. Előrevetíthetek olyan forgatókönyvet, amelynek értelmében a telematizált társadalomban az elnyomott testiség ellenszegül a cerebrálissá válásnak, s ezzel korábban soha nem volt bestialitáshoz vezet. Az efféle forgatókönyvek nem katasztrófákat írnak le, hanem valami előreláthatót, amit -- legalábbis elméletileg -- meg lehet akadályozni.

A valódi katasztrófákat nem lehet futurizálni. Azok emergenciák. Ha kavicsokat dobálok egyre növekvő erővel egy ablak üvegének, a kavicsok visszaverődési szögének változásait görbébe foglalhatom, és ezt a görbét megszerkeszthetem. Aztán eljutok egy pontig, amikor az üvegtábla betörik. Ez valódi katasztrófa, mert nem tudom a görbét tovább hosszabbítani, hogy előre láthassam a kavicsok röppályájának ablakon túli ívét. Olyan információkra lenne szükségem, amilyenek fölött, mint az ablak innenső oldalán álló, nem rendelkezhetem. A valódi katasztrófák új információk, ex definitione meglepő kalandok. Esszémben megkíséreltem elővezetni a tézist, miszerint az embernek kötelessége információkat, meglepő kalandokat, katasztrófákat előidézni, a telematika célja pedig e kötelezettség teoretikus és technikai megvalósítása. Eszerint a telematikus társadalom katasztrófák előidézésére szolgáló struktúra. Azt akarni, hogy előre lássuk a katasztrófákat – ahogy én tettem itt – ezért ellentmondásos és önmagát felszámoló vállalkozás. „Uroborosz”, az önmagát felfaló kígyó.

Van azonban még egy oka, hogy megkíséreltem valamit, ami lehetetlen. Megfontolásaim során a jelen tendenciáiból indultam ki, például a technikai képek mindenütt jelenvalóvá válásának, és a szövegeket elnyomó jellegének erősödéséből; a képek elektronikussá válásának tendenciájából; vagy a készülékek egyre kisebbé és olcsóbbá válásának, minden zugba való benyomulásuknak jelenségéből. Ezeket a tendenciákat nem ki-, hanem megtaláltam. Ám minden egyes jelenségből – mely a jövő felhőjébe van burkolva – végtelen számú tendencia sugárzik. Éppen ez teszi érzékelhetővé, hogy itt a jelenségnek valamiféle magjáról van szó, mely körül számtalan lehetőség tanyázik. Ezekből néhányat kiválasztottam, az összes többit mellőztem, s eközben a valószínűség volt a kritérium: a mellőzött lehetőségeket valószínűtlennek tekintettem. Ez a kritérium ellentmond annak, amit esszémben megkíséreltem elmondani: hogy éppen a valószínűtlen érdekel bennünket. Miközben tehát ez az esszé jósol, ellentmond saját tézisének.

Mindazonáltal mind a kettő lehetetlen: az is, ha akarunk előre látni, és az is, ha nem. Egyike ez az emberi lét jellemző ellentmondásainak, s amit megkíséreltem elmondani, benne foglaltatik ebben az ellentmondásban. Másképpen szólva: a telematikus társadalom – abban a formában, amiként itt előrevetítem – nem olyasvalami, ami közeleg felénk, hanem az, ami gondot okoz nekünk, mivel belőlünk merül föl. A jelen kritikájáról van itt szó, nem a jövő zenéjéről.

Az általam ajánlott forgatókönyv a következő: az emberek egymagukban ülnek celláikban, ujjhegyeikkel billentyűzeten játszanak, apró képernyőkre merednek, képeket fogadnak, változtatnak meg és küldenek. Mögöttük robotok tevékenykednek, hogy elcsökevényesedett testüket fenntartsák és szaporítsák. Ujjbegyeiken keresztül az emberek kapcsolódni fognak egymáshoz, s eképp dialogikus hálózatot, egy kozmikus szuperagyat alkotnak, melynek funkciója, hogy kalkuláció és komputáció révén valószínűtlen szituációkat foglaljon képekbe, információkat és katasztrófákat idézzen elő. Az emberek közötti kapcsolatrendszerbe mesterséges intelligenciák lesznek bekötve, melyek kábelen és ahhoz hasonló idegkötegeken keresztül folytatnak dialógusokat az emberekkel. Így azután a funkcionalitás szempontból értelmetlenné válik a „természetes” és „mesterséges” intelligencia („főagy” és „segédagy”) közötti különbségtétel. Funkcióját tekintve az egész nem lesz más, mint egy kibernetikusan irányított, elemeire bonthatatlan rendszer – egy fekete doboz.

A benne uralkodó hangulat arra fog emlékeztetni, amit alkotó pillanatainkban élünk át: a feloldódáséra, a kalandéra, az orgazmuséra. A telematikus szuperagy a technikai képek egyre tágabbra terjeszkedő, egyre jobban megújuló, és egyre sűrűbb auráját fogja sugározni, egy egyetemes színjátékot fog leadni, mely azonban nem nagyszerű, hanem sekélyes. A szuperagy sugárzása ugyanis nem kifelé, a semmibe irányul majd, hanem befelé, a számtalan parányi terminálra. Mozaikszínjáték lesz ez, kövecskékkel való játszadozás. A szuperagy befelé fog játszani, álmodni fog. Parányi előadásokból kirakós játék formájában összeálló univerzális színjáték lesz ez. Csupa parányi fekete kamrából álló fekete doboz. Kamarazenékből összeálló univerzális hangszerelés.

Ez pedig azt jelenti, hogy a kamarazenét kell szemügyre vennünk. Éspedig nem úgy, ahogyan a koncerttermekben átéljük, hanem úgy, ahogyan azok élik át, akik zenélni jöttek össze. Úgy képzelem, a zenészek nem azért gyűlnek össze, hogy partitúrából játsszanak, hanem azért, hogy (miként az a reneszánszban szokás volt) partitúrák alapján rögtönözzenek. Miközben játszanak, felvétel készül, melynek alapján jövendő kamarazenészek fognak rögtönözni. Más szóval azt javaslom, hogy tekintsük a kamarazenét modellnek: általánosságban a dialogikus kommunikáció, különösen pedig a telematizált kommunikáció vonatkozásában.

Az ilyesfajta muzsikálás alapja egy „eredeti” partitúra, egy program, egy előírás. Ez azonban nagyon hamar eltűnik majd a kamarazenészek horizontja mögött, mivel ők hangszalagok hangszalagjainak hangszalagjai alapján, mindig újraprogramozott emlékezetekből fognak improvizálni. A kamarazenében nincs karmester, nincs kormányzás. Aki megadja a taktust, átmenetileg az viszi a szót. És mégis éppen a kamarazenében döntő a szabályok követésének pontossága. A kamarazene kibernetikus jellegű. „Tiszta játék”, zenészek játsszák zenészeknek, a hallgatóság felesleges és zavaró. Módszere nem a szemlélés (a teória), hanem az együtt játszás (a stratégia). Minden hangszer úgy játszik, mintha szólót játszana, úgy, mintha kíséret lenne. Mindenki saját magának játszik, éppen ezért mindenki mással együttjátszik. Mindenki együtt rögtönöz a többiekkel, vagyis szigorú szabályokhoz igazodik (konszenzus), hogy a játék folyamán a többiekkel közösen megváltoztassa azokat. Minden játékos egyszerre adója és vevője is az információknak, célja, hogy ezekből szintézis révén újat hozzon létre, s az felszínre bukkanjon a játékból. Ez az információ „tiszta”, nincs dologi alapja, kivéve természetesen a hangszalagot. A hangszalag azonban nem a kamarazene műve (nem munka eredménye), hanem annak örök, egyben tetszőlegesen sokszorosítható emlékezete. Értelmetlen dolog a játék közben felszínre jutó információ jelentését másutt keresni, mint magában a játékban, a játékosokban és a játékszabályokban.

Egyszóval a kamarazene modellül szolgálhat a telematikus társadalom struktúrájához. Bár ő maga preindusztriális kommunikációs forma, a telematika, a készülékek és az automatika előtti kor terméke, most mégis az derül ki róla, hogy (hasonlóan a dzsesszhez, mely annyira emlékeztet a kamarazenére) csírájában már vázolva van benne a posztindusztriális kommunikáció sok aspektusa, elsősorban a „camera obscura” jelensége. Ez magyarázhatja azt az egyébként meglepő érdeklődést, amely jelenleg a kamarazene (és a dzsessz) iránt megnyilvánul: a közelítő társadalmi formát ismerjük fel bennük.

Ha összehasonlítjuk a kamarazene struktúráját a kibontakozóban lévő telematikus társadaloméval, akkor persze nemcsak párhuzamokat fedezhetünk fel, hanem divergenciákat is. A klasszikus partitúrákban üres helyek vannak hagyva, melyek improvizációra szólítanak, míg a program önmagában véve felszólítás az improvizációra. Ilyen értelemben nevezhetünk némely modern partitúrát programnak. Ami a kamarazene esetében a hangszalag, az a telematikában a mesterséges emlékezet; ám ezek az intelligenciák a hangszalaghoz hasonlítva aktív résztvevői a dialógusnak, úgy hogy bennük összeolvad az elmúlt, a jelenlegi és az eljövendő. A kamarazene és a telematika közötti leglényegesebb különbség mégis az, hogy míg az előbbi lineáris időben játszódik le, témákat fejleszt ki és benne egyik improvizáció követi a másikat, az utóbbit időbeli és térbeli szimultaneitás jellemzi, s a témákra, valamint azok variációira vonatkozó döntéseket a játékosok mindenütt egyidejűleg hozzák meg. Ez a különbség egy zongora-, illetve egy készülékbillentyűzet nyomkodása között.

A kamarazene és a telematika hasonlósága számomra e különbségek ellenére már jóval azelőtt nyilvánvaló volt, hogy nekiláttam volna megírni ezt az esszét. Ha ezt már töprengéseim egy korábbi pontján szóba hoztam volna, megkönnyítettem volna vele a telematikába való bepillantást. Ennek ellenére kényszerítve éreztem magamat, hogy mostanáig ne használjam ezt a modellt, mégpedig azért, mivel a zene világából való. Az olvasó bizonyára meglepődve és bosszúsan vette észre, hogy mindent kiiktattam töprengéseimből, aminek a fülhöz és a szájhoz, a hanghoz és a szóhoz van köze. Elhallgattam a felmerülő univerzum „audiovizuális” jellegét. Meg vagyok győződve róla, hogy csak most érkezett el az ideje annak, hogy erről beszéljek. És ez a meggyőződésem a munka létrejöttében szerepet játszó indítékok egyikét tárja szem elé.

A zene univerzuma Schopenhauer szerint „világ mint akarat”, melynek nem feladata, hogy bármit is bemutasson. Vele „a világot mint képzetet” állítja szembe, a képek univerzumát. A zene univerzuma nem imaginációból keletkezik, hanem valamiféle „biológiai” ösztönből. A zenei információk nem valamiféle dekódoló képességre (például füllel összekapcsolt agyra) irányulnak a vevőben, hanem áthatják testét: rezgésekkel, melyek e testben rezonanciát (szimpátiát) keltenek. Ezzel szemben a képek univerzuma az imaginációból, az intellektus egy fajtájából merül fel; bemutat valamit és meg kell fejteni. Ennélfogva a képek univerzuma (a világ mint képzet) a zene univerzuma (a világnak mint akarat) előtt képződik meg, és fátyolként takarja azt. Más szóval: a zene világa konkrét élet (akarás és szenvedés), a képek világa absztrakt káprázat, „Maia”.

A következőkben Schopenhauer álláspontjával szemben fogok érvelni.

A zene világa megkomponált univerzum. A komponálás és a komputálás szinonimák. Nem kellett az elektronikus zenére várnunk, hogy felismerhessük: a zene univerzuma éppen úgy kalkulált és komputált világ, mint a technikai képeké. A technikai képek kalkulált és komputált képzetek, ilyen értelemben a Schopenhauer-féle világ, mint képzet részei. A technikai képek univerzuma azonban – mint erre a javasolt modellben utalni igyekeztem – sok mindenben emlékeztet a zenei világ univerzumára. Ellentétben azzal felületi univerzum, de hozzá hasonlóan, „tiszta” világ, mely mentes a szemantikai dimenzióktól. A technikai képek abban az értelemben jelentenek „tiszta” művészetet, amelyben korábban csak a zene volt az. Ezért mondhatjuk, hogy a technikai képek felbukkanásával új tudati szintre jutottunk: a beképezőerő révén történő muzsikálás szintjére.

Úgy vélem, csak innen látható be a technikai képek univerzumának audiovizuális jellege. Mióta komputálunk, a technikai képek spontán módon igyekeznek a hanghoz, a hang pedig a képekhez, hogy összekapcsolódjanak. Másik nézőpontból: a technikai kép előtti időkből származó képeket és zenét értelmezhetjük a technikai hangzó képhez vezető tendenciaként, hogy a technikai képben a zene képpé és a kép zenévé váljék. Ma már vannak olyan készülékek („elektronikus intermixerek”), amelyek automatikusan hangra fordítják le a képet, képre a hangot, itt azonban nem ezekre gondolok. A hangzó képben kép és zene nem „intermixeli” egymást, hanem mindkettő új szintre emelkedik, arra, amelyre az „audiovizuális” fogalma utal, s amelyet azért nem sikerült eddig magába foglalnia, mivel maga is a korábbi szint származéka.

A képek megzenésítése és a zene képszerűvé tétele körültekintően készülődött. A tendencia felismerhető például az úgynevezett „absztrakt festészetben” és az új zenei kompozíciók partitúráin. Ám csak a szintetikus képek esetében állíthatjuk, hogy muzikális beképezés történik, vagy hogy beképezőerővel zenélnek, és válik értelmetlenné, hogy különbséget akarjunk tenni zene és ún. „képzőművészetek” között. Éppen azért fognak képeket készíteni, mert minden ember komponista lesz. A technikai képek univerzuma tekinthető a zenei beképezőerő univerzumaként. Jelen esszé célja, hogy e mellett érveljen.

Elektronizálódásuk során a vizuális és akusztikus technikák nem lesznek többé különválaszthatók, úgyhogy valósággal megható látni, miként akadályozza a „képzőművészetek” és a „hangművészetek” hagyományos szétválasztása, hogy az úgynevezett „számítógépes művészek” megszólaltassák képeiket. Ez nem hasonlítható össze azzal az ellenállással, amelyet például a filmproducerek próbáltak tanúsítani a hangosfilmmel szemben az első világháború után. Akkoriban még valóban volt technikai válaszfal a kép és a zene között, a világ, mint képzet és a világ, mint akarat között. Ma azonban ez a válaszfal már csak a meghaladott kategóriákkal gondolkodó gyártók fejében van meg. Az úgynevezett „számítógépes művészet” nemcsak struktúrája, hanem technikája következtében is hangzó képekért és szemléletes hangokért kiált, s ez nemcsak a számítógépes „művészetre” érvényes, hanem minden szintetikus képre és kompozícióra, azokra is, amelyek nem művészetként mutatkoznak meg, hanem tudományos vagy politikai dokumentumként. A beképező erőt és a zenét mostantól nem lehet elválasztani egymástól.

A technikai képek univerzuma mint a „képzetek világa” és egyben mint „akaratként felfogott világ” – a schopenhaueri elképzelés nagyon különböző értelmezéseket tesz lehetővé. Például egy nietzscheit: a technikai képben a hatalom akarása örök ismétlődés formájában jut érvényre, ezáltal a képzetek konkretizálódnak. Ez csábító olvasat. A „hatalom akarását” értelmezhetnénk negatív „entropikus tendenciaként”, az „örök ismétlődést” „multiplikabilitásként”, végül a „felsőbbrendű embert” „kibernetikus szuperagyként”. Mégis azt gondolom, óvatosnak kell lennünk azzal, hogy prófétaként olvassuk Nietzschét, különben fennáll a veszély, hogy a létrejövő emergenciában kicsúszik kezünkből az új.

Az újszerűséget a felbukkanóban lévő hangzó képvilág álomszerűségében vélem megragadhatni. Egy álomvilág, amelyben az álmodók mégis különösen éberek lesznek. Mert a kép előállítását eredményező gombnyomás révén az álmodónak világos és érthető fogalmakat kell kalkulálnia és komputálnia. Olyan álomvilágról van tehát szó, mely nem az éber tudat „alatt”, hanem „felette” tanyázik, öntudatos, tudatosan létrehozott, „túlságosan tudatos” álomvilág. Ennél fogva az álmok megfejtésére irányuló szándék értelmetlenné válik: nem jelentenek majd többet, mint pusztán önmagukat, és konkrétak lesznek. Ez lesz a „tiszta művészet”, az öncélú játék világa. „Ludus imaginis” mint „ludus tonalis”, valamint a beképezőerő felbukkanó öntudata mint a „homo ludensé”.

Ez az esszé egy mesét kísérelt meg elmondani. Egy mesés univerzumról beszélt, a technikai képek világáról. Egy mesés társadalomról, a kibernetikus dialógus társadalmáról. Egy mesés tudatról, a beképezőerővel muzsikálóhoz tartozó tudatról. Reménnyel telve, egyszersmind félelemmel és reszketve mesél mindezekről. Mert meséje olyan katasztrófa, mely éppen burkának feltörésére készülődik. És a burok mi magunk vagyunk. „De te fabula narratur.”