ERDÉLY MIKLÓSRÓL

     Munkásságát annyiszor értékelték és magyarázták már félre, hogy az egyik legutolsó művében nemcsak egyszerűen önmaga igazolását fogalmazta meg, hanem megpróbálta fonák helyzetét egyfajta „esztétikai katalizátorként” működtetni. Ócska bádoghordó oldalán felirat: „Gyanú. Telített oldat”. Mint az édes vízbe lógatott spárga, melyre rárakódik a kristályos kandiscukor, itt is zsinór lóg a hordóba. Vehetjük a zavarosban halászók horgának is, csakhogy az esztétikum akad fönn rajta.

     Az a gyanú, mely a művész körüli közeget telítve műalkotást vált ki belőle, feltehetőleg abból fakad, hogy Erdély munkái penetráns jelenlétükkel makacsul ellenállnak a fogalmi besorolásnak, s így az agyakban nyugtalanság keletkezik. Az emberek a művészettől valami megfoghatót várnak, holott Erdély a sejtést tartja fontosabbnak.

„Valaha az égbolt egy pontjára vékony szálat erősítettek, elérhetetlen magasságban. A szál másik vége leér, csaknem a föld felszínéig. Időnként az emberek, ha kedvük tartotta, a szál lengő végét megragadták, s erőteljesen megráncigáltál. Jóleső megelégedéssel állapították meg, hogy a szál nem enged, a felső beerősítés kiválóan szilárd. Különösebb teherpróbának a szálat nem tették ki, s így sértetlenül megmaradt. Az idők folyamán mindössze az alsó vége maszatolódott össze a sok fogdosástól. Így alakult ki az emberek fogalma a kézzelfoghatóról.” (Sejtések II. 10/a)

A félreértéseket szülő gyanú mechanizmusát a saját példámmal tudom illusztrálni. Első találkozásunk alkalmával, több mint 10 évvel ezelőtt, azokról a munkákról beszélgettünk, melyeket a dokumentum 69–70 c. antológiában publikált. E fotókon Erdély hason fekszik a padlón, szájából különös felhő türemkedik elő, „erdély, tévedés”, illetve „nem az fertőzteti meg, ami a szájon bemegy, molluszkum” felirattal. Egyesek nem ismervén a művész nevét, tudni vélték, hogy valamiféle transzilván (!) akcióról van szó – magam az egészet dadaista abszurdnak fogtam fel. Szégyenszemre meg kellett tudnom, hogy a „nem az fertőzteti meg…” egy evangéliumi idézet (Máté 15, 11), a molluszkum az Einstein elméletében is szereplő ún. „vonagló koordinátarendszer”, a felhő pedig „ektoplazma”, amit a parapszichológusok egyes transzba esett spiritiszta médiumok szája vagy füle körül figyeltek meg. (Ekkoriban foglalkozott Erdély a happening és a spiritiszta szeánsz alaki sajátosságainak összevetésével.) Erdély egész munkásságára jellemző az ilyesfajta „össze nem illő” elemek „önkényes” társítása – utalhatunk különös montázs-elméletére vagy „önösszeszerelő” verstechnikájára is –; a mérhetetlen mennyiség és a mértékek közé szorított minőség zavara; ilyen kapcsolatokat és kombinációkat létesít az általa művelt műfajok és művészeti ágak feltűnően széles skáláján is. És noha a molluszkum-példán lemérhetjük, hogy Erdély műveinek megértésénél többre megyünk a jelentések fölfejtésével, mint a gyanakvással, tudomásuk kell vennünk azt is, hogy a művészi kapcsolatteremtés egy még magasabb szintet céloz meg: ahol az elemek jelentése kölcsönösen kioltják egymást.

     Az Erdélyről való írás során tehát két alapvető nehézséggel kell szembenéznünk, az egyik a besorolásé, a másik az értelmezésé. Ha valaki majd egyszer Erdély oeuvre-katalógusának összeállítására vállalkozik, el fogja csüggeszteni a művek hihetetlen sokfélesége és műfaji átfedése: versek, tanulmányok, előadások, hangjátékok, zenedarabok, akciók, filmek, konceptek, rajzok, festmények, szobrok, objektek, montázsok/kollázsok, fotók, environnement-ek, színpadtervek, belső berendezések, fotómozaik-falak, építészeti alkotások, művészeti tanfolyamok stb. Ami az értelmezést illeti, ezt a feladatot – különös tekintettel a „jelentéskioltás” elvére – én is kerülni igyekszem, illetve az alábbi életrajzi kommentárral próbálom helyettesíteni.

     1928-ban született Budapesten, Erdély István építész fiaként (aki 1980-ban, 83 éves korában rendezte meg első – egyúttal retrospektív – festménykiállítását). Édesanyja, Óriás Aranka ismert spiritiszta médium volt a két világháború között. Miklósnak édesfivérén kívül még három bátyja volt az anya első házasságából, köztük egy ikerpár, aki később koncentrációs táborban pusztult el. Erdély évtizedek múltán döbbent rá, hogy ez a zsidó-spiritiszta családi környezet mennyire magában hordta már művészetének minden lényeges elemét.
     1946–47: A budapesti Képzőművészeti Főiskola szobrászati osztályára jár, Kisfaludi Stróbl Zsigmondhoz. Bokros Birman Dezsőnél is tanul mintázni, magánúton.
     1947–51: A budapesti Műegyetemen építészdiplomát szerez.
     1956: Felfedezi az akcióban mint művészeti formában rejlő lehetőségeket: Őrizetlen pénz.
     1959: Két héten át tanulmányokat folytat a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskola filmrendezői szakán.
     1962: Kidolgoz egy tetraéder-aktaéder szerkezetet, mely ugyan felhasználásra nem kerül, de az elképzelés helyességét az 1968-as montreali világkiállítás Buckminster Fuller-féle „geodézikus” kupolája visszaigazolja.
     1963: Vágóként dolgozik a Magyar Televíziónál.
     1963: Féléves tanulmányút Párizsban. Ismét felmerül egy pénzakció terve: kiárusítani egy meghatározott összeget névértéknél alacsonyabb áron, mindaddig, míg a pénz el nem fogy. A pénz mint az esztétikai kommunikáció eszköze ekkor jelenik meg a nemzetközi pop arcban is.
     1966: Kidolgozza a fotómozaik-technikáját, melynek segítségével középületekben hiperrealista hatású, dekoratív falfelületeket tehet kialakítani. Koordinátarendszer, melybe szabálytalan, „élő” anyag feszül.
     1966: Montázs-éhség c. tanulmánya (Valóság, 4. sz.) első megfogalmazása ars poeticává váló elméletének, mely áthatja majd filmjeit, elvezet egy új kollázstechnikához és az 1980-as évek elejének anyaghasználatához. A tanulmány számba veszi a montázsnyelv jelentkezésének különböző területeit, egyes megállapításai pedig (például a szimbólum beépült a montázsba, beteggé tette azt) a „jelentéskioltás” elvét előlegezik.
     1966: Az első magyarországi happening megrendezésének éve. A nemzetközi szakirodalomba is bekerült véleménnyel szemben Erdély később szükségesnek tartotta megjegyezni, hogy Altorjay Gábor és Szentjóby Tamás rendezvényében nem vett részt, csupán a helyszínt és néhány ötletét adta hozzá.
     1967: Pro-test I–II. Akasztófaszerű állványról – mely mellesleg virágtartó is – mintázott fej lóg le láncon, újságpapírba burkolva. Bal szeméből epokit „folyás” indul, az újságpapírtói a kambodzsai „fejvadász” világhírhedtté vált fényképe vigyorog, két levágott emberi fejet tartva kezében. A Pro-test II-vel összehasonlítva, felfigyelhetünk a különböző függesztett, illetve mérlegszerkezetek jelentésrendszerére, ugyanis a második változat nagyítóállványra akasztott kétkarú „számmérleg”, mely az 1 és a 3 egyenlőségét hirdetve utal a nagyítógép lapján fekvő kambodzsai fénykép sajátos mérlegére: egy élő – két halott.
     1968: Három kvarkot Marke királynak, IPARTERV, Budapest. Erdély 12 évvel később így írja le az itt bemutatott három akciót:

1. Klipsz. Szétnyitható ágyon megágyaztam, lavórban körömkefével megmostam egy fehér gumibotot és egy fej káposztát. Mindkettőt behintőporoztam, és a dunna alá dugtam. A párnára egy rádiót helyeztem, melyet szándékom szerint az Esti Krónika időpontjában nyitottam volna ki, és az ágy mellett ülve, két, fülemre erősített ötkilós súllyal hallgattam volna végig. Időelcsúszás miatt sajnos, az Esti Krónikát előre elkészített magnetofontekercs bejátszásával kellett pótolnom. Az ágyat életlenül beállított színes mozgófilm világította meg.


2. Dirac a mozipénztár előtt. Az előre megírt párbeszéd jellegű szöveget libasorban állva (én, Urbán Miklós, Cseh Tamás, Szentjóby Tamás) mondtuk fel. Aki egy mondatot elmondott, egy lépést előrelépett, így fokozatosan haladtunk előre, a kijárat irányába. A hely ugyanakkor visszafelé haladt, célozva Dirac lyukelméletére. Egy nagy méretű felirat és egy haladásunkkal ellentétes nyíl jelezte „az igazság áramlási irányát”.


3. Sejtések. Szintén előre megírt mondatokat úgy olvastam fel, hogy minden mondat után tűhegyű papírröppentyűt dobtam egy nagy méretű női fotóportréba.

A Sejtések szövegében már Erdély kialakult tézisszerkezeteivel találkozunk. Kijelentéseket sorol, melyek lehetnek természettudományos-filozofikus megállapítások, metafizikai vagy akár lírai gondolatok, tautologikus és paradox mondatfüzérek:

31. Mondatomat megismétlem.
32. Mondatomat megismétlem.
33. Mondatomat mégsem ismétlem meg.
34. Mondatomat mégsem ismétlem meg.
35. Mondatomat mégis megismétlem.
36. Amit ígértem, nem tartottam be.
37. Amit ígértem, bőven betartottam.
38. Nem minden ígéretemet tartottam be.

A későbbiek szempontjából fontos itt az ismétlődés elvének, illetve az ismétlődés és a változás kapcsolatának hangsúlyozása, s mindennek – a happening „szabályaival” összhangban – szokatlan tárgyakkal és cselekvéssorokkal való kombinálása, mely a jelentések „kioltását” készíti elő. Erdély célja a felolvasással puszta minőséget létrehozni. A zavaró elemek „tartják szinten” az előadást, mivel a nehéz szövegre úgysem tud figyelni senki.
     1968: Rejtett paraméterek, filmbemutató a budapesti Kossuth Klubban. Montázsfilm, talált filmrészletekből, melyek közül egy jelenet – egy kígyó fölfalta a másikat – az elhangzó szöveg egyik mondatára rímel: „Az örvényféreg társát megette és átvette emlékezetét.” (Vö.: „nem az fertőzteti meg, ami a szájon bemegy.”) Az előadók között szerepel: Altorjai Sándor festőművész, akinek haláláig (1979) szoros kapcsolat áll fenn a két alkotó között.
     1969: Toborzó, akcióköltemény Altorjai Sándorral és Lendvai Györggyel az Egyetemi Színpadon. A szöveget egy motorkerékpár túráztatása kíséri, megadott partitúra szerint.
     1970: Akció külföldi vendégek számára. Erdély lakásának helyiségeiben megjelenő látnivalók várják a látogatókat: felesége fejes vonalzó társaságában fekszik az ágyban, majd tojásokat erőltet át a szövőszéken; egy ismert költő rengeteg nyakkendőt köt magára; a kertben faágakról lelógatott szőlőfürtökből ehetnének a vendégek, ha a nyakukban lévő széles kartongallér nem akadályozná őket stb. (Ilyen helyzetekből épülnek majd fel a „kreativitási gyakorlatok”.)
     1970: „R”-kiállítás. A Műszaki Egyetem R épületében rendezett nagy avantgárd seregszemlén tárgyakat állít ki (termosz Tavalyi hó felirattal, Fiúingmerevítő – maceszból stb.), továbbá egy environnement-et, a Szelídség medencéjét. A kék műanyag medence közepén macesz és élesztő (melynek hiánya miatt kovásztalan a pászka) úszik sűrített tejben. A medence fölé függesztett konzervdobozból kristálytiszta víz folyik. Az anyagok interakciójából keletkező „gázt” egy külön „szaglászóhelyen” – gipsz orrnyílásban végződő gumiövön – lehet érzékelni. Az anyagok kémiai és szimbolikus tulajdonságainak ilyenfajta tudatosítása egyúttal kívülálló „kibiccé” minősíti a nézőt.
     1971: A különböző objektok és environnement-nek, melyek az év folyamán készültek, egyaránt az anyagok fizikai tulajdonságait vagy az alkalmazott tárgyak használati funkcióját „hosszabbítják meg”, terjesztik ki a térbe, és viszik át a befogadói gondolkodásba. A jelen sorok írójának Elképzelés c. gyűjteményébe („A mű = az elképzelés dokumentációja”) adott Libazsíros vatta nemcsak környezetére, vagyis a gyűjtemény szomszédos lapjaira van közvetlen hatással, hanem – ugyanúgy, mist Joseph Beuys szobrászatában a zsír vagy a margarin – a műalkotás tudatba hatoló képességére is utal. A leleplezés kínos szorongása tapad hozzá: libazsíros („kóser”!) vattát használtak a csaló médiumok ektoplazma helyet. Szívó hatásával a tányér levesbe lógott a művész nyakkendője az Angela Davis szolidaritási esten tartott felolvasás közben (A női gonoszságról). Altorjai Sándor kiállításának megnyitójaként kamillateába mártott, „gyógyító” vattával fertőtleníti a nézők szemét, ezt megelőzően a saját szemére helyez kamillás vattát, így olvassa fel – helyesebben ismétli el – Altorjai súgása nyomán a Gyagyaizmus manifesztumát, majd a fekete szemüveget saját szemén kalapáccsal betöri.
     1971: Antiszempont. A montázsfilm alapjául szolgáló szöveg újabb információkat nyújt Erdély anyag- és tárgy- (sőt nyelv- és esemény-) struktúráihoz:

A fenti képek némelyikének mágikus-bűbájos hangvételéből ítélve nem véletlen, hogy Erdély 1976-ban Babona mint népművészet címmel tanulmányt publikál.
     1971: Hír a forradalomról, a Párizsi Biennálén. Üveglappal leborított porcelánszerviz, fölötte ferde hullámbádog vajgolyóval, mely látszatra bármely pillanatban legurulhat. Időnként, váratlanul, óriási csörömpölés hallatszik.
     1971: Magánrendőrség és büntető akció. A müncheni Kunstzonén Erdély kis feliratokat helyez el: „Ön tilos területre lépett”, „Tiltott területen dohányzott” stb., „ezért pénzbírsággal sújtom”.
     1971: Anaxagorász: A hó fekete. Erdély az Egyetemi Színpadon felolvassa a filmnyelvről szóló téziseit, melyek közül az utolsó: „A létezést nyelvvé tesszük és beszéljük, a nyelvet létté és éljük”, majd a hóparadoxont fixírrel felírja egy hívóval bekent, óriási fotópapírra. Mire a „fekete” szóhoz ér, a felirat belemosódik a feketébe. Ide kívánkozik a Tavalyi hó és egy-két évvel korábbi fotó említése is: Önvilágosítás – a fény megeszi az embert. (Erdély a vakuval közvetlen közelből a saját arcába villantott.)
     1972: Új kávézó nyílt a Szamuely utcában, montázsfilm három női hangra.
     1972: Morálalgebra, szolidaritási akció a varsói Foksal Galéria magyar csoportkiállításán. A bemutatott fotók – többek között ismét a kambodzsai fejvadász – megdöbbentő, de ésszerű számítást illusztrálnak: ha mindenki két embert megöl, a Föld népessége 32 lépésben kipusztítható. Ugyanilyen alapon azt kell elérni, hogy veszélyhelyzetben mindenki két másik embertársát figyelmeztesse.
     1972: „Ha az emberek elhallgatnak, a kövek kezdenek beszélni”, felirat az útburkolaton a János-kórház előtt. Az Utcakövek és sírkövek című diavetítési akcióra Erdély eredetileg, Sarkadi Imre emlékére, egy követ akart lefényképezni, amely Kondor Béla ablakából zuhant ki. Kondor elutasító véleményét egyes kritikusok még évek múltán is megpróbálták kijátszani az avantgárd ellen általában. Erdély válasza a támadásra a Józsefvárosi Kiállítóterem fotogram-kiállításán: Fekete nekrológ Kondor emlékére, mely fényképi eszközökkel oltja ki az inszinuáló kritika lapjait.
     1972: Rőzsekiállítás a balatonboglári Kápolnatárlaton. Erdély különböző feliratokkal ellátott rőzseágacskákkal demonstrálta, hogy a műalkotás jelentése a kontextustól – mint már a Tavalyi hó esetében is, a címtől – függ: Rőzse, a tüzelőanyagok proletárja, Kővel sújtott rőzse, Rőzse demagógia ellen… Hasonló funkciójú a Jovánovics Györggyel közösen kiállított Major János kabátja. Az utrechti magyar kiállításon egy Bangla desh-i öldöklő katona fényképét tette ki, melléje pedig különböző tárgyakat: „a gyilkos kalapjához hasonló kalapot”, „az áldozat ingjéhez hasonló ingei”, „a gyilkos napszemüvegéhez hasonló napszemüveget”, „az áldozat véréhez hasonló vért” – így téve próbára a hasonlóság elvét. E művekkel szemben az „R”-kiállításon bemutatott Váza virággal szemérmetlenül önmagát nyújtotta: valóban nem állt másból, mint virágból és vázából, és úgy nézett ki, mint egy virágcsokor egy megfestett csendéleten.
     1972: Kiegészítés Jovánovics György „mennyezethez szorító gép”-éhez: „egy felszorított íjjal tisztelegtem a törekvés és annak felső határa előtt (alatt), mikor az íj annál inkább feszül, minél erősebben szorítja fel a szerkezet, és a nyílvesszőre kötött súly mennél inkább húzza azt lefelé.”
     1973: Az ész szeme a Kopernikusz tiszteletére rendezett csoportkiállításon (Műegyetem, Budapest). Olyan plasztikáról van szó, melynek lényege csak a róla készült röntgenfelvételeken tárul fel.
     1973: CETI, Ganz–MÁVAG Művelődési Központ, Budapest, Különböző érintések követik egymást a filmvásznon, miközben egy női hang az interstelláris kommunikációval foglalkozó konferencia határozatait hadarja. Fehér ruhás leány a vetítőgép elé hat méteres papírtölcsért tart, melybe Erdély vádbeszédet intéz a sok ellen. [Mondolat] Minden elemi részecske, amennyiben valóban elemi, az egészet tartalmazza. Az egész mindig egy, abszolút – a sok az abszolútum minőségét mennyiséggel lerontja.
     1973: Méretkáromlás: „Isten pici”, Kápolnatárlat, Balatonboglár. Erdély „Isten-koncept”-je, egy óriási fotó a földgolyóról és „blaszfémikus” aláírása a transzcendentalitás pozitivista megközelítésének lehetetlenségét illusztrálja. A másik kiállított mű, az Önösszeszerelő költemény a montázselvet terjeszti ki a véletlenszerűen egymás mellé kerülő tárgyak poézisére.
     1974: Eseményhorizont. Erdély a budapesti Fiatal Művészek Klubjában előadássorozatot szervez a művészetet is érintő természettudományos kérdésekről (Perjés Zoltán a fekete lyukakról, Szabó Árpád: Bizonyítás a természettudományokban és a matematikában). A sorozatot Erdély Lehetőség-vizsgálat c. tézisei vezetik be, melyek kiinduló feltevése: „Lehetőségem van visszatérni a múltba, s valamilyen módon beavatkozhatom az események menetébe, például megakadályozom a megszületésemet, majd visszatérek saját jelen időmbe.” A tulajdonképpeni megnyitó elmarad – Erdély egy dunyha képlékeny „molluszkum” mivoltát próbálta volna egy fejes vonalzó koordinátarendszerébe szorítani.
     1974: Azonosításelméleti vizsgálatok és Ismétléselméleti tézisek, melyek illusztrálása fotó-triptichonokkal történik. Ezek második tagja az az elsőnek valamilyen (ipari, csillagászati, pszichológiai stb.) duplikátuma, míg a harmadik az eredeti kép kópiája. Legmeglepőbb közülük a „biológiai duplikátum”:

„Az emberi duplikát, az ikrek létezése lehangoló nonszensz, az individuális tudat számára metafizikai botrány, mert a véletlenszerűség érzetét fokozza. – X. Y. kisasszony nyilatkozata: Én nem ábrázolom ikertestvéremet.”

(Ismétléselméleti tézisek 10.)

A megkettőzés veszélye, mert a minőségből nem lehet sok.

     1974: Partita. Ez a film egy korábbi tanulmány elveinek szép valóra váltása. (Mozgó jelentés. Zenei szervezés lehetősége a filmben. Valóság, 1973. 11. sz.) Erdély szerint a filmi montázs-sor polifonikus szerkezetként mozgat meg a nézőben különböző asszociációs szinteket, melyek igen gyakran valamilyen „ki nem mondott” centrális elem köré csoportosulnak. A montázselemek, amint egy hologram részei, magát a film egészét hordozzák magukban homályosan, s a homály csak a film végére oszlik el, anélkül, hogy ez valamit „jelentene”: a film „állapotkommunikáció” az alkotó és a néző között. A Partitában a hihetetlenül összetett mozgású indiai táncosnő snittje jelképezi a „hologram-struktúrát”, s a sokszor és ritmikusan megismételt archaikus képsorokat viccmesélők durva epizódjai szakítják meg. A vicc ugyanannak a szabadságvágynak a felszabadítása, amelyre a művészet törekszik a maga totalitásigényével.
     1974: Egy lefényképezett „Fényképezni tilos!” tábla mint szemiotikai értelemben vett pragmatikai szabálytévesztés.
     1974: Egy egyenes találkozása önmagával az idő dimenzióión keresztül. Időben eltolt párhuzamosok és más művek a wroclawi Nemzetközi Rajzrtiennálén. Olyan rajz- és fotókombinációk, melyeknél szinte eldönthetetlen, hogy a fénykép kiszült-e a rajzról, vagy fordítva.
     1974: A párizsi Magyar Műhely folyóirat Kassák-díjjal jutalmazza Erdély Miklóst, és ez alkalomból kiadja Kollapszus orv. című kötetét.

„Miserere vall.: könyörülj
Miserere orv.: bélsárhányás
(Orv. röv.: orvosi, vall. röv.: vallási, röv. röv.: rövidítés.)”

     1975–76: Mozgástervezési és Kivitelezési Akciók. Erdély – Maurer Dórával közösen – „kreativitási gyakorlatokat” vezet a Ganz–MÁVAG Művelődési központban. A Fluxus szellemiségével sokban közös kétéves kurzus eredményeit a Józsefvárosi Kiállítóteremben mutatják be. A résztvevők megpróbálják egymás árnyékát lerajzolni, feladatuk az őket filmező kamerához maximálisan közelíteni, vagy éppen annak hatósugarából kikerülni stb. A kiállítás megnyitóján fekete papírra lisztet szórnak, és ragasztót csurgatnak. A végső formát a felületen porszívóval alakítják ki.
     1975: Teremtés-történet (Egymást rajzoló ceruzák) a Fiatal Művészek Klubja Képregény-kiállításán. Mint Swedenborg mondta: „A világegyetem ember alakú”, mert a teremtés teszi a Teremtőt, a Teremtő pedig „saját képmására teremtette az embert”. Ezt az önmagába csavarodó kozmogóniát illusztrálja a kiterjedés nélküli pont segítségével egymást semmiből kirajzoló ceruzák története.
     1976: Möbius-kiállítást szervez a Fiatal Művészek Klubjában, ahol többek között a „háromdimenziós Möbius-elvet”, vagyis az ún. Klein-kancsót is bemutatja, valamint realizálja egy 1971-es tervét, a Kölcsönös etetést: a résztvevők nem tudják a falatot a szájukhoz emelni, mert két karjukat a kabátujjakon keresztül húzott rúd kimerevíti, társukat azonban etethetik. Az év végi székesfehérvári Sorozatművek kiállításon szereplő Időutazás, amellett, hogy visszanyúl a Lehetőségvizsgálat gondolatköréhez, ugyancsak ide sorolható. Erdély a fotószekvencia (és a montázs) segítségével megjelenik rég elhunyt rokonai vagy korábbi önmaga társagában. Mint a hozzáfűzött Idő-Möbius tézisekben mondja:

6. A fejlettebb visszanyúl, hogy fejlettebb legyen.
7. Így önmagát (oda-vissza) kölcsönösen meghatározza.
8. Ekként a szabadság kétszeres meghatározottság az időben.

     1976: Erdély a wroclawi Galeria Najnowszej Sztukyban megpróbál egy lengyel rádiókészülékkel „beszélgetni”, A kommunikáció feltétele a hasonulás – mint ahogy a rádió is vak és süket, Erdély is beköti szemét, bedugaszolja fülét.
     1975: Galántai György kiállításának megnyitása [rekonstrukció] a budapesti Stúdió Galériában ugyancsak a képtelenségre és a kommunikációra vonatkozik: tűzcsiholás kőkorszaki eszközökkel, jelzések zászló-kód segítségével.
     1976: Az ember nem tökéletes c. montázs-sorozat a hatvani Expozíció kiállításon, majd a Hérakleitosz-töredék c. film első változata Erdély korábbi elveinek és elméleteinek mindaddig legnagyobb igényű összegezései. Az elmúlt év montázselméleti előadásai és egy Montázs c. kiállítás megrendezése (Fiatal Művészek Klubja) után most négy, csaknem faliújsággá egyszerűsített szerkezetű tablót állít ki, spiritiszta médiumok, elmebetegek, ikrek portréiból, rontott fotókból vagy egyszerű, négyszögletűre vágott papírlapokból. A montázselemek közti kapcsolat nem asszociatív, nem is konstruktív – hatásmechanizmusuk az alkotó és a néző közvetlen és mély „állapotkommunikációját” célozza. A Hérakleitosz-töredék, majd a csak 1977-ben bemutatott végleges változata, az Álomkonstrukciók – kihasználva a film montázslehetőségeit, az ismétlés elvét – egyben „időutazás” is, amennyiben minden álomnak az idővel van dolga. Többszörösen film a filmről tehát, mert az Álomkonstrukciókban a szereplők elmesélik álmukat, újrarendezik a kamera számára (ezt is látjuk a filmen), Erdély átrendezi ezeket a rendezéseket is a film-médium par excellence álomszerű eszközével, s az egyik álomlátó elé még lefilmezett, privát-álomvilágot is teremt. Egy férfit látunk a vásznon, aki feszült udvariassággal próbál válaszolni egy fiatal lány kérdéseire, azonban csak egy idő után vesszük észre, hogy a férfi egy vetített alakkal beszélgetett. A film mint kollektív álom rétegekre hasította, majd egységenként átélhetővé tette az egyéni időutazásokat.
     1977: FAFEJ (Fantáziafejlesztő gyakorlatok címmel a Vízivárosi Klubban folytatódnak a kreatívitási gyakorlatok két éven át).
     1977: Bújtatott zöld, Jókai Mór Művelődési Ház, Budaörs. Ha a belépő néző átküzdötte magát a feléje irányított bejárati reflektor fényén – és még nem felejtette el az environnement címét –, önkéntelenül keresni kezdi a „zöldet”. Először csak szénát talál – valaha volt zöldet –, melyből valaki kisöpört egy kör alakú felületet (még a seprű is ott maradt a falnak támasztva): olyan kör ez, melyen csak gondolkozni lehet. Mögötte egy nagyon furcsa tákolmány magasodik: rengeteg, igen hosszú fapálcán egy fehér csomagolópapír-lepény, mint valami felhő. Bármelyik pálcát emelnénk is ki, a „felhő” lebegésén mit sem változtatna. A terem végében pedig akár a „zöldet” is megtalálhatjuk, ha benézünk egy felfüggesztett paraván alá. Ezt a művet valószínűleg csak félreérteni lehet, mert adekvát „magyarázata” nem létezik. A kiállítás bezárásakor Erdély megpróbálta a szénát egy szamárral föllegeltetni.
     1978: Élmény-kommunikáció, IPARTERV; Budapest (Birkás Ákos, Halász András és Károlyi Zsigmond részvételével). Néhány önkéntes jelentkezőt – mint „sebesülteket” – egy elkülönített helyiségbe visznek, ahol egy-egy hangot kell kiadniuk. Köztük és a közönség között ez az egyetlen jel biztosítja a kommunikációt – a teremben minden egyes kiáltást dobbőrre pergő liszt zöreje és a táblán egy-egy vonás követ.
     1978: Indigó. Erdély új alakító elvet dolgoz ki másolópapír segítségével. Ha egy papírlapot indigóval együtt feltekercselünk s az így nyert henger palástjára rajzolunk, folyamatos és mégis szaggatott, ritmikusan elhalványuló vonalat kapunk. Tulajdonképpen az azonosság és az ismétlés princípiumai merülnek fel itt is – a két elv a szó szoros értelmében egymást fedi. Indigóval készült Szétmásolt rajzaiért Erdély a wroclawi Nemzetközi Rajztriennálén 2. díjat kapott. A „szétmásolás” ugyancsak a szó szoros értelmében veendő, mert Erdély az indigós módszerrel ugyanannak a rajznak egy részletét magával a rajzolás gesztusával a papír egy másik helyére „másolta ki”. – Egy szellemes szójáték révén InDiGó-csoporttá alakultak a korábbi „kreativitási gyakorlatok” résztvevői az (Interdiszciplináris Gondolkodás), akik két éven át sorra rendezték a tematikus bemutatókat: Szén és szénrajz (egyes országokban az indigót karbonpapírnak hívják). A homok és mozgás formái, A súly, Hűség, A festmény, Művészkijárat stb.
     1979: A tiszaeszlári Solymosi Eszter, [Verzió] film Krúdy Gyula hasonló című dokumentumregénye nyomán. „Álomrekonstrukció” ez a film is, a magyarság–zsidóság kollektív tudattalanjába merült történet újraélesztése. (Ismét a maceszről van szó – a vérvád szerint keresztény leány vérét kevertek a tésztába.) Akut problémákat csak szokatlan javaslatokkal lehet megoldani, ezért mondhatta Erdély Coppola Magánbeszélgetés c. filmjéről, hogy „a lehallgató készülék a szaxofonban van” és állíthatta most „történelmietlenül” Scharf Móric vonzalmát az eltűnt cselédlány iránt a „magyar Dreyfus-ügy” tengelyébe.
     1979: „Fércművek”-et állít aki – stílszerűen – a Fiatal Művészek Klubja „Textil textil nélkül” c. kiállításán.
     1979: Eskaton Exit for Tibor Hajas. Az amszterdami Works and Words fesztiválon bemutatott akció anyaghasználata (kátránypapír, macesz stb.) és ennek részeként magnéziumgyújtás Hajas megbízásából előrejelzi az 1980-ban kezdődő nagy environnement-sorozatot és kollázsokat. Ugyanakkor Hajas tragikus halálának előérzeteként is felfogható.
     1980: Borisz Godunov. Az IPARTERV 68–80 c. kiállításon felépített environnement néhány tárgy segítségével jeleníti meg a Puskin-idézetet: „A szokás az állam lelke”. Az aforizma értelmét a feliratok helyi értéke adja: a „szokás” a szilárdan falnak támaszkodó üveglap másolópapírján jelenik meg, az „állam” üvegtábláit egy szőrmebunda óvja az összedőléstől, míg a „lélek” feliratot hordozó üveglap egyetlen sarkával örökzöld levélen egyensúlyoz.
     1980: A kalcedoni zsinat emlékére, environnement a budapesti Bercsényi Kollégiumban és a genfi Museum van Hedendaagse Kunstban. A kereszténység történetében oly fontos eseményre – 451-ben ismerik el Bizánc Rómával egyenrangú voltát – a terem padlóján elhelyezett többszörös keresztforma utal (kátránypapírból, üveglapokból, maceszből és öntött ólomból). Még fontosabb azonban a falon körbefutó papírcsík információja: a világegyetem 99,99999%-a fölösleges. A végtelenbe halványuló számsort feltekercselt telexpapírra írták, mely egyszersmind másolópapírként is működik, így az általa közvetített „hír” egyszeriségét önmaga másolata devalválja. A „hír” másképpen fogalmazva az, hogy a 100%-ból hiányzó végtelen kicsiny hányad valószínűségnek köszönhető az emberiség léte. Erről tart Erdély felolvasást a kereszt egye szárának végében, felfordított alumínium tepsin állva, miközben ég a kibontott cipőfűzője.
     1980: Südstrand. A wilhelmshaveni Kunsthalle environnement-je ferdén a falnak támaszkodó üveglapokból, s a tetejükön egyensúlyozó, ugyancsak ferdén a falhoz támasztott maceszlapokból áll. Az alátámasztást kátránypapírra kiöntött kátrányfoltok, illetve az üvegre ragasztott kátránycseppek biztosítják. A címadás utólagos, köszönhetően annak a rádöbbenésnek, hogy Erdély szituációja a wilhelmshaweni „Déli tengerpartra” néző szállodaszobában megfeleltethető a mű lényegi vonásainak. A Jeremiáda, Sokasodjatok, Autópályán a túlvilágra, Sebek és bűnök, Koll-montázs (ragasztó-montázs) és a többi, a wilhelnhaveni kiállítás körül keletkezett montázs Erdély minden eddiginél érettebb alkotói periódusának jele. Felhasznált anyagait csak elvétve alkalmazta korábban a képzőművészet: ragasztó, pecsétviasz, szurok, pászka, öntött ólom, indigó, pauszpapír, liszt, üveglap, spárga, drót, fűszálak stb. Ezek mindennapi és szimbolikus jelentése teljesen háttérbe szorul, ugyanakkor elrugaszkodik az informel „anyagot az anyagért” felfogásától. Az anyagok e két szféra között, félúton balanszíroznak, valamilyen különös és sokat mondó (pusztán érezhető, de ki nem mondható) „mintha” jelentéshatáron, melyet egyedül a montázs ( összeszerelés) elvei jelölnek ki. Egy-egy kátránypapír-kátrány-indigó kombináció elemezhető úgy is, mint külön-külön az egyes alkotórészek „jelentéseinek” az összege, a jelentést azonban a használat határozza meg, ezek az anyagok pedig megsemmisítik egymás használati értékét, így a szó szoros érelmében jelentéskioltás jön létre. Az ilyen montázs „semleges terület”, mely viszont később ismét újabb jelentéseket „ránt magához”. Például a szurok-bitumen gondolatkör kiváltja az ún. „úthenger-típiák” előállításának lehetőségét.
     1980: Részvétel a pécsi Rajz/Drawing kiállításon és a II. Esztergomi Fotóbiennálén. Az új anyaghasználat nyilvánvalóan stimulálja a hagyományosabb képzőművészeti médiumok felfogását is. Ahogy a kátránypapír vagy a telexpapír alkalmazásába belejátszik a tekercsszerűség, úgy lép elő ez az elv Esztergom számára egy Reprodukálhatatlan kiállítási tárggyá:

Egy, két végén szimmetrikusan feltekert fényérzékeny papírtekercset látunk. A tekercs jobb oldali végén a tekercselés valódi, az adott térben zajló, a bal oldali végén azonban ábrázolt, csak síkban jelentkező fotó. A tekercs két vége között egy meghatározhatatlan határvonalon átvált a valóságos az ábrázoltba.
A reprodukálás a minőségek közti különbséget eltüntetné.

És ugyanúgy, ahogy az anyagmontázsokban a kátránycsurgatás vagy a beragasztott zsinór vonalként jelentkezik, szerepelhet egy textilkiállításon a varrás rajzként (Fércmű) vagy a pécsi rajzok között egy hihetetlenül banális, buta felirat („Pista”) a kiürült jelentésű anyagok elvének akár szimbolikus összefoglalásaként is.

     1981: Vonal kiállítás, Pécs. Itt került bemutatásra, korábbi vonal-rajzok és egy indigórajz mellett, a Szent vonal – szent annyiban, hogy a művész által, tőle mégis függetlenül jött létre. Erdély a ceruza kihegyezett vége mellé súlyos ólmot erősített, és a másik végére kötött spárgával húzva próbálta a papíron kirajzolódó vonal alakulását befolyásolni. A kétszeres áttétel révén szabálytalanul szabályos, öntörvényű grafikai jel keletkezett.
     1981: Stabilizáció, Galerija Savremene Umjetnosti, Zágráb. Az environnement akció-elemeket a tartalmaz – úgy van felépítve, hogy az entrópia elvének megfelelően „oldjon meg” egy (tetszőleges) aktuális politikai feszültséget. Erdély a hófogórács mintájára összeállított, törékeny üveglap-sáncot emel cementpor-réteg fölé, majd hosszú pálcán meggyújtott újságpapírra – mely a „hírt” tartalmazza – nyújt be a sánc mögé. Az elhamvadó pernyére zuhanó üveglap rögzíti az esemény maradványait.
     1981: A műtrágyán kell gondolkodni. Tendenciák 6, Óbuda Galéria. A zsákokból kiömlő műtrágya – a legújabb environnement-alakító anyag – falépcső fokait borítja, lefedve egy olyan üveglappal, melynek elcsúszását egy fekete zsinór gátolja meg, ennek másik vége egy kátrányfőző üstbe lóg. Az üstnek dominó- vagy kártyavárszerűen elrendezett üveglapok sora támaszkodik. A legkisebb külső behatás a struktúra összeomlását okozhatja. A rendszer várható sorsát ismét az entrópia jelöli ki – s ez be is következik, mert a kiállítás rendezősége a művet „veszélyesnek” ítéli, és lebontatja. Ha úgy tetszik, az egyensúly felbillentését ugyanaz az erő hozta létre, melyről a bevezetőben már szó esett – az a kis mennyiségi változás, mely az oldatot „telitett oldattá” teszi.

Nem könnyű összefüggő rendszerként leírni Erdély művészetét, mert művei egyszeri helyzetek és állapotok, melyek a felszínen könnyen átsiklanak valamilyen más szituációiba, és csak a mélyben kapcsolódnak egymáshoz, mint a közlekedőedények. Anyag- és tárgyhasználatában azonban kitüntetett állapotok is megfigyelhetők, így a támaszkodás, a felfüggesztés és a képlékenység. Minden műve kiegyensúlyozott pillanatnyiság, bizonytalan bizonyosság, materiális és metaforikus értelemben egyaránt. (Filozófiája szerint még a törvény is csak véletlenül olyan, amilyen.) A felfüggesztettség lehet profán „belelógás” (mint a nyakkendő a levesbe) vagy a transzcendentális szférába átvezető függőleges: megnyilvánulási formája testetlen vonalé vagy materiális zsinór; „szent” vagy merev linearitás. A Hűség c. 1979-es akcióobjektek többszörös bizonytalanságáról tanúskodnak: fehér bot szorítja a falhoz az indigót és alatta a fehér papírt, de bármelyik pillanatban eldőlhet, vagy a másik műben az indigó két papírtekercs között zsinóron lóg le, így nem lehet másolni vele, mert azonnal elmozdul. A másolás lehetetlenné tétele Erdély „bosszúja” a sokszorosítás ellen – az egység érdekében.

     Az egység azonban nem a ráció szülötte, hanem az állapoté, a szinté, nem a mérhető mennyisségé, hanem a minőségé, megjelenésének helye nem a merev koordinátarendszer, hanem a molluszkum. A „vonagló koordinátarendszer” megfelelője a szellem materializációja: az ektoplazma. A spiritiszták ektoplazmája kiáradás, folyás, minden képlékeny és folyékony anyag közt a legéteribb. „Kijön a szájon”, mint ahogy „merev” ellentettje, a kóser eledel, a zsidók pászkája „bemegy a szájon”.
     Kátrányba ágyazott macesz, kereszt alakban ólommal leöntve: új koordinátarendszer. Szurokba lógatott zsinór: a matériából természetfölötti síkba vezető volna. Felfelé követve: a linearitás állapottá válik (fénysebesség közelében megáll” – állapottá válik – az idő). Lefelé: a „fejlettebb súg”, „utolsó álom értelmezi az összes előzőt”.
     Ilyen vezetékek kapcsolják össze Erdély műveiben és művei között az anyagi minőségek és állapotok, szimbolikus értelmet nyert tárgyak, társadalmi, mitologikus, spirituális és tudományos utalások közlekedőedényeit.

Műmellékletként Erdély Miklós alkotásai

Forrás: ERDÉLY MIKLÓS – BEKE LÁSZLÓ - HÍD (Novi Sad) 1982/3. 377. o.