Szkárosi Endre
A hang autonómiája a költészetben*

De melyik hangé? Az emberié (voix, voice, voce, Stimme) vagy a környezetié (son, sound, suono, Ton)? A magyar nyelv igen szerencsésen, ösztönös kreativitással szintetizálja a kétféle jelentéstartalmat, nem választja el az embert környezetétől, ami akár komoly kultúrtörténeti előnyként is felfogható.

Azután: minek az autonómiája miben? Kultúrantropológiai tény, hogy a költészet az ember autonóm hangtevékenységében fogant: a nyelvfejlődés bontakoztatja ki az őshangból. Ezért foglalkoztatja oly nagyon a hang antropológiai misztériuma a költészet jeleseit: a hang elidegeníthetetlenül emberi és személyes, ugyanakkor, bár érzékileg felfogható, de teljességgel anyagtalan, és így megfoghatatlan - levegőrezgés. Demetrio Stratos szép megfogalmazása szerint az ember hangja sohasem szakad el tulajdonosától, viszont túléli őt: megőriz belőle valami utánozhatatlanul személyeset. Stratos tanúságtétele egybecseng Allen Ginsbergével, aki egy belgrádi fesztiválon elmondott rövid beszédében a költészetet - megfelelő művelődéstörténeti tradíció nyomán - a lélegzetből eredezteti, és megjegyzi, hogy a költők hangja, Szapphóé, Rimbaud-é, Walt Whitmané túléli tulajdonosukat, államukat, rendőrségüket, egész kultúrájukat, így mintegy az időn kívül közvetíti a visszavonhatatlanul személyest.

Anyagtalan jellegénél fogva a hang mintegy szublimálja az embert és a természetet, hiszen az utóbbi hangi megnyilatkozásai az ember legősibb, legeredetibb élettapasztalatai közé tartoznak. A villámlás és a szél zaja vagy egy lehulló kőé a hang egyetemességében együvé kerül a szív - általában csak szubjektíve érzékelhető - dobbanásáéval, a sóhajtáséval vagy a megszólaláséval.

Nem véletlen, hogy az európai kultúra kezdetei elválaszthatatlannak tételezik a költészetet és a zenét: akár a görögök lírafogalmára és -ábrázolásaira, akár a lovagi énekköltészetre gondolunk, a költészet mint nyelvi művészet elválaszthatatlan az emberi és a mesterséges (hangszer-) hangtól. Természetes, a kétféle hang együttes de már elkülöníthető jelenlétével differenciálódásnak indult fejleménye ez annak a folyamatnak, amely az őskultúrából fakad: a rítus ősművészeti aktusában voix és son, voice és sound természetes egységben illeszkedik az egészbe. Emberi és környezeti hang e természetes illeszkedését jól példázza a legősibb hangszer, a dob, amely mint az emberhez még természetesen kötődő instrumentum mintegy hidat képez a két minőség között.

A nyelvi közlés kibomtakozása a hang érzéki egészéből - ez lesz a mai értelemben felfogott irodalmi költészet kezdete, amely azonban még mindig orális költészet, tehát vokális, íratlan formában keletkezik, terjed és marad fenn. Az írásbeliség megjelenésével a lejegyzés, majd pedig a sokszorosítás (másolás, nyomtatás) lehetősége lesz az, ami a költészetben a nyelvi közlés autonomizálódását felgyorsítja, bár a zenei - immáron csak: - kíséret igénye még sokáig fennmarad, illetve a költészet hangi formái a zene, kisebb részben a színház világában élnek tovább (recitálás, oratórium, opera, vokális zene). Idevágó kultúrtörténeti érdekesség, hogy a másolás korában a kódexet „sokszorosító” szerzetesek másolás közben a szöveget hangosan olvasták: írásgyakorlatukban az írott nyelvi jel még nem különült el a hangtól.

A modern hangköltészet kialakulása, bár ösztönösen kötődik e kimondatlan felismerésekhez, mégis a modern civilizációban leli eredetét. A modern civilizáció ingerkörnyezete és jelrendszere, következésképpen a modern költő érzékelésmódja ugyanis oly mértékben átalakul, hogy maga az élet teszi szükségessé az elmozdulást a hagyományosan differenciálódott nyelvek felől az interdiszciplináris, totális nyelv felé. A nyelvi közlés így talál vissza - egyebek között - a hang érzéki egészéhez a futurizmus poetikájában, kitüntetetten pedig Marinetti „szinoptikus és dinamikus deklamációjában”. Marinetti fantasztikus deklamációs technikája lényegében egy szemantikailag teljes mértékben ép nyelvi anyagot emel a hang és így bizonyos fokig a szertartás élő terébe, mintegy visszatérítve a költészetet az oralitás hagyományához. A futurizmus egy másik jeles képviselője, Francesco Cangiullo a zenei nyelv érzéki teljességének és közmegegyezéses jellegének praktikumával indokolja a költészet visszatérését a hanghoz „poesia pentagrammata” (kottázott költészet) című kiáltványában. Ugyanakkor megint csak a modern civilizációs környezet eleveníti fel az ember érdeklődését a természeti hangok iránt: Russolo, Balilla és társaik útnak indítják a rumorismo, a zörejiség hosszú kultúrtörténeti jövőre számot tartó fogalmát és gyakorlatát: a rumorismo a mindennapi életkörnyezet zajait emeli a költészet és a zene érdeklődésének terébe.

A futurizmus felfogásától sok mindenben eltérő gyakorlatot teremt a dada, a zürichi Cabaret Voltaire, Hugo Ball, Tristan Tzara, Kurt Schwitters és Raoul Haussmann a hangvers, a Lautgedicht megteremtésével. Törekvéseik a nyelvi autonómia tekintetében radikálisan túllépnek a futurizmus céljain: a hangvers gyakorlatának kialakításával Ballék a nyelvi jel totális autonómiáját valósítják meg. Miután a futuristák kioldozták a nyelvet a szintaxis kötelékeiből, a dada egy határozott lépéssel felszabadítja a nyelvi jelet a szemantikai jelentés automatizmusa alól. Ebben a folyamatban elévülhetetlen kortársi érdemeket szerzett az orosz futurizmus és a „zaum”, a „zaumizmus” kidolgozásával, a nyelvi elemek jelentéstartalom nélküli, szabad használatával. A zaumisták, elsősorban Hlebnyikov és Krucsonih, valamint a dada újrateremti azt a folklórban is létező alkotói gyakorlatot, amelyben a nyelvi jel már nem szükségképpen utal egy tárgyra vagy fogalomra. Hogy ez a jellegét tekintve analitikus munka az új nyelvi hangjel-rendszer alapján a szintézis felé nyithat teret, azt a modern költészet egyik alapdarabja, Kurt Schwitters Ur-Szonátája igazolja, melynek értelmezése máig foglalkoztatja a hangköltőket is. Erre ad példát a maga konzseniális adaptációjával mind az olasz Giuliano Zosi, mind a holland Jaap Blonk.

Éppen a nyelvi jel autonómiája és hagyományos összefüggés-rendszerének gyökeres redukciója lesz az a pont, ahol a második világháború után közvetlenül megszülető lettrizmus (és más változatban Mimmo Rotella episztaltizmusa) kapcsolódhat a dada rég megszakadt hagyományához. Isou-ék a hang helyett a betű egyetemességére teszik a hangsúlyt, ez azonban ugyanúgy a nyelv legkisebb, tovább nem osztható alapegységére, az emberi beszédhangra, a fomémára vezeti vissza a költészetet.

Mindeddig a költészetnek - a rumorismo programját, illetve a zenei áttételeket leszámítva - csupán lényegében vokális autonomizálódásáról beszélhettünk. Az 50-es-60-as években azonban olyan technológiai fejlemények jelennek meg az emberek életében, amelyek a költészet világába belépve megint csak döntően befolyásolják annak gyakorlatát. Kezdetben csupán a magnetofon és a mikrofon egymásratalálásáról van szó: Paul De Vree, Bernard Heidsieck, Pierre Garnier, Henri Chopin költészeti tevékenységükbe mint a hang rögzítőjét, egyben modifikáns redukálóját építik be a magnetofont. Vagyis a magnetofon már képes a hang manipulációjára is: a hang egyszerű visszaadása mellett a gyorsítás és a lassítás lehetősége a zene paramétereihez vezeti vissza a költészetet. Mint műformáló alaptényező ismét belép a költészetbe a zenei, illetve matematikai pontossággal felfogott idő, ám a gyorsítással és lassítással nemcsak a ritmus és a tartam, hanem a hangszín és a hanglejtés is változhat. A hangosítás lehetősége a mesterségesen fokozható hangerő paraméterét lépteti be a költészet világába, maga a hangrögzítés ténye pedig - különösen Heidsiecknél - megteremti a hangsokszorozás és ezzel a polifón (az ő gyakorlatában általában párbeszédes) költészet lehetőségét. Ugyanezekkel a lehetőségekkel is élve a permutációs költészet gyakorlatát alakítja ki az amerikai, de sokáig Párizsban élő Bryon Gysin, akinél a nyelvi elemek, szavak, szótagok egymáshoz kapcsolásának váltakozó variációi a jelentés folyamatos és abszurd változását idézik elő.

A dadaista-lettrista hagyomány és a modern technológia - ezúttal csak rögzítő funkcióban - együttesen formálják François Dufrêne sajátos költői gyakorlatát, mely az általa crirythme-nek nevezett, az emberi hangképzőszervek lehetőségeit totálisan mozgósító vokális technikában nyilatkozik meg, s ehhez áll közel Adriano Spatola felfogása is. Mintha Dufrêne korán megszakadt Ïvre-je folytatódna és teljesedne ki, találna vissza tudatosan az eredeti ember hangművészetéhez a görög-olasz Demetrio Stratos korszakos munkájában. Stratosnál az ember teljességét legautentikusabban képviselő hang képzésében a test legteljesebb egésze vesz részt, szinte a lábujjaktól a fejtetőig, és nemcsak a lehetséges testi rezonanciák tekintetében, hanem a levegőrezgést és a hangot útjára indító izomtónusok és külső-belső mozdulatok révén is. Az - olykor többszólamú - hangképzés etnikai gyökereit tudatosan tanulmányozó művész ugyanakkor szorosan kötődött - elsősorban a legendás Area együttes révén - a természetesen experimentális-progresszív felfogásában gyakorolt beat-rock zene kultúrtörténeti jelentőségű tapasztalatához.

A szöveganyag hangzáslehetőségeinek kiemeléséhez, illetve absztrahálásához az osztrák-német hangköltészet, elsősorban Ernst Jandl és Gerhard Rühm költői gyakorlata kapcsolódik a legszorosabban, s Franz Mon ehhez hozzáilleszti a vágástechnika arzenálját is. Az olasz Arrigo Lora-Totino nem szűnő újításai között szerepel a hang kiterjesztése a mozdulat terébe (poesia ginnica, „tornaköltészet”) vagy egy más halmazállapotba (poesia liquida „folyékony költészet”).

A nyelvi jel sokoldalú alkalmazhatóságára s e sokféleség hangi szintetizálására építette (hang)költői gyakorlatát az angol experimentalizmus talán legkövetkezetesebb képviselője, Bob Cobbing. A vokális lehetőségek és a fejlett stúdiótechnika legtudatosabb együttalkalmazása azonban a tárgyalt korszakban a svéd hangköltészethez, közelebbről a fylkingeni stúdióhoz és iskolához kötődik. A „konkrét költészet kiáltványát” már 1953-ban közzétevő Öywind Fahlström, azután Bengt Emil Johnsson, Ake Hodell, Sten Hanson, Ilmar Laaban és Lars Gunnar Bodin munkáikat text-sound composition-nek nevezik, s a szövegelemek, a természeti környezet stúdióban újraértelmezett hangjai, illetve maguk a technológia adta hanglehetőségek egy komplex hangköltészet gyakorlatában öltenek hangtestet náluk. Ők talán az elsők, akik a technika visszacsatolását, az emberi hang és a szöveg, valamint a mesterséges, illetve a mesterségessé tett hangok sokszoros összejátszását a legtudatosabban alkalmazzák, illetve akik mindebből egy összetett hangszövetet hoznak létre.

Természetesen nincs értelme enciklopédikus teljességgel áttekinteni a kortárs hangköltészet változatainak és képviselőinek mezőnyét, a névsorolvasás csak elterelné a figyelmet a lényegről. A hangban létrejövő és a hangban megnyilatkozó költői tevékenység általános elterjedtsége az euro-amerikai kultúrkörben (mely folyamat persze immár sok tekintetben elválaszthatatlan a világot átfogó progresszív zenei hullámok történetétől) szükségszerűen létrehozza ennek az egyre koherensebb kultúrának az intézményes megnyilatkozásait is: hangtörténeti kiadványok, lemezek, kazetták, monográfiák, katalógusok, fesztiválok, rádióprogramok jelennek meg zavarba hozó bőséggel és rendszerességgel. A hangmanipuláció egyre kifinomultabb és egyre beláthatatlanabb lehetőségeivel persze a technológiai haladás élvonalában álló amerikaiak élnek elsősorban, de az amerikai hangköltészet kontextusában is a változatok rendkívüli gazdagsága a lenyűgöző. Nem véletlen, hogy e hangköltészet nem egy jelessége, mint például elsősorban John Cage, de éppígy Robert Ashley vagy Charles Amirkhanian is: egyben gyakorló zenészek is. Az egyfajta absztrakt hangköltészeti modellt megteremtő Cage, a stúdió- és kompjútertechnikát maximálisan használó Ashley és Amirkhanian mellett ott van a költészet folklórhagyományait módszeresen kutató és feldolgozó Jerome Rothenberg, a hangköltészeti „véletlenműveletek” (chance operation) kifejlesztője, Jackson Mac Low, a hangköltészetet a multimediális performansz közegébe emelő Peter Rose, a szövegkompozíciókat experimentális és/vagy rockzenei alapokkal ötvöző John Giorno vagy Laurie Anderson, a hangképzés ősi energiáihoz visszataláló Diamanda Galas, a hangmanipulációt egyedi gépkompozíciókkal gazdagító, ugyanakkor az emberi hangot a zenei logika alapján szervező kanadai Pierre-André Arcand, a vokális hangköltészeti együttműködés iskoláját megteremtő torontói „szájzenekar”, a Four Horsemen, amelynek tagjai, Steve McCaffery, Paul Dutton, bpNichol, Rafael Barreto-Rivera egyénileg is kiemelkedőt alkottak, vagy a kaliforniai Larry Wendt, aki éppen az ember életkörnyezetének - vokális és szonális - hangi teljességét értelmezi radikálisan újra, részben a számítógéptechnika alkalmazásával, részben a környzeti hangok radikális egymás mellé rendelésével, ami kimutathatóan magába építi a punk kultúrtörténeti élményét. Nem véletlen, hogy különösen az angolszász kultúrkörben - s nem is olyan meglepően a magyarban - épül a legszervesebben egybe a hangköltészet és a radikális zene fejlődése, s érzékelhető szignifikánsan a progresszív zenei hatás a hangköltészet ritmikájában és időérzékenységében.

A költő visszatalálása környezetének hangi mikrokozmoszához ember és természet ősi együttélésének modelljét teremti újra a hangban; csakhogy a mi természetünknek - minden problémájával együtt - már szerves része a technológiai környezet is, s ez a szerves együttélés teszi a mai művészet egyik autentikus terrénumává a plurimédiát avagy intermédiát.

A magyar hangköltészet vázlatos története sajnos jóval kevesebb hagyományra, szerényebb múltra tekinthet vissza. Mivel a történeti avantgarde irányok közül a Monarchia területén az osztrák-német hatás dominált, az avantgarde radikálisabb tendenciái, vagyis a futurizmus és a dadaizmus helyett - noha azok ismereti szinten jelen voltak a kor magyar kultúrájában - elsősorban az expresszionista áramlatok hatottak, s az induló Kassák költészetében jelentkező hangi elemek, elsősorban az Eposz Wagner Maszkjában című kötetében, megmaradtak az érzelem- és indulatközvetítés funkciójánál, nem mutattak a hang autonomizálódásának irányába. Kassákék hagyományteremtő tevékenysége e téren a szavalókórus-technika kidolgozásában és szívós gyakorlásában testesült meg, amely a futurizmusból már ismert deklamációs technikát - elsősorban orosz és német minták ösztönzésére - a kollektivitás terébe emelte.

Az újabbkori magyar költészet (e megszorítással azért szükséges élni, mert például Balassi még általában dallamokra szerezte verseit) - elsősorban a magyar irodalomtörténet-írás és kritika itt most nem elemezhető irodalomközpontúságának és konzervativizmusának e vonatkozásban terméketlenítő visszahatására - a hang jelentőségét nem ismeri fel, talán nem is akarja felismerni. Az orális praxis megreked a munkásmozgalmi szavalatok perifériáján. Rendkívül jellemző tény, hogy a költői szöveg, a vers saját hangon történő felolvasásának műalakító jelentőségét is - ami az oralitásnak igen kezdetleges, bár fontos szintje - talán csak a legzeneibb magyar költő, a „kappanhangú” Weöres Sándor ismeri fel és hirdeti egyedül.

Bár a hangérzékenység a hetvenes évek során eszmélkedő és felnövő költő- és művésznemzedék számos tagjánál kimutathatóan jelen van, a tulajdonképpeni magyar hangköltészet nem Magyarországon születik meg, hanem Újvidéken és Párizsban, Ladik Katalin és Papp Tibor jóvoltából. Pappnál elsősorban a szövegköltészetből a deklamációs technika által kiemelt nyelvi ritmus alakítja ki a hangköltészeti Ïvre-t, a nem véletlenül Weöres Sándornak ajánlott Pogány ritmusok-tól kezdve, s a nyelvi ritmika ezen alapvető, műformáló inspirációja kimutathatóan mindmáig jelen van kompjúterizált költészetében is, akár számítógépes hangverseit, akár az általa készített számítógép-program alkotta disztichonjait tekintjük. Ladiknál a zenével való organikus kapcsolat s ettől nem elválaszthatóan az emberi hang hangszerként való felfogása és alkalmazása a hangköltészet egy európai szinten is originális változatát teremti meg, amelyben a szöveganyag (hol több, hol kevesebb), az emberi hang szemantikailag nem értelmezhető tartományai és a környezeti - elsősorban zenében megnyilatkozó - hanganyag szerves egységet alkot.

Magyarországon a hetvenes évek végén jelenik meg tiszta formájában a hangköltészet, elsősorban Szilágyi Ákos révén, aki a permutációs költői technikának egy sajátos változatát teremtette meg: a szöveganyagnak a jelentéstől soha el nem szakadó finom akusztikai modulációja olyan jelentésmódosulásokat hív elő a szemantikai tartományban, amelynek összefüggései a nonszensznek és a groteszknek a költő számára egyébként is kedves világában rajzolódnak ki.

Mivel merő álszerénységből nem sikolhatok el magam fölött hangtalan, nem értékelésként, hanem programértelmezésként megjegyzem, hogy a hetvenes évek végén induló hangköltői gyakorlatomban félig ösztönös, félig tudatos módon a hang által befogható alkotómozzanatok teljességének alkalmazásával a hangköltészetnek egy - elvi lehetőségeiben, nem minden egyes darabjában - totális és térbeli változatát igyekeztem gyakorolni. A totalitás az alapvető zenei lehetőségek sajátos értelmezésétől és beépítésétől a hangi gesztusokon át a magyar költészet darabjainak hangi újraértelmezéséig terjed, s mindenkor tekintetbe veszi a megnyilatkozás anyagát: a performansz terét, a hanghordozó minőségét, a szöveg jellegét stb. A térbeliség igénye pedig - a költészet egyéb lehetséges kiterjesztésein túlmenően - annak a ténynek a konzekvenciáiból fakad, hogy már maga a hang is térben terjed, illetve a hangot létrehozó költő az alkotás folyamata során térben dolgozik: mozdulatokat tesz egy adott környezet vizuális tényezői között, így szükségszerű, hogy a mű létrehozásával egyidejűleg szervezett teret is alkosson.

A nyolcvanas évek második felében kerül a nyilvánosság elé Kelényi Béla hangköltészete, mely a költő alkatának és spirituális érdeklődésének kultúrantropológiailag teljesen megfelelően a lélegzetelven alapszik, s ugyanebben az időszakban jelennek meg a dadaista-lettrista hagyományok nyomán induló Petőcz András munkái.

Az irodalmi indíttatású hangköltők mellett azonban a kor kulturális összképének megfelelően jelentékeny a vizuális művészek és zenészek hozzájárulása a hangköltészethez. Itt is a kötelező névsorolvasás és a teljesség igénye nélkül említendő meg, hogy a nyolcvanas évek során tűnik fel karakteres formákban Galántai Györgynek az akcióelven, vagyis a hang folyamatos felfedezésén alapuló, változatos formákban megnyilvánuló hangművészete, s van jelen Tóth Gábornak inkább a minimálművészetre utaló, a gesztus filozofikumára alapuló költészete.

Az egyik legfigyelemreméltóbb magyar sajátosságnak az egyetemes zenei hatások nyomán spontán kibontakozó interdiszciplináris hanggyakorlatot tekinthetjük a művészzenekarok munkájában: Bizottság, VHK, BpService, Konnektor, Lois Ballast stb. Ezek közül most példaként a BpService-nek az euro-amerikai ipari zenével párhuzamosan kibontakozó, de éppen a rumorismo, a zörejiség történeti avantgarde hagyományára visszaütő totális hangművészetét emelem ki, amely újabb megnyilatkozásaiban - ironikus funkcióban - a klasszikus Hörspiel gyakorlatát is megidézi, s mindig kitüntetett figyelmet szentel a látványnak, sőt a látvány ritmusának is.

Hogy zene és hangköltészet nemcsak a költészetben, de a zenében is találkozhat, arra Hortobágyi László munkáját szeretném példaként felhozni, aki a zenei technológia totális alkalmazásával az ember ősi, elsősorban keleti létértelmezéseihez nyúl vissza.

Nagy kérdés, hogy az a hangművészeti gazdagság, amelyet a hetvenes-nyolcvanas években pályájukat kibontakoztató költők-művészek tevékenysége hozott létre, milyen új lendületet kaphat a kilencvenes években az újabb művészgenerációk színrelépésétől. Ezen múlik ennek a kultúrának a jövője; s bár feltűnően sok impulzus nem mutatkozik, biztatóan új színt jelent a hazai hangművészet gyakorlatában a Sokapanasz, amely további radikális újításként a nyelv és a hang totális diffúzióját emeli poétikává. A legkívánatosabb, hogy ne maradjanak magukban és magukra.

(1994)

* in: Szkárosi Endre (szerk.): Hangköltészet. Szöveggyűjtemény, Artpool, Budapest, 1994., 3-9. o. <>

(lásd még: Szkárosi Endre: A művészet mint jelenlét. A futurizmus és a film viszonyának szellemi háttere)
Szkárosi Endre - A tér mint művészetszervező erő