Artpool40 – Aktív Archívumok, Művészeti Hálózatok

Absztrakt:

A tanulmány a Reshaping the Collectible[3] projekt kapcsán zajló vitát tárja fel: hogyan kezeli a Tate a gyűjteményében tárolt műalkotásokat. Két, a Tate-ben őrzött mű segítségével, melyek Galántai György „aktív archívum” elképzelésének szellemiségét képviselik, bemutatom, mit tanulhat a kortárs művészeti múzeum és az archivista „az archívum” művészeti interpretációiból.

An Archival Impulse című művében Hal Foster a művész-archivistát a kortárs művészeti gyakorlat változataként határozta meg. Ahogy ez a gyakorlat fejlődött, elmosta a határt műalkotás, dokumentáció és archívum között, ezáltal a produktumának definiálására használt archívumi és muzeológiai módszertanokat is. A „reprezentációs totalitás és intézményi integritás kritikáján”[4] túl Foster nem említi az intézményi gyakorlat perspektíváját a művész mint archivista vizsgálatában. A múzeumi archívum mint őrzőhely elkülönül más intézményi archívumoktól mind az elveit, mind a gyakorlatát tekintve; nagyobb valószínűséggel tartalmaz provokatív, nem tradicionális anyagokat és tárgyakat, amelyeknek máshol nincs helyük a múzeumban. A tételek különböző gyűjteményi egységek között vándorolnak, ahogy a gyűjteményezési gyakorlat fejlődik és megváltoznak a tárgyak értékelési kritériumai. Amikor a Tate archívuma ötvenéves lesz, egy párhuzamos művészarchívum is bekerül a gyűjteménybe, amely még a múzeumi archívumnak is kihívást jelent.

Tania Bruguera Tatlin’s Whisper #5 (2008) című performansza olyan mű, amely minden bemutatása alkalmával új dokumentumokat termel. Az inkább a múzeum, mint az alkotó által gyűjtött „aktív archívum” megkérdőjelezi a Tate gyűjteményezésének határait és definícióját. Bruguera gyakorlata az „archiváló impulzuson” túlmenően az archívumi elméletek és gyakorlatok széles körű megértését bizonyítja, amely arra készteti a kortárs múzeumot és archivistát, hogy kitágítsa gondolkodását.

Pawel Althamer Film (2000) című művét szintén performanszként vásárolta meg a múzeum. A vásárlás kiterjedt a mű korábbi bemutatóinak teljes archívumára, beleértve a dokumentációt, a művész rajzait, storyboardjait és fényképeit. A Film minden alkalommal más, és minden alkalommal új dokumentumokat termel. Ez az archívum végig a mű mellett marad a fő gyűjteményben, de Althamer kijelentése, miszerint ez az anyag nem része magának a műnek, még jobban elmossa az intézményes határokat.

Az archiválás arra a feltételezésre épül, ha éppen nem ez tartja fogva, hogy az archívumba kerülő tárgy élete véget ért, és ez visszahat a múzeumi gyakorlatra is. Tanulmányomban azt vetem fel, elég rugalmas-e a Tate ahhoz, hogy meghajoljon a művész akarata előtt, de nem túl elkötelezett-e ahhoz, hogy tárgyaljon és irányítsa az archívumi módszertan művészeti kisajátítását.